miércoles, junio 27, 2012

TEATRO. La lengua en pedazos. "Espiritualidad y rebeldía".

Texto y dirección: Juan Mayorga. Inspirado en el libro de La vida, de Santa Teresa de Jesús.
Compañía: “La loca de la casa”.
Con: Clara Sanchís y Pedro Miguel Martínez.
Vestuario y escenografía de Alejandro Andujar. Iluminación: Miguel Ángel Camacho.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias



 
            Bulgakov, en Cartas de Amor a Stalin; Cervantes, en Lengua de perro; Alberti, en Sonámbulo; Valle-Inclán, en Legión; y ahora Teresa de Jesús, en esta sorprendente La lengua en pedazos. Cuando tantos abominan de la tradición y del pasado y pretenden abolir la primera en nombre de la libertad del artista o convertir el segundo en arqueología, o manipularlo en su interés, o clausurarlo definitivamente convirtiéndolo por decreto en “memoria histórica”,  Mayorga persiste en su propósito de abrirlo una y otra vez y someterlo a nuevas interpretaciones a través del diálogo  franco y sin prejuicios con los testigos de excepción de ese pasado y con las obras más valiosas de nuestro legado cultural. Testigos, todo hay que decirlo que, en virtud del elevado sentido de su quehacer artístico y de su compromiso ético -que van más unidos de lo que a primera vista pudiera parecer-, resultaron incómodos al poder, constituyeron un desafío permanente a su inmovilismo y a sus estrategias de dominación ideológica.




            Teresa de Jesús, es desde este punto de vista un ejemplo paradigmático de rebeldía femenina en un mundo de hombres y de disidencia espiritual en un mundo dominado por la férrea ortodoxia católica y atemorizado por los guardianes de esta ortodoxia: los tribunales del Santo Oficio. De ahí que esta ficción del encuentro de Teresa con el inquisidor Salazar entre las cuatro paredes del convento de San José que dramatiza la obra que comentamos resulte tan verosímil y estimulante. Un encuentro supuesto pero que muy bien hubiera podido tener lugar en la realidad habida cuenta de los antecedentes familiares de Teresa (su abuelo había sido un judío converso investigado por el Santo Oficio), de su propia actitud rebelde contra la jerarquía eclesiástica y de sus escritos, de más que probable inspiración iluminista en una época, los albores del siglo XVI, en la que la ortodoxia contrarreformista se trataba de imponer en España a sangre y fuego; una larga conversación, como digo, que se convierte en una suerte de proceso inquisitorial en el que la vida y la obra de Teresa son sometidas a un riguroso escrutinio no exento de añagazas y trampas dialécticas, de animosidad, de reproches y de amenazas . Pero todo será inútil: una y otra vez las razones del inquisidor se estrellan contra un muro de sentido común, de convicciones arraigadas y de una fe inconmovible, mientras su discurso lógico discursivo se enfrenta en desigual combate con las imágenes deslumbrantes, el verbo encendido y la palabra transfigurada de la santa andariega.

Quienes pudimos asistir a la lectura dramatizada de la obra realizada en el salón de actos del Ateneo de la calle del Prado el 27 de marzo de 2011, tenemos la fortuna de constatar como ha crecido el texto desde entonces, no tanto en su contenido como por lo que se refiere a su articulación dramatúrgica. Se han enriquecido si cabe los términos del conflicto y ha crecido sobre todo la figura del inquisidor, que tiene más espesor psicológico, si puede decirse así; aparece más explícita su soberbia, le vemos más  herido en su orgullo que contrariado por razones de índole doctrinal; habla más en primera persona que como representante del Santo Oficio llevando el enfrentamiento con Teresa a un terreno más personal.

Con una puesta en escena de extrema sobriedad, ayuna de símbolos ostensibles de la fe y de la vida conventual (cruces, vitrales, humo de incienso o vestiduras talares) el combate se dirime exclusivamente en el plano dialéctico y con las únicas armas de la palabra que cobra una especial relevancia. Sólo la iluminación, con marcados cambios de tono e intensidad y unas leves notas de chelo o de piano anuncian las transiciones o refuerzan la intensidad de los climax. Cabe decir  asimismo que la dirección es atinada; coadyuva a clarificar con ayuda de las escasas acciones físicas y del movimiento escénico (parco, en general) las distintas fases por las que discurre el encuentro-interrogatorio, administrando juiciosamente la progresión de la tensión dramática. 

