lunes, abril 29, 2013

1000 razones para no dejar de leer. Renadío de Jean Giono.

<< […] Arsule tira como una mula, obligando caderas y riñones. La emoción de su carne, el trabajo de sus venas, la vuelven como una maldición. Sus pechos son de nuevo yemas de árbol, Se estira la blusa que le frota los pezones y la pone nerviosa. Aspira para sentir mejor el olor a sudor de Gedemus. Ella también suda y se dobla hacia las axilas rastreando su propio olor. Por dentro gime: mamá, mamá como de miedo […] >>.

Renadío de Jean Giono.

miércoles, abril 24, 2013

TEATRO. Juicio a una zorra. “Donde habite el olvido”.


De Miguel del Arco.
Con: Carmen Machi.
Dirección:Miguel del Arco.
Madrid. Teatro La Abadía


Esta nefasta costumbre de los teatros públicos de programar sus espectáculos por períodos de tiempo cada vez más cortos nos privó a muchos aficionados de la posibilidad de ver uno de los montajes de mayor éxito de crítica y público de la temporada pasada. Ahora -efectos colaterales de la crisis aparte-, la dirección del teatro de la Abadía, con buen criterio, repone un montaje que, a juzgar por lo visto ayer no debería de haberse descolgado tan pronto de la cartelera, porque, a no dudarlo es uno de esos trabajos excepcionales que no se prodigan sobre nuestros escenarios y que, ocasionalmente, nos reconcilian con el gran arte del teatro.

El milagro lo obran a partes iguales Miguel del Arco y Carmen Machi. El primero que con su recreación libérrima y actualísima de la historia más grande jamás contada nos demuestra que los grandes relatos literarios no se cierran jamás, que siempre son posibles nuevas lecturas e interpretaciones de los mismos, que nos seguirán hablando cada vez que tengamos necesidad de escucharlos, porque como afirma la protagonista antes de concluir su alegato “la eternidad está enamorada de los frutos del tiempo”; la segunda en su magistral encarnación de la considerada la mujer más bella del mundo, y también la más vejada, la más vilipendiada: Elena de Troya, la que arrostró, por amor, los mayores peligros y calamidades, la que fue acusada de traicionar a su pueblo y de sembrar la discordia entre los troyanos, de ser causa, en fin, de la guerra más despiadada y cruenta de la que tenemos memoria. ¿Alguien podría soportar impertérrito esa pesada carga?

La obra se articula como un intenso y vibrante monólogo. Entre copas y botellas de un brebaje de efecto lenitivo, que irá apurando sorbo a sorbo para hacer más llevadera la rememoración de sus desdichas, una rutilante Elena de dorados cabellos y verbo acendrado comparece ante los espectadores, convertidos en una suerte de jurado popular, para reclamar a los dioses el olvido -curiosa petición que nos recuerda la misma vehemente aspiración cernudiana: “Donde habite el olvido, / en los vastos jardines sin aurora; / donde yo sólo sea / memoria de una piedra sepultada entre ortigas / ...”-. Quiere que seamos testigos de su sufrimiento y demos nuestro veredicto exculpatorio. Y a la vez poner en tela de juicio muchos de los presupuestos ideológicos y culturales sobre los que se sustenta la relación entre hombres y mujeres y la de los pueblos entre sí con la guerra como telón de fondo.

Sin un asomo de vacilación o de cansancio, pletórica de energía de principio a fin del espectáculo Carmen Machi lleva a cabo una auténtica proeza: extraer de las brumas del pasado legendario a una figura mítica y dotarla de la consistencia física y del espesor psicológico de un ser de carne y hueso, de un ser que sufre y anhela, que odia y que ama; que ama por encima de todo y que reclama, imperiosa, su dignidad, su libertad para amar y ser amada. Y no sabríamos a ciencia cierta decir cuándo está mejor Carmen Machi, cuándo su actuación es más redonda, si cuando explora los registros de la compasión ante el cadáver del joven Troilo o ante el cuerpo exangüe del propio Paris; cuando expresa su repugnancia por las embestidas de Teseo; cuando rememora horrorizada la rabia y el feroz deseo de venganza de Hécuba o cuando explota en imprecaciones contra el mismo Zeus y le echa en cara su hipocresía y su crueldad para con quien ya no sirve a sus fines. Toda ponderación es poca sobre como controla su dicción, las pausas, el ritmo, la entonación y la cadencia de las frases, y de cómo proyecta sus palabras sobre el auditorio, eligiendo cuidadosamente los blancos y el grado de veneno necesario para que causen su efecto letal sobre los espectadores, desde el susurro o la más leve sonrisa irónica hasta la descarga cerrada de fusilería que pone los pelos de punta.

Un texto y una dirección notables y un trabajo de actuación rotundo que nadie debería perderse. Él, Miguel del Arco desde hace relativamente pocos tiempo, ella, Carmen Machi, desde prácticamente el inicio de su andadura como actriz en los primeros montajes de la Abadía. Ambos han dado hasta la fecha muestras sobradas de talento. Pero, a ver si va a ser verdad que la crisis aguza el ingenio.

