viernes, diciembre 30, 2016

1000 razones para no dejar de leer. William Eggleston. La fotografía.

"[Hago fotografías en color] porque es en color como veo el mundo”.
“No pienso de antemano en la foto que voy a hacer. Algo ocurre cuando llego allí y en una fracción de segundo la imagen emerge”.

William Eggleston.

martes, diciembre 27, 2016

miércoles, diciembre 21, 2016

TEATRO. Best of BE Festival 2016. "Los espectadores protagonistas".

Situación con brazo en alto. Oliver Zahn. Alemania.
“Premio ACT” BE festival 2016.
Overload. Teatro Sotterraneo. Italia.
Primer Premio BE Festival 2012.
Quintetto. Teatro Instabile di Aosta. Italia.
Primer Premio BE Festival 2015.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 21 de octubre de 2016.



Como en años anteriores, esta función incorpora tres de los espectáculos más premiados del festival de teatro europeo de Birmingham (Birmingham's European festival). Seleccionados de entre las más de 40 producciones que allí se exhiben, constituyen una muestra representativa de las nuevas tendencias en el campo de la performance y del teatro alternativo emergente del viejo continente.

En esta ocasión los espectáculos seleccionados tienen en común el protagonismo conferido a los espectadores. En el primero de ellos, Situación con brazo en alto, una joven actriz (Isabelle Przemus) adopta la posición del saludo nazi y desde distintas ubicaciones en el escenario trata de mantener dicha posición durante los treinta minutos que dura el espectáculo (50 minutos, al parecer, en el estreno del montaje originario en Berlín).

Hay un brevísimo interludio cómico al principio, en el que una voz en off enumera pormenorizadamente -con evidente intencionalidad irónica- los músculos que intervienen para mantener la posición de la mano y el brazo en la situación y ángulo correctos e invita a la actriz a mostrarnos la posición desde diversos puntos de vista (de frente, de lado, de espaldas, ...). luego la tensión se acrecienta a medida que pasan los minutos y observamos la incomodidad manifiesta de la performer y sus esfuerzos redoblados para mantener la postura, mientras la voz neutra del narrador se detiene con toda parsimonia en referir los antecedentes legendarios, artísticos y políticos del mal llamado “saludo romano”, desde su primera representación pictórica en el cuadro “El juramento de los Horacios” de Jacques-Luois David hasta el gesto marcial de las juventudes nazis en los documentales de Leni Riefenstahl.

Controvertido en Alemania -llevado a los tribunales, incluso- debido a la estricta prohibición de usar dicho saludo en aquel país, el espectáculo no concita obviamente reacciones tan viscerales por parte del público español; no obstante la presencia insistentemente mantenida ante nuestros ojos de uno de los símbolos más reconocidos y potentes del horror nazi no deja de producir un ligero cosquilleo de incomodidad cuando no un abierto sentimiento de repulsa.

Las dos siguientes obras se sitúan definitivamente en otra onda. En “Overload” (Sobrecarga) el grupo florentino Teatro Sotterraneo juega con la progresiva pérdida de la capacidad de atención a la que nos estaría conduciendo el empleo abusivo de las nuevas tecnologías de la información, llevando hasta extremos absurdos y surrealistas los efectos de este supuesto déficit cognitivo. El resultado es una divertidísima sucesión de escenas en los más variados contextos y situaciones (desde la ceremonia de la entrega de los Oscar hasta un concurso de Miss Universo) interrumpidas bruscamente pasados 8 segundos desde su inicio, tiempo máximo antes de que la atención se disperse o sea demandada por otros requerimientos. Y vuelta a empezar. El resultado es de un ritmo trepidante que no decae en ningún momento gracias la inventiva y el ingenio que derrochan los actores (dos actores y dos actrices) para conectar con los grandes tópicos y “trending topics” que modulan nuestra experiencia cotidiana de la realidad a golpe de “tweets”, “podcasts” o pantallazos.

De una comicidad desbordante, un punto ácida, es también “Quintetto”. Protagonizada por Marco Chevenier la obra tiene como punto de partida las dificultades de supervivencia del teatro en una sociedad en crisis. De hecho “Quintetto” hace referencia a una compañía de cinco miembros, en la que sólo queda un actor para llevar adelante el espectáculo. Para ello tendrá que limitarse a realizar un simulacro, un sucedáneo de cómo era la función originaria, sirviéndose de espectadores voluntarios para suplir a los actores que faltan y a los técnicos de luz y sonido. Tras un sorprendente ejercicio de empatía para granjearse la colaboración del público y un fase de ensayos, con continuas interrupciones para dar instrucciones a los miembros del elenco recién reclutado, el resultado es una hilarante parodia de la que los espectadores son protagonistas por partida doble, disfrutando tanto dentro como fuera del escenario.

Gordon Craig.

Best of BE festival 2016.

domingo, diciembre 18, 2016

miércoles, diciembre 14, 2016

TEATRO. Navidad en casa de los Cupiello. "Una Nochebuena accidentada".

Autor: Eduardo De Filippo.
Adaptación de: Aitana Galán y Jesús Gómez Gutiérrez.
Con: Gloria Albalate, Críspulo Cabezas, Huichi Chiu, Mª Filomena Martignetti, Daniel Moreno, Mariano Rochman, Fernando Sansegundo y Rosa Savoini.
Dirección: Aitana Galán.
Madrid. Teatro María Guerrero. Sala de la Princesa. 3 de diciembre de 2016.





Con ocasión de su participación en la obra “Voces desde el interior”, de Eduardo De Filippo, montaje que pudo verse en Madrid hace año y medio dentro de la programación del Festival de Otoño, el periodista Enric González entrevistó Toni Servillo, un actor muy conocido en Italia, pero del que por aquí no teníamos noticia de su existencia hasta el estreno de la oscarizada -y espléndida película- “La gran belleza”, de Paolo Sorrentino.