Respecto a los actores, a los que vimos particularmente concentrados -y hasta cómodos, diría yo-, en el marco íntimo y venerable del Corral de Comedias alcalaíno, hay que subrayar su entrega y su pasión. Su tarea hercúlea -¿me está permitido decirlo así?- es sólo comparable con el ambicioso empeño de reelaboración formal del texto de Santa Teresa que Mayorga ha llevado a acabo a lo largo de un proceso todavía incompleto y en el que ellos mismos parecen haber jugado un papel activo. Pedro Miguel Martínez presta al inquisidor Salazar, el talante altivo, inclemente y un tanto vanidoso de un guardián de la ortodoxia; correcto y de maneras educadas, su mansedumbre apenas si pueden ocultar su orgullo y su soberbia. Frío y calculador, mide siempre cuidadosamente sus palabras; lo único que no soporta es verse contrariado por una mujer a la que menosprecia aunque su tono y ademanes denotan un esfuerzo consciente por dominarse a sí mismo. La Teresa de Clara Sanchis es un ciclón; es toda pasión y vehemencia al reafirmarse en su fe sincera; conmueve hondamente al rememorar su enfermedad y su decaimiento extremo y se transfigura en el relato de sus visiones y de sus efusiones místicas. Asusta su seguridad en sí misma, asentada en sus convicciones profundas y en la serenidad y la calma que trasmite su respiración sosegada y su hablar mesurado. Pero también es la viva imagen de la firmeza y de la determinación con la barbilla levantada, los labios apretados y la mirada desafiante. A través de sus manos prodigiosas, de la expresión de su rostro y de la modulación de la voz puede dar cauce al torrente caudaloso de emociones contrapuestas que sacuden su espíritu.

  Gordon Craig.


martes, junio 26, 2012

1000 razones para no dejar de leer. Marcos Ordóñez en El País: "Chéreau, punto y coma".


<< [...] Pocos días más tarde encuentro, buceando en la Red, la emisión que le dedicó Arnaud Laporte en France-Culture con motivo de su estreno en el Odéon. Me causó una admiración y una nostalgia tremendas. Un programa de tres horas, con la retransmisión en directo de Coma, seguida de una entrevista con Colette Fellous y una larga conversación con Chéreau, Thieû Niang y Guyotat. Ni una pregunta banal, ni una respuesta trillada. Admiración por el fervor de Laporte y de France-Culture, por su convicción de que estaban ante un acontecimiento, ante algo necesario que solo podía cubrirse de ese modo; nostalgia por una cultura tan viva, tan inflamada; por un país tan cercano donde, pese a todas las crisis, el arte y los artistas siguen importando. >>  

Marcos Ordóñez, en El País.

Lee aquí el artículo completo.

jueves, junio 21, 2012

1000 razones para no dejar de leer: “Los inquilinos” de Bernard Malamud.



<< […] Lesser escribe por la noche en horas extraordinarias. Duerme mal, con un ojo sobre la mañana siguiente, cuando sea la hora de escribir. Los latidos de su corazón sacuden la cama. Sueña que se ahoga. Cuando no puede dormir, se levanta, enciende la lámpara de sobremesa y escribe. […] >>.

Bernard Malamud, “ Los inquilinos “.

jueves, junio 14, 2012

TEATRO. El rumor analógico de las cosas. “El nombrar perecedero”.


De Fernanda Orazi.
Con: Ana Lischinsky, Guadalupe Álvarez, Rafael Delgado, Eva Chocrón, Juan Branca, Lucio Baglivo, Pilar Ureta, Alicia Calôt, Sebastián Asioli y Mey-Ling Bisogno.
Compañía El rumor. Dirección: Fernanda Orazi.
Madrid Sala Cuarta Pared.



En esta nueva entrega y desafiando las brutales embestidas de la crisis, que se está cebando sobre todo con los sectores más vulnerables del teatro como son las salas alternativas, Fernada Orazi se encierra literalmente -empleando un símil taurino, ahora que estamos en plena isidrada- nada menos que con diez actores (cuatro actores y seis actrices de casta) para participar en una indagación sobre el ser del teatro y sobre la naturaleza de la actuación, pero también, y principalmente, diría yo, sobre la naturaleza del lenguaje y del pensamiento; en una reflexión acerca del “nombrar” como actividad cognitiva y verbal ligada a la creación de identidad. “Pensar en alguien ¿es hacerlo existir?” -exclamará en cierto momento uno de los personajes-, “¿existe ese alguien antes de que yo lo nombre?”. Un “nombrar” que como en los versos de José Hierro en Cuanto sé de mí es un “nombrar perecedero”, contingente, sometido a las veleidades del tiempo: No tengo miedo a nombraros/ ya con vuestros nombres, / cosas vivas, transitorias. / (unidas sois un acorde / de la eternidad; dispersas / -nota a nota, nombre a nombre, / fecha a fecha-, vais muriendo / al son del tiempo que corre).