Gordon Craig.


viernes, abril 12, 2013

TEATRO. Murmurs. "Entre el sueño y la alucinación".


Concepción y dirección de Victoria Thierrée Chaplin.
Con: Aurélia Thierrée, Jaime Martínez y Magnus Jakobsson.
XXX Festival de Otoño a Primavera.
Madrid. Teatros del Canal




Tiene esta nueva entrega de Aurélia Thierrée el mismo arranque inesperado e insólito de El oratorio de Aurelia, el fascinante espectáculo con el que se dio a conocer en España hace ahora casi tres años. A poco de levantarse el telón nos vemos sumidos en una similar atmósfera onírica, obligados a abandonar cualquier pretensión de análisis discursivo de lo que ocurre en el escenario e impelidos a elevar el vuelo por las etéreas regiones de la fantasía. Sin a penas tiempo para reaccionar el mundo real se disuelve en una sucesión de imágenes que parecen sacadas de la paleta de un pintor surrealista o extraídas del polvoriento desván de nuestros sueños.

Mientras espera la llegada del empleado de las mudanzas una mujer se afana en la tarea imposible de guardar sus pertenencias en unas desvencijadas cajas de cartón; pero los objetos que ella envuelve meticulosamente en papel de embalaje no parecen resignarse al traslado y cobran vida propia, desaparecen, reaparecen, o se transforman ante la incredulidad y la alteración crecientes de la mujer, como esa tetera que se esfuma en el fondo de una caja o ese par de zapatos de tacón, color fucsia que, como por arte de magia, vuelven una y otra vez a sus pies tras infructuosos y repetidos intentos de descalzarse.

A partir de ahí todo es posible. El papel de embalaje puede conformar una figura de pesadilla que nos recuerda al abominable hombre de las nieves y que abraza con ternura a la protagonista; un tocado de plumas puede convertirse en un pájaro exótico, un fuelle trasformarse en una misteriosa cabeza de expresión altiva mirada escrutadora, o ella misma, la mujer, escaparse de un abrazo y desaparecer entre los pliegues de un suntuoso y elegante vestido de noche para reaparecer por la grieta de un muro o en la cornisa de un edificio de tres plantas ante la mirada atónita de unos minúsculos transeúntes silueteados en papel pinocho.

Dirigida por su madre, Victoria Thierée Chaplin, y secundada por el bailarín y actor Jaime Martínez y por el acróbata cómico Magnus Jacobsson -responsable de alguno de los números más celebrados de la función-, Aurelia Thiérrée es la protagonista absoluta del montaje; más allá de la agilidad del acróbata, de la pericia del transformista o de la voluptosidad de la bailarina, es su propio encanto personal lo que seduce y cautiva al espectador: su expresión infantil de asombro, su mirada pícara y seductora, su enigmática belleza, sus manos prodigiosas y la desenvoltura y el gracejo de su leve y menuda figura.

Poesía visual, en suma, con imágenes que fluctúan entre el sueño y la alucinación. Y la reivindicación de un lenguaje propio vinculado a la tradición más artesanal y primitiva del teatro y de los espectáculos de variedades.

Gordon Craig.



miércoles, abril 10, 2013

1000 razones para no dejar de leer. Entrevista en Jot Down a José Luis Sampedro.



<< […] ¿Y quién es uno? Pues no se sabe muy bien. Porque como uno se va haciendo a lo largo de la vida, va cambiando de una manera o de otra. Pero en el interior de cada uno, siempre que se haya aprendido a pensar libremente, hay una especie de brújula que, si bien muchas veces no nos dice lo que tenemos que hacer, casi siempre nos dice lo que no tenemos que hacer. 
La vida que me dieron la he desarrollado, la he cultivado, he trabajado para ella y por ella. He sido un buen servidor de esa vida sirviéndome a mí mismo. Bueno, pues eso es la vida, hacerse quien es uno, y ya está. Y ahora se me acaba y lo acepto tranquilamente. […] >>.


Entrevista en Jot Down a José Luis Sampedro.

viernes, abril 05, 2013

LIBROS. Dramaturgias de la imagen de José Antonio Sánchez.


Dramaturgias de la imagen.
José Antonio Sánchez.
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. 3ª Ed. Cuenca, 2002. Colección Monografías. 235 páginas.


Pese a haber transcurrido 20 años desde la primera publicación de este libro (que conoció una segunda edición en 1999) sus contenidos no han perdido un ápice de vigencia desde entonces y continúa siendo un manual imprescindible en la bibliografía en español como introducción al estudio de las artes escénicas del siglo XX, un periodo particularmente fructífero en innovaciones formales. El trabajo obedece, como el mismo autor indica en la nota introductoria a la tercera edición, a su deseo de recuperar la memoria de un siglo de creación con el fin de “situarnos críticamente ante el presente” y poder entender la enorme transformación que ha experimentado la escena moderna tras el colapso del drama burgués; un conjunto de innovaciones llamadas por su profundo calado a cambiar radicalmente la faz del teatro occidental. Su lectura ayuda, asimismo, a cobrar conciencia del pulso que mantienen desde principios del siglo pasado las nuevas dramaturgias con las formas tradicionales, pugna que, como pone de manifiesto una atenta mirada a la cartelera teatral del momento presente, está muy lejos de inclinarse precisamente a favor de la renovación, a favor de un arte escénico autónomo e independiente de lo dramático-literario.