Traigo a colación dicha entrevista porque alguna de las observaciones que hace el actor, napolitano también, como De Filippo, sobre la idiosincrasia del habla de Nápoles y sobre las limitaciones de la traducción para dar cuenta precisamente de tales peculiaridades, pueden ayudar a comprender las dificultades que conlleva la adaptación de una obra como la que comentamos, un tipo de teatro de naturaleza genuinamente popular, como el de nuestro Arniches, por ejemplo, o el de los hermanos Álvarez Quintero, si se me permite la comparación.

Ocurre a menudo -nos dice Toni Servillo- con los dialectos, o con los textos en riguroso registro coloquial, que allí donde no llega con claridad el significado de las palabras, sus tonalidades, su ambigüedad, sus connotaciones, etc ..., llega el gesto, que ayuda muchísimo a la expresión. Pues bien, es en esa reprogramación en la lengua de destino, en ese “volcado” a un nuevo código que no es mero trasvase textual sino un completo proceso de trasferencia cultural (que incluye, junto a las nuevas cualidades sonoras de las palabras y de la entonación, una expresividad corporal diferenciada vinculada a esa nueva sonoridad), donde, a mi juicio, el montaje flojea. Y quizá mejoraría si se moderase esa tendencia a la sobreactuación de algunos personajes que se dejan llevar en demasía por el estereotipo de italiano, expansivo en sus afectos y emociones, vocinglero, vehemente y gesticulador.

Tampoco ayuda, y es también, creo yo, fruto de esa tendencia general a la esperpentización, forzar el final que ya es de por sí demasiado triste, con el recurso al desahucio, antidisturbios incluídos, aunque tal exceso queda compensado con creces por el cuadro final, con el cándido Luca Cupiello en el lecho, rodeado de sus deudos, henchido de satisfacción por el “retorno” de Nicolino, por la reconciliación con su hijo y embelesado como un niño en la contemplación del firmamento. La imagen parece la del mismísimo niño Jesús en el portal de Belén.

Aitana Galán consigue recrear esa cierta atmósfera de nostalgia, mezcla de alegría y tristeza, consustancial a las reuniones navideñas e imprime un ritmo trepidante al desarrollo de la acción propia de una típica comedia de enredo, cuya trama no voy a desvelar para no arruinar el suspense. En el fondo no es sino una divertida y entrañable estampa costumbrista en la que los secretos, las desavenencias y pequeñas miserias los miembros de una familia de clase media-baja eclosionan con ocasión de la celebración de la típica cena navideña, dando lugar a escenas de una irrefrenable comicidad.

En conjunto, con la salvedad referida, el trabajo actoral es meritorio, incluso entusiasta, deslucido a veces por la escasa libertad de movimientos que permiten las reducidas dimensiones del escenario. Sin ánimo de exhaustividad y para ser justos, cabria mencionar al menos el sutilísimo juego a tres bandas de Vittorio (Daniel Moreno), contemporizando con Luca mientras reprime la pasión que siente por Ninuccia y las ganas de arreglar cuentas con Nicolino (Mariano Rochman); éste, por su parte, logra, contra viento y marea, mantenerse en una actitud y atenta y amigable con Luca y Concetta mientras no le pierde la cara a Vittorio. La veterana Rosa Savoini (Concetta) es una madre de familia protectora y afectuosa; solícita y comprensiva con todo el mundo, sólo pierde la paciencia con su marido, Luca, contra el que despotrica amargamente cubriéndole de reproches. Fernándo Sansegundo, en fin, hace una estupenda recreación del anciano Luca; un niño grande bondadoso, apacible y locuaz que vive ya casi en un mundo de recuerdos; a medida que avanza la obra va encontrando la entraña profundamente humana su personaje y nos depara momentos de gran emotividad. Parece movido exclusivamente por la ilusión que le reporta la construcción del Belén y por mantener la concordia entre todos los miembros de la familia en una noche tan señalada.

Gordon Craig.

Navidad en casa de los Cupiello. CDN.

domingo, diciembre 11, 2016

martes, diciembre 06, 2016

1000 razones para no dejar de leer. "Mirar" de John Berger.

"La costumbre de tener animales al margen de su utilidad es una innovación moderna y única en la historia, si tenemos en cuenta la escala social que hoy ha alcanzado este fenómeno. Forma parte de la reclusión universal, aunque individualizada, en la intimidad de la pequeña unidad familiar, decorada o amueblada con recuerdos del mundo exterior, que es una de las características propias de las sociedades de consumo".

Mirar de John Berger.

lunes, diciembre 05, 2016

TEATRO. El año del pensamiento mágico."Una leccción de supervivencia".

De Joan Didion.
Traducción de Juan Pastor.
Intérprete: Jeannine Mestre.
Espacio escénico: Juan Pastor.
Dirección: Juan Pastor.
Madrid. Teatro de la Abadía. 26 de noviembre de 2016.



A poco que reflexionemos sobre los motivos que nos impulsan a tomar algunas decisiones (desde mantener una relación extramatrimonial a comprar un décimo de lotería), o sobre nuestras reacciones ante determinados sucesos más o menos fortuitos (como un pequeño accidente doméstico o la irreparable pérdida de un ser querido), nos daremos cuenta de que no siempre actuamos movidos por el criterios de estricta racionalidad sino impelidos por emociones, deseos, prejuicios, creencias, percepciones subjetivas o especulaciones sin fundamento alguno.