El caldo de cultivo -el background, para emplear un término de la jerga actoral- que subyace a este texto en el que lo obvio se vuelve absurdo es el de la provisionalidad, la incertidumbre y la creciente complejidad y reflexividad en la percepción y construcción de nosotros mismos, y su leit motiv desvelar los arcanos de la verdadera identidad del individuo, la posibilidad de su desdoblamiento, fragmentación, metamorfosis, alteridad, ... De hecho, la obra comienza con una rotunda afirmación que parecería tautológica si no obedeciera a un temor real a la alteridad, a la necesidad perentoria de autoafirmación ante una identidad difusa y evanescente: “Nosotros somos diez personas que estamos aquí”. Y termina con la expresión vehemente del deseo de certezas para escapar de esos “espacios de extravío” (Trías) en que se han convertido nuestros otrora universales conceptuales y referentes éticos: “¡¡Algo tiene que ser verdad permanente!!”, gritan con vehemencia y desesperación.

Se trata de una pieza coral, de geometría variable, donde el movimiento escénico se acopla y se amalgama con el flujo de un diálogo sometido a continuas distorsiones de lo que entendemos por un intercambio verbal convencional: repeticiones, réplicas en eco, silencios y agrupamientos cambiantes de interlocutores interpelándose sin cesar y saliendo de una escena para ingresar en otra distinta sirviéndose de una plétora de recursos de una oralidad por lo general rica y creativa que provoca el beneplácito, la carcajada y hasta la hilaridad, pero que en ocasiones se resuelve en una retórica en exceso solipsista y ensimismada.

En general advertimos un solvente trabajo actoral y una rigurosa labor de dirección. El público del estreno, supongo que gente de la profesión o connaisseurs, acompañó el discurrir del espectáculo con incontenido regocijo. Ignoro si un público menos predispuesto al halago responderá de la misma manera, aunque desde luego, en todas las escenas, o ensayos de supuestas escenas, en las que se articula la pieza encontrará momentos para disfrutar de la capacidad de invención de la autora, del buen trabajo de los actores y de momentos de genuina intensidad poética.

Gordon Craig.

 

miércoles, junio 13, 2012

1000 razones para no dejar de leer. " Bolsa de trabajo ".

<< RTVE ha sido siempre la prolongación del Gobierno, una prótesis del poder. Los socialistas sostienen que la suya ha sido una televisión pluralista y objetiva. […] Una vez se coló el acrónimo PSOE en el lugar equivocado. Cuatro días antes de las elecciones del 86, en el Mundial de México, España venció a Dinamarca por 5-1, con cuatro goles de Butragueño. En uno de ellos el teleprinter colocó la leyenda Vota PSOE. >>

Bolsa de trabajo, de Santiago González en “A contrapelo” en El Mundo.

jueves, junio 07, 2012

TEATRO. La vida crónica. "Sombría visión del futuro".

Con: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Elena Floris, Donal Kitt, Tage Larsen, Sofía Monsalve, Iben Nagel Rasmussen, Fausto Pro y Julia Verley.
Dirección: Eugenio Barba.
Madrid. Teatro de la Abadía

 


            A la salida del teatro uno no puede por menos que escuchar los comentarios sobre la función que algunos espectadores intercambian entre sí. Generalmente no prestamos demasiada atención a tales comentarios o a las expresiones de satisfacción, o de asombro -o de aburrimiento-, que los acompañan, porque más allá del placer, la excitación, el disgusto o la indiferencia que uno mismo ha experimentado, ya se ha forjado un juicio de valor medianamente sólido, erróneo o atinado, -eso da igual- sobre el espectáculo en cuestión. Cuando, ocasionalmente, prestamos más atención que de costumbre a esas reacciones de los demás para descubrir en ellas pistas que confirmen o desmientan nuestra propia interpretación es que algo va mal y experimentas una incómoda sensación de desconcierto.

            Y entre las numerosas conjeturas que se disparan como explicaciones de esa rara sensación hay dos que se imponen de manera concluyente: la primera es que, habida cuenta de que se trata de una compañía y un director de culto quizá esperabas demasiado de su trabajo; y la segunda es que, considerando el largo proceso de creación del espectáculo y la manera en que el director incardina en sus dramaturgias las biografías profesionales y personales de los intérpretes y la suya propia (en este caso concreto,  en medio del proceso de ensayos la compañía perdió a uno de sus miembros fundadores, Torgeir Wethal, marido de Roberta Carreri, la actriz que interpreta al ama de casa rumana) deduces que quizá posea muchos niveles de significación solo asequibles para un grupo de iniciados entre los que tú no te encuentras.