Junto a otras publicaciones suyas como La escena moderna: antología de manifiestos y textos sobre el teatro de la época de las vanguardias (también de 1999) el libro que comentamos constituye un corpus textual que en conjunto supone una aportación de excepcional interés en su campo de investigación no sólo por la profusión de los datos aportados y por el rigor de sus análisis sino, y sobre todo, por la novedosa perspectiva teórica adoptada, tributaria de una concepción del teatro en el sentido más amplio posible del término, esto es una consideración del teatro como “arte escénico”, superando así las limitaciones del enfoque reduccionista que advertimos en estudios como los de Guerrero Zamora -espléndido por muchos conceptos-, Rivas Cherif, Ricard Salvat o César Oliva, sustentados en un concepto restrictivo de lo teatral, en una noción de teatro supeditada en gran medida a los patrones de la literatura dramática.

De acuerdo con esta perspectiva la estructuración de los contenidos del libro se realiza obedeciendo a criterios estéticos a partir de un aparato teórico que se va elaborando casi subrepticiamente y como resultado del análisis de las “obras” y de una atinada labor de síntesis de las ideas y testimonios de los grandes creadores de la escena del siglo XX; un aparato crítico codificado en una terminología nueva también (cf. las nociones de “partitura”, “artefacto”, o “ejercicios de silencio”, capítulos 3, 4 y 6 respectivamente) y acorde con el nuevo paradigma formal generado para dar cabida a la costantemente renovada tipología de realizaciones escénicas que se fueron sucediendo a lo largo del siglo. La cronología está presente también, obviamente, aunque no se haga expresamente uso de las periodizaciones ad hoc elaboradas por los estudiosos e historiadores de la literatura (dramática o no) y del arte en general; lo está explícitamente en el inventario final de las obras que se han tomado en consideración para el estudio (capítulo 10), pero sobre todo en el esfuerzo constante del autor por vincular las diferentes poéticas escénicas -si puede decirse así- con los avatares sociopolíticos de la convulsa historia europea del siglo XX. Aunque hay que decir, en honor a la verdad, que el mayor esfuerzo está dedicado a establecer la concatenación intrínseca entre los diversos movimientos o estilos, es decir, a explicar la labor de cada creador como respuesta al trabajo de los anteriores, bien como síntesis o continuación de unas búsquedas previas o como resultado justamente de lo contrario: como una manifestación de rebeldía o de rechazo de las fórmulas empleadas por los antecesores. Así, no se comprende el organicismo y la aspiración al teatro total de Appia sin considerar el principio wagneriano de la síntesis de todas las artes; o no se entiende el Living Theatre sin previamente haber pasado por la síntesis activa de los planteamientos de Brecht o de la radicalidad de Artaud; Asimismo, es explicable la reacción de Tairov y Vajtangov contra el naturalismo impresionista de su maestro Stanislavski, o los planteamientos de Grotowski como superación de las limitaciones tanto del teatro naturalista como de los lenguajes corporales derivados de Meyerhol o Dalcroze, por poner sólo algunos ejemplos.

La problematizacion de la palabra como instrumento de comunicación en escena y su disolución en movimiento y cuerpo; los radicales cambios en la concepción del personaje dramático que culminan en su supresión como entidad diferenciada y su asimilación al actor que se trasforma a sí mismo en escena sometiéndose a una disciplina física extrema en las “performances”; los cambios que experimentan la figura del dramaturgo, o la del director de escena; o los de la luz y el espacio; o los constantes vaivenes de la idea general del teatro sustentada por los creadores entre los que defienden la idea de un teatro total, como imagen de una sociedad integrada, imagen asociada a planteamientos organicistas o esteticistas (Appia o Craig) y aquellos que lo entienden como instrumento para la consecución de transformaciones sociales concretas, o como arma política (Piscator o Brecht) son otros tantos de los aspectos que se contemplan con encomiable rigor a lo largo de las más de 200 páginas del libro, iluminadoras siempre sobre cuestiones a veces controvertidas y/o relativas a dominios de la investigación sobre la práctica escénica poco o nada transitados por la crítica.
Parangonable por su enfoque, por su lectura ágil y amena y por la lucidez de sus análisis al espléndido Posdramatisches Theater, de Hans-Thies Lehmann (también de 1999) o a los estudios más recientes de la profesora de la Universidad Libre de Berlín Erika Fisher-Lichte, (particularmente su Estética de lo preformativo, de reciente publicación en español con introducción de Óscar Cornago, Ed. Abada) no podemos por menos de recomendar este libro de José Antonio Sánchez, imprescindible como manual de consulta para estudiosos y para aficionados que quieran saber quién es quién en el teatro occidental en el siglo XX.

 Gordon Craig.

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