Se trata de una forma de pensar y de actuar contaminada por residuos, más o menos arraigados en nuestra psique -dependiendo de nuestra formación y de nuestra personalidad-, de formas de comportamiento y de pensamiento arcaicas que los psiquiatras y los estudiosos de las culturas antiguas han definido como “pensamiento mágico”, que, entre otras cosas, inducía a los miembros de estas comunidades primitivas a pensar que podían ejercer algún control sobre los acontecimientos.

La obra que nos ocupa, de carácter autobiográfico, trata precisamente de cómo su autora, la periodista y escritora estadounidense Joan Didion, se refugia durante un año en esa forma de pensamiento mágico como último recurso para enfrentarse al dolor por la pérdida repentina de su marido, el también escritor y guionista John Gregory Dunne y de su hija Quintana, fallecida finalmente a pocos meses del deceso de John, tras sucesivas recaídas en una grave dolencia mal diagnosticada.

A lo largo de un extenso y vibrante monólogo la autora (encarnada por una espléndida Jeannine Mestre) revive con todo lujo de detalles su experiencia traumática con la enfermedad y con la muerte y desaparición de sus seres queridos, mientras evoca lugares y momentos felices de una vida en plenitud apenas ensombrecida por vagos presagios de la desgracia futura. Pequeños indicios o señales que sólo es posible descifrar en los estados de lucidez a los que nos aboca el dolor extremo producido por una desgracia irreparable.

Pese al cariz inequívocamente dramático que tiene esta experiencia que la autora comparte con los espectadores, la escritura no adopta en absoluto un tono apocalíptico, ni lastimero ni sentimentaloide. Antes bien todo el texto, en una pulcra versión de Juan Pastor, esta atravesado por una fina ironía, por un sesgo dizque humorístico que facilita la empatía con el espectador. El hilo del relato fluctúa entre la confidencia íntima, el informe frío y pormenorizado de los hechos, las interpelaciones al público y la cálida, acogedora y ensimismada evocación de los recuerdos. En todos estos registros y en las pausas y transiciones que van pautando los cambios en el estado de ánimo de la protagonista Jeannine Mestre se encuentra igualmente cómoda y pletórica de recursos, encontrando la temperatura exacta de cada escena y el punto de equilibrio entre “être possédé par une oeuvre et la poséder”, como sugería Louis Jouvet a sus actores.

Vestida con elegancia pero sin ostentación, con movimientos estudiados y una dicción clara y precisa la actriz explora los recovecos del texto, va y viene del pasado al presente siguiendo fielmente el hilo de los recuerdos: de una ceremonia nupcial a los preparativos de un funeral; de la soledad en la fría y aséptica antesala de una UCI, a la cálida caricia de la brisa en un atardecer dorado en una playa de Malibú. Siempre dueña de sí misma sin dejarse amilanar por ese “efecto de torbellino” que amenaza con arrastrarnos en esos momentos críticos en que parece que todo a nuestro alrededor se desmorona. Y modula con igual maestría los acelerandos en la angustiosa y metódica enumeración de las circunstancias de un suceso, de los datos de un diagnóstico o de los pormenores de una autopsia, que los pasajes más reposados en los que se demora en la plácida contemplación del paisaje parisino desde la terraza de un hotel, o en la evocación de un imperceptible cambio de tonalidad de los cabellos de su hija.

Una escenografía sobria, con ocasionales subrayados sonoros y modificaciones de la luz que acentúan los momentos de mayor tensión dramática en el fluctuante estado de ánimo del personaje es otro de los alicientes del montaje; y una eficiente dirección de Juan Pastor, que consigue conjugar todos elementos de la puesta en escena para reflejar la intensa atmósfera emocional del relato, moderada, a ratos, por un riguroso enfoque analítico.




Gordon Craig.



El año del pensamiento mágico. Teatro de la Abadía.

lunes, noviembre 21, 2016

TEATRO. Estaciones de Isadora. “Entre la fascinación y el asombro”.

De Hugo Pérez de la Pica.
Intérprete: Beatriz Argüello.
Piano: Mikhail Studyonov.
Coreografía: Helena Berrozpe.
Dirección: Beatriz Argüello y Hugo Pérez de la Pica.
Madrid. Teatro Español, sala Margarita Xirgu. 17 de noviembre de 2016.


Estaciones de Isadora es un inspirado bosquejo personal y artístico de la inconformista, rebelde y extravagante bailarina estadounidense (San Francisco, 1678 – Niza 1927) afincada en Europa Isadora Duncan, que, junto a Loie Fuller o Eleanora Duse, revolucionó el mundo de la danza. Inspirados en su autobiografía, en sus escritos teóricos y en los escasos testimonios que quedan de sus actuaciones Hugo Pérez de la Pica y Beatriz Argüello nos regalan una luminosa evocación -con parada en las “estaciones” más dramáticas de su particular “Vía Crucis”-, de la vida de una mujer excepcional arrebatada por dos pasiones igualmente intensas y vehementes: el amor y el baile. El amor a la vida, a sus hijos, a sus amantes; un amor sin trabas sin cortapisas, sin sujeción a las convenciones de su época. Y la danza, entendida como búsqueda del manantial de la expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo; de un cuerpo que, para decirlo con sus propias palabras, quiere ser “transparente para convertirse en fiel intérprete del alma y del espíritu.”