            El montaje, con pretensiones de performance, presenta en escena a un conjunto heteróclito de personajes (un niño colombiano que busca a su padre desaparecido en un continente hostil, una refugiada chechena que comparte con nosotros su desdichado pasado mientras trata sin éxito de cruzar la frontera, o la patética figura de ídolo caído de una vieja gloria del rock de ademanes torpes y estereotipados), cada uno de los cuales arrastra, por así decirlo buñuelianamente, su propia historia sin interactuar apenas con los demás, y que conforman entre todos un vasto retablo de la ruina y del caos de un futuro cercano en distintos lugares de la ahora opulenta Europa, tras una hipotética guerra civil.

De tintes sombríos, la pieza se organiza en torno a dos ideas fuerza: la búsqueda y la muerte. La primera, asociada a los desaparecidos en todas las guerras, representada por ese joven llamando a todas las puertas para encontrar a su padre, pero también en la refugiada chechena que busca lo que ella cree ser un mundo mejor. Y la segunda, inscrita en multitud de escenas y símbolos que permean toda la representación, desde la presencia inquietante del ataúd o de los ganchos de carnicería que cuelgan del fondo del escenario y que sugieren elementos de tortura hasta el rito lustral del lavado y amortajado del cadáver del marido muerto. De hecho parece ser que uno de los estímulos iniciales para las improvisaciones que han precedido a la conformación del espectáculo consistió precisamente en evocar la tradición escandinava de la “cerveza funeraria” la costumbre de invitar a bebida y comida a los asistentes a un velatorio que frecuentemente acababa en una auténtica francachela.

En la línea de Brook o de Arianne Muoschkine, Eugenio Barba sigue fiel a su costumbre de trabajar con actores y colaboradores de distintas nacionalidades, lo cual con seguridad enriquece el trabajo de los ensayos pues permite la convivencia de múltiples perspectivas, pero desde luego, dificulta la recepción de los contenidos vehiculados por la palabra, no siempre suplidos por el resto de elementos expresivos, plásticos y visuales y por la música que aportan continuidad o visión de conjunto a una acción discontinua y fragmentada. Como profecía, en todo caso, y pese a singularidad de una imaginería críptica en extremo, el montaje trasmite una visión del futuro de Europa sombría y devastadora.

Gordon Craig.


martes, junio 05, 2012

1000 razones para no dejar de leer. Dios y el diablo en el país de los ‘sóviets’ por Marcos Ordóñez..


<< "The Master and Margarita", de Simon McBurney y Complicite es el espectáculo más visualmente deslumbrante que he visto en mucho tiempo, un auténtico “peliculazo teatral”; es brillante, divertido, entretenidísimo, y con una enorme fuerza emotiva. [...] Veo, en el programa del estreno en Londres, que "The Master and Margarita" estará en el festival de Aviñón, del 7 al 16 de julio, y en el Grec barcelonés del 25 al 28. Yo de ustedes iría reservando entradas.>>

Marcos Ordóñez, en Babelia, de El País.

Marcos Ordóñez: Dios y el diablo en el país de los ‘sóviets’.

viernes, junio 01, 2012

TEATRO. El inspector. "El viejo tinglado de la farsa, de nuevo".


De Nikolái Gógol.
Con: Fernando Albizu, Jorge Calvo, Manolo Caro, Gonzalo de Castro, Pilar Castro, Javier Lara, Juan Antonio Lumbreras, José Luis Martínez, Ángel Ruiz, Macarena Sanz, Manuel Solo Y José Luis Torrijo.
Músicos: Raúl Márquez (violín), Chiaki Mawatari (Tuba) y Patxi Pascual (Flauta y saxo).
Escenografía: Eduardo Moreno.
Versión y dirección: Miguel del Arco.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.