En un cruce constante entre vida y arte, la obra se articula en cuadros que aluden alternativamente a una y otro dando cuenta de esa lucha constante, titánica a veces, por conjugar ambos -que ella concibe como inseparables- en un único proyecto de desarrollo personal y artístico. Y es que para ella no hay verdadero arte fuera de la vida, ni vida plena al margen de la elevación espiritual y de las satisfacciones que proporciona la dedicación absoluta a la forma particular de su arte: el movimiento liberado de los corsés impuestos por la tradición de la danza dramática. Desde este punto de vista cabe destacar el valor simbólico de la escena liminar, una bellísima estampa de Beatriz Argüello interpretando la muerte del cisne (del ballet El lago de los cisnes, de Tchaikosky) seguida de un meticuloso ceremonial en el que la bailarina se desprende uno a uno de todos los “atributos” de la danza clásica, el tutú, las zapatillas de ballet, el corpiño que aprisiona el cuerpo de la bailarina y hasta el maquillaje y las pestañas postizas, dejando el cuerpo de la actriz apenas cubierto por una clámide, al modo de los grabados de las vasijas griegas que ella tanto amaba, y por una vaporosa túnica de lino que la acompañaría siempre en sus actuaciones como un signo de identidad. El cuerpo en libertad listo para entregarse con fruición a explorar todas las dimensiones del espacio.

El mundo griego, que, como queda dicho, adoraba y que fue para ella fuente perenne de inspiración, la danza misma como instrumento liberador, o algunos episodios de su vida privada, como el alumbramiento de sus hijos y el duelo tras la prematura y fatal muerte de los mismos, (dos cuadros por cierto de una belleza arrebatadora y trágica) constituyen el hilo conductor de una delicada trama, tejida combinando los ingredientes que enumeraría Gordon Craig en su conceptualización del teatro: palabra, luz, ritmo, movimiento y música. Magistral amalgama del acendrado lirismo del verbo de Hugo Pérez de la Pica, del sonido en directo del piano de Mikhail Studyonov y de la voz desgarrada y poderosa y del fluido y dúctil cuerpo en movimiento de una sorprendente Beatriz Argüello, la griega efímera de las vasijas, a ratos Sibila, a ratos Eco, Furia o Vestal.

Uno sale de este espectáculo singular, hermoso, exquisito embargado por un sentimiento que bascula entre la fascinación y el asombro. Con la sensación de haber participado en una intensa y enriquecedora experiencia estética cuyo único defecto o mácula, pequeñita, es precisamente su brevedad y un final que nos coge por así decirlo desprevenidos, embriagados por los efectos de una adición más poderosa que la de cualquier sustancia estupefaciente: la experiencia del Arte en estado puro.

Gordon Craig.

viernes, noviembre 18, 2016

martes, noviembre 15, 2016

TEATRO. 300 el X 50 el X 30 el. "La tierra desolada".

De F.C. Bergman.
Creación e interpretación: Stef Aerts, Joe Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten, Marie Vinck y otros .
Música: Scott Gibbons.
Cámara de video: Thomas Verstraeten.
XXXIV edición del Festival de Otoño a Primavera. Madrid. Teatros del Canal. 12 de noviembre de 2016.



Cuando se levanta el telón, bajo una luz espectral vemos, perdido en medio de ninguna parte, lo que parece ser un asentamiento de colonos en el más puro estilo del “far west” hollywoodiense: una porción de destartaladas cabañas de madera diseminadas en torno a una pequeña laguna en un claro de un umbroso bosque cubierto de hojas. Todo ello según la más estricta estética hiperrealista. Pero no estamos en el entorno bucólico de esos bellos parajes inexplorados de frondosos pinos, cumbres nevadas y corrientes de agua cristalina. Se trata más bien del ambiente lúgubre de las naturalezas muertas, como si la vida se hubiera detenido envuelta en la misteriosa atmósfera de vapores mefíticos de la charca infecta que hay en el centro de la escena, frente a la cual, un impertérrito pescador, caña en mano, fuma sin parar como abstraído y ausente de lo que le rodea.

Y de pronto, con el sonido martilleante de unos compases del “Invierno”, de las cuatro estaciones de Vivaldi, la escena cobra vida y a través de una pantalla de grandes dimensiones situada sobre el escenario, comenzamos a observar, mediante las imágenes grabadas en directo por una cámara de televisión que circunda el escenario en un inacabable traveling, lo que ocurre en el interior de dichas cabañas. Fragmentos de la vida cotidiana de sus moradores, sorprendidos en su intimidad, mientras comen, preparan una celebración, tocan el piano, se masturban, hacen el amor o se divierten con juegos de guerra. Acciones despersonalizadas, ritualizadas por el hábito o la costumbre, llevadas a cabo mediante movimientos mecánicos, irreflexivos, que denotan una extrema incomunicación y falta de empatía; y que en muchos casos muestran actitudes y comportamientos violentos o absurdos, siempre obedeciendo a impulsos que los personajes no pueden controlar.

Como en el caso del grupo de burgueses de El Ángel extermidador de Buñuel, cualquier intento de escapar de la aldea por parte de alguno de los miembros de esta pequeña comunidad está condenado al fracaso. ¡Cuán lejos están el soldado y su amante, la joven del piano, de consumar la aventura de Romeo y Julieta! ¡En qué triste y pobre remedo de la vehemencia de la pasión amorosa de los amantes de Verona han convertido estos nuevos amantes su intento frustrado de consumar su unión y fugarse juntos!

Hay como una pesada losa que aplasta a los personajes y los impide sacudirse el yugo de los tabúes que han aprisionado siempre a los individuos desde las sociedades arcaicas impidiéndoles romper con el círculo vicioso de unas vidas vacías de sentido, carentes de una espiritualidad en la que refugiarse cuando se ha perdido toda esperanza. ¿O están paralizados por una inminente amenaza? Eso, al menos, sugieren el enigmático título de la obra: 300 codos de largo, 50 de ancho y 30 de alto, las dimensiones del Arca que por mandato de Yaveh (Génesis, 6, 14) construyó Noé para salvarse del diluvio, o algunos versos del reconfortante “O heavenly salvation” entonado por los miembros de la comunidad: (... “The storm has ended / and death step back / into the waters once more.”

“Somos una generación perdida”, ha dicho Thomas Verstraeten en una entrevista reciente, y esta obra parece ser reflejo de la honda preocupación que late en la mente de este creador belga por la pérdida de valores que aqueja a las generaciones más jóvenes y podría interpretarse como una metáfora de la monotonía, la tristeza, la soledad y el desencanto de la vida de dichas generaciones en nuestras sociedades avanzadas.

Quizá este montaje presente una visión extremadamente nihilista o desencantada de nuestra sociedad, quizá destaque en exceso los aspectos más sórdidos, más anodinos o más violentos de nuestra vida en común, en cualquier caso constituye, a mi juicio, una lúcida y escalofriante parábola de nuestro tiempo; un viaje alucinante por nuestros más secretos deseos, temores y obsesiones que no dejará a nadie indiferente. Un espectáculo que es a la vez performance y representación; sin palabras, codificado en un doble sistema de imágenes reales y filmadas en tiempo real y cuya combinación provoca un extraño e inquietante efecto desrealizador.

Gordon Craig.

300 el X 50 el X 30 el: Teatros del Canal.

domingo, noviembre 13, 2016

sábado, noviembre 12, 2016

TEATRO. Premios y castigos. "El actor en su laberinto".

De Ciro Zorzoli.
Con: Mamen Duch, Carolina Morro, Jordi Oriol, Marta Pérez, Carmen Pla, Albert Ribalta, Jordi Rico, Ágata Roca y Marc Rodríguez
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar.
Dirección: Ciro Zorzoli.
Madrid. Teatro de la Abadía. 6 de noviembre de 2016.



El recurso al teatro dentro del teatro no es nuevo, y tiene antecedentes egregios. ¿Quién no recuerda, por ejemplo, El retablo de las maravillas cervantino, o a la troupe de cómicos que recluta Hamlet para desenmascarar a su padrastro? Y por citar algún antecedente más inmediato y que mantenga una relación más cercana con la obra que nos ocupa, cabe recordar dos espléndidos montajes, uno antológico, en pleno deshielo posfranquista y de sonoro título calderoniano: Céfiro agreste de olímpicos embates, de Alberto Miralles, allá por el 1983 y el más reciente Ensayando al Misántropo, de Luis D’Ors, visto aquí mismo en la Abadía en 2012.

En ambos, sendas compañías de teatro desvelan lo que se cuece entre bastidores antes, después o incluso durante la representación. Cómo la vida privada de los actores, sus relaciones, o su reflexión de fondo sobre los límites de la teatralidad se cuelan entre los intersticios de la trama e interfieren en el desarrollo de la acción.

Ciro Zorzoli, que ya en 2011 con Estado de ira nos deleitaba con una incisiva reflexión sobre la verdadera naturaleza de las relaciones que mantienen los actores entre sí y sobre la pureza y la búsqueda de la verdad escénica, nos convoca, de nuevo, a un delirante ejercicio metateatral para completar, si puede decirse así, esa indagación acerca de la esencia misteriosa y paradójica del trabajo del actor.

Para ello nos va a franquear el acceso al día a día de una compañía teatral, en concreto a una de las sesiones diarias de ejercicios que, supuestamente, todo buen actor debería de llevar a cabo para perfeccionar su práctica escénica.

Ayuna de un mínimo contenido argumental externo, de una fábula o anécdota, digamos, previa a la representación, esta pieza de Ciro Zorzoli se centra en la exploración del oficio de actor situando como epicentro del conflicto las tensiones que entran en liza en el proceso mismo de construcción del personaje y exponiendo sin tapujos ante los ojos del espectador lo que hay de natural y de artificio, de verdadero y falso, de realidad y ficción en dicho proceso y en sus resultados.

La obra arranca con un muestrario completo del inacabable repertorio de ejercicios de escuela -ejercicios de imitación, de movimiento, posturales, gestuales, etc...-, que incluye acciones tan peregrinas como, planchar, remendar, escribir, fumar, emborracharse o remover la sopa en un caldero. Luego vendrán unas no menos agotadoras y reiterativas prácticas de expresión de determinados sentimientos, emociones y estados de ánimo o de acciones a ellas asociadas, como miedo, ira, tristeza, alegría, conmiseración; llanto, besos, caricias, abrazos, etc...; para terminar con ejemplos de situaciones dramáticas típicas y alguna escena completa donde intervienen varios personajes.

Dicho así pareciera que nos situamos en un plano estrictamente académico y que la obra reflejaría ese trabajo riguroso, sistemático, callado de los ensayos, que encontramos, por ejemplo, en París 1949, donde Luis Jouvet analiza hasta la extenuación con la actriz protagonista el segundo monólogo de doña Elvira, del Dom Juan de Moliére. Pero nada más lejos de la realidad. El enfoque se aleja de cualquier ilusión de naturalismo para inscribirse en el dominio de la parodia. Desde el inicio el espectador sabe que está asistiendo a un juego, a un simulacro desenfadado y chusco, donde muchos de esos ejercicios y situaciones rozan lo grotesco y el absurdo. Sin excluir una crítica de fondo a los efectos deletéreos de la rutina y a la tiranía de las convenciones escénicas que terminan por aniquilar la verdadera creatividad personal.

El elenco en general hace un trabajo excelente y muestra un dominio sorprendente de los más variados recursos de la comicidad, contaminada en ocasiones del más delirante histrionismo. Cada uno por separado, en un remedo del más difícil todavía circense tiene, por así decir sus pequeños momentos de gloria, como el hilarante ataque de llanto de Víctor (Jordi Oriol), la descacharrante escena de la muerte por asfixia -léase garrote vil- que protagoniza René (Marc Rodríguez), la melopea de Francesca (Mamen Duch), el pintoresco Julio César de Salvador (Albert Ribalta) o las “desgarradoras” escenas de dolor de Amalia (Carme Pla) que sin tener cadáver al que aferrarse se abraza a lo primero que encuentra a mano. Por no mencionar la escenas finales, en las cuales, emulando ya a personajes concretos, se interpelan, se ayudan, se estorban, se corrigen, se apuntan unos a otros o duplican los papeles intentando arrebatarse el protagonismo y perdiendo incluso el control de sí mismos en un fin de fiesta verdaderamente antológico.