         Inspirada, al parecer, en una anécdota de Pushkin, quien contó a Gógol que una noche en una posada de Nizhni Nóvgorod le confundieron con alto dignatario de la capital, la compleja trama de El Inspector (compleja y simple a la vez, pues sólo la simpleza humana justifica tales dislates) se sustenta sobre un fatal malentendido. Convocados a cónclave por el regidor los próceres de una pequeña ciudad de provincias, son informados de que se espera la visita inminente de un alto funcionario del gobierno con el objeto de inspeccionar la ciudad. De inmediato se disparan todas las alarmas y surgen las más disparatadas conjeturas sobre los motivos de la visita y sobre la identidad del inoportuno huésped. Espoleados por su mala conciencia y por su estulticia, vienen a dar en la absurda idea de identificar al pobre diablo Iván Alekxandrovich Jlestakov, un joven procedente de San Petersburgo y a la sazón alojado en la posada del pueblo, con el temido inspector del gobierno. Para Jlestakov como para su sanchopancesco criado Ósip, este error es una bendición del cielo, pues inmediata e inexplicablemente comienzan a ser tratados como reyes de una nueva Ínsula Barataria siberiana; para el alcalde -gobernador en el texto original-, Antón Antónovich Skvoznik-Dmujanovski y para el resto de las fuerzas vivas de la ciudad la equivocación se convierte en una pesadilla, aunque no se amilanan y tratan de servirse de sus malas artes y corruptelas -las mismas que les han llevado a esa situación desesperada- para congraciarse con Jlestakov y ganarse su benevolencia. En fin, ya lo dice el refrán, el hombre es el único animal que tropieza dos veces en la misma piedra. Y causa verdadero asombro ver cuan esclavos podemos llegar a ser de nuestras propias preconcepciones; qué ciegos frente a la realidad más evidente, obnubilados por la vanidad y por las gruesas anteojeras del prejuicio.

         Como puede colegirse a partir de lo dicho hasta ahora, la carcajada está servida; una comicidad desbordante, incontrolable, brota por todos los poros de la pieza en forma de situaciones a cual más pintorescas y absurdas desencadenadas a partir de ese equívoco inicial y condimentadas con todos los ingredientes de la farsa grotesca. De ahí que resulte innecesario, a mi juicio, la plétora de referencias extemporáneas relativas al aquí y ahora del espectador, como esa escena inicial de la inauguración a bombo y platillo de una nueva y flamante estación de ferrocarril -a la que, por cierto, no ha llegado todavía la vía férrea-, o ese epílogo o fin de fiesta de corte brechtiano, una suerte de apología de la patria chica o de rock del “bien común” interpretado a coro por todo el elenco; por no hablar del complejo de folclorismo que aqueja al alcalde y a su familia y que los lleva a vestir a su hija de fallera o a invitar al recibimiento de Jlestakov al mismísimo Joselito reencarnado en Chiquilicuatre o en un finalista de la Operación Triunfo. El hecho es que estas y otras incontables e inocentes licencias encandilaron al público que parecía dispuesto desde el principio a pasárselo bien, pero creo que diluyen o degradan en cierta medida la intencionalidad satírica de una obra en la que Gógol se mofa despiadadamente del papanatismo de una casta dirigente ignara y corrupta.

         Con todo, el espectáculo creo que hace justicia a la inventiva, al humor de trazo grueso y al descarnado realismo del texto de Gógol mediante un trabajo de actuación sustentado en las poses estereotipadas y los ademanes bufonescos propios de la commedia dell’arte, con múltiples escenas meticulosamente coreografiadas o directamente convertidas en números de comedia musical, como el inicio del segundo acto en el que Ósip entona la palinodia del hambre a ritmo de blues. En general el trabajo de los actores es notable. Pilar Castro y Macarena Sanz son respectivamente Anna Andréievna y María Antónovna (mujer e hija del alcalde) dos personajes a los que Miguel del Arco ha dotado de un poco más de desparpajo y atrevimiento y que bordean a veces el histrionismo. Juan Antonio Lumbreras nos da un Iván A. Jlestakov cándido y simple, un tarambana un tanto engreído pero sin malicia, suficientemente listo para darse cuenta de la situación y aprovecharla. Respecto a Gonzalo de Castro está realmente espléndido en un papel que parece hecho a su medida; un papel en el que puede explotar a sus anchas todos los recursos para la parodia, que son muchos. Trajeado, impoluto, con el pelo hacia atrás engominado, con su bigotito, sus ínfulas y su aire autosuficiente es la viva imagen del cacique, endiosado y encumbrado por una cohorte de aduladores a lo más alto de la política en la era de los pelotazos urbanísticos.

Bueno, parece que Gerardo Vera se va a despedir del Centro Dramático Nacional con un baño de multitudes. No es mala salida para estos tiempos de crisis, aunque dudo que el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, el organismo que albergó hace años la antigua sala Olimpia (el teatro ubicado en este mismo solar donde ahora se erige el Teatro Valle-Inclán) hubiera programado un espectáculo como este.

Gordon Craig.