Gordon Craig.

Premios y castigos. Teatro de la Abadía.

lunes, noviembre 07, 2016

TEATRO. Escuadra hacia la muerte. "El pelotón de los condenados".



Autor: Alfonso Sastre.
Con: Jan Cornet, Iván Hermes, Carlos Martos, Agus Ruiz, Unax Ugalde y Julián Villagrán.
Escenografía: Paco Azorín.
Iluminación Pedro Yagüe.
Dirección: Paco Azorín.
Madrid. Teatro María Guerrero. 1 de noviembre de 2016.


Dotado de una inteligencia crítica y de un carácter polemista fuera de lo común Alfonso Sastre se ha mantenido siempre fiel a su compromiso ideológico, propugnando desde sus orígenes (el grupo “Arte nuevo” con Medardo Fraile, en 1945, o el “Teatro de Agitación Social”, con José María del Quito, en 1950) un teatro realista, social, humano y ético, un teatro político, en definitiva, emparentado con el “Teatro épico” de Bertolt Brecht.

Tras una breve etapa simbolista y de crisis existencial en la que escribe algunas obras breves como Uranio 235 o Cargamento de sueños -de la que vimos, por cierto, un espléndido montaje de José Luis Garci, en marzo pasado-, Sastre comienza lo que él llama su verdadero teatro, con Prólogo patético y Escuadra hacia la muerte, obra cuyo estreno en 1953 por un grupo de teatro universitario fue fulminantemente prohibida tras las tres primeras representaciones. Ahí comenzó su calvario con la censura y su marginación de los escenarios durante los largos años del Régimen. Como Max Aub y otros dramaturgos del exilio, o como el propio Buero Vallejo, esa maldición de la censura le ha perseguido durante toda su vida impidiendo que sus obras llegaran regularmente a los escenarios. No sé si este montaje de Escuadra hacia la muerte por parte del Centro Dramático Nacional satisface la deuda que la sociedad española –o, al menos, su entramado cultural institucional- tiene con el dramaturgo pero, en todo caso, mitiga el injusto trato dado a su copiosa producción dramática, sobre todo a las obras de su primera época, la más combativa.

En Escuadra hacia la muerte un destacamento cumple una misión en un puesto avanzado del frente en una supuesta tercera guerra mundial. Unos soldados se rebelan contra la autoridad del cabo del pelotón y le dan muerte. Luego, en la segunda parte se quedan a solas con su conciencia. Hay pues una clara alusión contra el autoritarismo, la violencia, la injusticia, que encarna el cabo Goban, contra el conformismo y la aceptación de la opresión encarnada por Javier y en alguna medida por Luis, el más joven del grupo. Y por último, se aborda el tema de la responsabilidad moral y colectiva de los actos cometidos; mientras Andrés y Adolfo no quiere asumir su responsabilidad Pedro decide finalmente entregarse, confesar el crimen y arrostrar las consecuencias.

En el montaje de Paco Azorín -responsable también de la versión y de la escenografía-, ese puesto avanzado es una suerte de bunker subterráneo, un recinto de reducidas dimensiones al que se accede por una trampilla que comunica con el exterior. Un espacio claustrofóbico, de atmósfera irrespirable, que coadyuva a intensificar las tensiones y conflictos desatados entre el autoritario cabo Goban y sus subordinados.

La ambientación, quizá en exceso futurista, de la pieza -aunque, en efecto, Sastre alude en su obra a que la acción se desarrolla en una hipotética tercera guerra mundial-, no es la única libertad que el director se toma con el texto. En un indisimulado homenaje a Bertolt Brecht, que seguramente no disgustará del todo a Sastre, Paco Azorín intercala entre cuadro y cuadro una especie de entreactos en los que los personajes recitan poemas satíricos o antibelicistas del dramaturgo alemán, como el dedicado "A los hombres del futuro” o la “Canción del autor dramático”. Sus referencias a los estragos de la guerra y a la situación de injusticia y opresión de las clases más desfavorecidas ayudan a contextualizar la acción a la vez que rompen momentáneamente el pacto ficcional produciendo en el espectador ese efecto de distanciamiento que quería Brecht.

La versión del original deriva en un exceso de esquematización de los personajes, un deseo de marcar los contrastes entre cada uno de ellos, como obedeciendo -de nuevo- a ese imperativo del didactismo brechtiano. No obstante la pieza tiene una reserva tan grande de dramatismo que permite que aflore la fibra humana de estos seres condenados de antemano a un destino trágico.

El trabajo de actuación es meritorio y solvente y depara momentos de gran intensidad emocional. El cabo Goban (Julián Villagrán) es el que arroja un perfil más sintético; intransigente y dogmático representa ese heroísmo trasnochado y esa mística de la muerte que Sastre denigra. En el extremo opuesto está Luis (Jan Cornet) es el mas desvalido y vulnerable, el más puro, en cierto sentido, puesto que no ha participado en el asesinato del cabo. Luego está el impulsivo Adolfo (Agus Ruiz), de carácter violento y atrabiliario es el menos predispuesto a soportar las humillaciones de Coban; respecto a Andrés (Iván Hermes) es un pobre diablo, borracho, pendenciero y sin principios, que prefiere la indignidad de dejarse hacer prisionero antes que arrostrar las consecuencias de sus actos. Quizá tienen mayores posibilidades de desarrollo como personajes Javier y Pedro, posibilidades que aprovechan Carlos Martos y Unax Ugalde en sus papeles respectivos. El primero representa las contradicciones del intelectual, las dudas, incluso la cobardía cuando se ve obligado a actuar, es el primero que se derrumba dejándose vencer por el miedo y por la desesperación. Respecto a Pedro, tras su aparente serenidad y entereza se esconde un alma torturada por el resentimiento que explota ocasionalmente con una inusitada virulencia.

“Si toda revolución es un hecho trágico, nos viene a decir Sastre, todo orden social injusto es asimismo una tragedia inaceptable”. Pues bien, con esta obra el autor pone al espectador ante el dilema de estas dos tragedias.

Gordon Craig.

Escuadra hacia la muerte. CDN. 

1000 razones para no dejar de leer. El sentido del cine según Win Wenders.

"El cine no puede perder su sentido de aventura artística. No podemos ceder a la tentación de rodar películas que puedan ocurrir en cualquier sitio y en cualquier momento. Nuestro cine tiene que mostrar un sentido de pertenencia".  

Wim Wenders. Entrevista completa aquí. 

miércoles, noviembre 02, 2016

sábado, octubre 29, 2016

TEATRO. Cartas de amor a Stalin. "El artista y el Poder". [Año: 1999].

de Juan Mayorga.
Con: Helio Pedregal, Magüi Mira y Eusebio Lázaro.
Dirección: Guillermo Heras.
Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. 10 noviembre de 1999.



"No puedo escribir sin libertad". La cita es de aquí y de ahora, anteayer mismo. Lo ha dicho Jiménez Losantos en el diario "el Mundo" a raíz de los intentos de censura de sus columnas en el ABC por parte de su actual director José Antonio Zarzalejos y que han ocasionado que el columnista abandone por segunda vez el periódico. Teatro María Guerrero, Mijail Bulgákov, escritor satírico soviético de principios de siglo, en carta a Stalin: "Estimado camarada: No puedo vivir más tiempo en un país en el que no me está permitido representar ni publicar mis obras. Me dirijo a usted para pedirle que se me devuelva mi libertad como escritor o se me expulse de la Unión Soviética". ¿A que les suena la música?

Aunque con distinta letra, es la misma canción de siempre: el Poder que trata por todos los medios de silenciar al escritor incómodo. He aquí el leit motiv de la pieza de Juan Mayorga con la que ha abierto la temporada el Centro Dramático Nacional. Pero eso es sólo el comienzo. En Cartas de amor a Stalin, este joven dramaturgo (Madrid, 1965) nos lleva más allá, nos invita a una reflexión sobre las siempre complejas relaciones del poder con el artista, sobre la necesidad que tiene el artista de ser "comprendido" y aplaudido por el Poder y sobre la necesidad que tiene el Poder de ser "halagado" por la creadores.

La obra describe una etapa singularmente dramática de la existencia de este escritor soviético: los últimos años treinta. Caído en desgracia ante el poder emergente, con sus obras sistemáticamente prohibidas por la censura y siendo blanco de la difamación y de las más acerbas críticas de la prensa oficial decide escribir al dictador. En principio no recibe respuesta alguna, pero inopina­da­mente se produce una llamada de Stalin (al parecer esta llamada se produjo en la realidad, según consta en nota manuscrita en alguna de sus cartas) en la que éste confiesa al escritor su admiración por su obra y le manifiesta su deseo de mantener una entrevista personal con él. La llamada se interrumpe bruscamente, pero es suficiente para que cambien las expectativas de futuro del escritor. Esta llamada es el incidente desencadenate de la acción dramática. Con ella se inicia un profundo proceso de transformación psicológica de Bugálkov que afectará no sólo a su condición de escritor, sino a su relación con su mujer. Pronto vemos que su objetivo no es meramente ser libre, sino que progresivamente se hace patente su deseo de oír la voz del tirano: Bugálkov se convierte en un escritor compulsivo de cartas con las que pretende conseguir a toda costa su objetivo: seducir a Stalin. Se convierte en "escritor para un solo lector". Aislado de la realidad cotidiana, obsesionado por la llamada de teléfono entra en un proceso obsesivo-paranoico (cree halar con el dictador, en unas visitas que en su mente enferma se hacen más y más frecuentes) que terminará en su destrucción como escritor y como persona y con la quiebra de sus relaciones familiares. Su mujer descubre desde el primer momento el "juego" y trata por todos los medios de atraerle hacia sí, y, luego, de sacarle del país, pero sus esfuerzos resultan infructuosos y ve no sin un dramático desgarramiento interior como este se separa más y más de ella hasta caer literalmente en brazos del tirano, en una escena final de una fuerza estremecedora : absorbido -en su imaginación enferma- por la órbita del poder, Bugálkov abandona su estudio, el último reducto de libertad y franquea el umbral del Kremlin cayendo tras él un pesado telón de acero mientras su mujer, abandonada, recoge sus cosas y se dispone a abandonar su hogar y su país.

Una escenografía espléndida de Rafael Garrigós, contribuye a reforzar la separación de planos en que se mueven los personajes. Dos espacios cerrados comunicados apenas por un estrecho corredor que ha dejado incólume la política de tierra quemada de los soviets, pasaje por donde transita -en su imaginación- Bugálkov para acceder al despacho oficial, cuya magnificencia, reflejo de la megalomanía inherente al poder absoluto no hace sino acrecentar la tremenda sensación de soledad que experimenta el tirano. La iluminación, no menos elaborada, coadyuva a definir los espacios y matizar los procesos psicológicos

Espléndido es asimismo el trabajo de los actores. Magüi Mira dulce, cariñosa, comprensiva, vitalista, despechada, al final, nunca presa de la desesperación, manteniendo siempre esa obstinada determinacion que caracteriza a las mujeres fuertes. Helio Pedregal nos muestra a un Bugálkov entrañable y humano, demasiado humano, reflexivo, lúcido pero vulnerable ; firme y obstinado al principio y progresivamente más y más derrotado aportando una extraordinaria gama de matices al proceso de transformación que experimenta su persona. La tarea más ardua, con todo, es la de Eusebio Lázaro que debe de encarnar la proyección mental del Stalin pensado por el escritor. Respetando en lo esencial el porte y los ademanes que la iconografía al uso nos proporciona sobre la figura del dictador para garantizar el referente histórico, todo este personaje destila no obstante una bondad y un desvalimiento que no están muy alejadas del propio carácter de Bugálkov , lo diferencian de él la dureza y el autoritarismo que afloran a veces, su actitud mesiánica, pero sobre todo la fina ironía que despliega en su “trato” con el escritor y que actúa como contrapunto humorístico para descargar la tensión acumulada por el dramatismo de las situaciones.

Hay que felicitar al Centro Dramático Nacional por arrostrar el riesgo que supone siempre estrenar a autores jóvenes. Resulta oportuno, además, hacerlo con esta obra que plantea un problema tan acuciante ayer como hoy, donde los políticos de todas las administraciones y los poderes fácticos gustan de coquetear con los artistas.

Gordon Craig.

miércoles, octubre 26, 2016

1000 razones para no dejar de leer. La libertad en Rusia, Vasili Grossman.

"Rusia ha visto mucho a lo largo de sus mil años de historia. Hay una sola cosa que Rusia no ha visto jamás en esos mil años: la libertad".  

Vasili Grossman, Todo fluye.

jueves, octubre 20, 2016

TEATRO. Go down Moses. "Relectura del mito bíblico de Moisés".

De Romeo Castellucci. Societas Rafael di Sancio.
Textos de Romeo Castellucci y Claudia Castellucci.
Con: Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella, Manuela López Sánchez, Imán Padelano y Javier Troca.
Música: Scott Gibbons.
Dirección, vestuario y ambientación: Romeo Castellucci.
XXXIV edición del Festival de Otoño a Primavera. Madrid. Teatros del Canal.



Romeo Castellucci (Cesena, Italia,1960) que dirigió el año pasado en el teatro Real una controvertida versión de la opera Moisés y Aarón de Arnold Shönberg vuelve ahora a Madrid dirigiendo el montaje inaugural de la XXXIV edición del Festival de Otoño a Primavera.

El director italiano es ante todo un creador de imágenes. En sus montajes renuncia al argumento y a la individuación de personajes; al diálogo, incluso, en favor de la creación de imágenes impactantes que hieran la sensibilidad y la conciencia del espectador y le despierten de su indolencia y de su letargo inducidos a medias por la comodidad de la butaca y por la monótona reiteración en sus hábitos perceptivos. En su versión de Julio César, por citar sólo algún ejemplo de su ya larga y exitosa carrera, hacía recitar el famoso monólogo de Marco Antonio a un paciente de cáncer de garganta a través del conducto de respiración colocado tras ser sometido a una traqueotomía.

Go down Moses, parte de un episodio no menos truculento y cruel, el sangriento espectáculo de un parto de una mujer sola, encerrada en el exiguo e insalubre interior de un lavabo público antes de abandonar a su bebé en una bolsa en un cubo de basura. Los dolores del alumbramiento, las convulsiones, la visión de la sangre derramada en la más estricta soledad, remiten a lo que, según el autor, ha constituido la espoleta o el estímulo para la escritura de la pieza: la situación de absoluta desolación y desamparo de tantas mujeres que se ven obligadas por distintas circunstancias a tener que dar a luz en el anonimato y a abandonar a sus hijos a su suerte.

Pensando, quizá, en el relato del Antiguo Testamento (Exodo 2, 1-3), el de la esclava hebrea en el cautiverio de Egipto que, contraviniendo las órdenes del faraón de dar muerte a todos los hijos varones, dio a luz a su vástago, Moisés, y lo abandonó en las aguas del Nilo en una cestilla de mimbre, la protagonista de la obra de Castellucci, por un extraño delirio, cree que su hijo está destinado a ser un nuevo Moisés, que siguiendo el mandato divino vendría a librarnos de nuestra condición de esclavos.

Esclavos ¿de qué?, ¿de quien? Eso la obra no lo explicita aunque quizá se refiera a los mismos miedos ancestrales a enfrentarse con lo desconocido, con el misterio de la vida, de la muerte, de la trascendencia, ... , como sugieren esas espectaculares imágenes de una tribu de hombres primitivos, enfrascados en los mismos rituales de vida, muerte y procreación. ¿Arriesgado salto temporal en la estructuración de la trama? ¿Abrupto proceso de regresión psicológica a estadios de conciencia anteriores debido a la presión y a la ansiedad de la protagonista mientras es sometida a un escaner?

Que nadie espere respuestas concluyentes en este espectáculo. Quedémonos con la violencia -y la belleza-, perturbadora de unas imágenes enderezadas a remover nuestra conciencia, a afinar nuestra percepción de un mundo impredecible, como el movimiento errático de los personajes en la escena inicial, indiferente ante el dolor humano, como la actitud de los guardias en la comisaría, inhóspito, como el que trasmite el frío glacial de una sala de análisis radiológico, desolado, como el que se intuye tras la decisión de una madre de abandonar a su hijo. Un mundo de vértigo sometido a la velocidad trepidante y al atronador ruido de fondo de la máquina, que quizá impide oír la desesperada llamada de socorro de tantos hombres y mujeres que sufren.

Gordon Craig.