miércoles, diciembre 23, 2015

TEATRO. Insolación. "Cuando calienta el sol".

Versión: Pedro Manuel Víllora.
Con: María Adánez, Chema León, José Manuel Poga y Pepa Rus.
Escenografía: Mónica Borromello.
Vestuario: Almudena Rodríguez
Dirección: Luis Luque.
Madrid. Teatro María Guerrero.



Ernesto Caballero, que gusta de volver la mirada a nuestra gran tradición literaria más reciente -véanse sus montajes de los Sainetes, de Don Ramón de la Cruz, sus espectáculos sobre obras de Mihura, Alberti o la versión de Doña Perfecta, de Galdós, con la que inauguraba su andadura al frente del CDN en 2012-, nos ofrece de nuevo una incursión por la narrativa del siglo XIX. Se trata de Insolación (1889), una novelita amorosa de doña Emilia Pardo Bazán a la que ha puesto proa, esta vez, de la mano de dos espléndidos colaboradores, Pedro Manuel Víllora que ha hecho la ajustada versión y Luis Luque, responsable de la dirección del montaje.

El hecho de que esta historia desenfadada y galante esté basada en un suceso real -el “desliz”de la propia doña Emilia Pardo Bazán con el pintor Lázaro Galdiano en mayo de 1888 en Arenys de Mar con ocasión de la Exposición Universal de Barcelona, debido también, al parecer, a los efectos de la “canícula”-, no hace sino añadir un punto de morbo a la historia, pues por entonces la escritora mantenía un estrecha relación con Pérez Galdós; y a la vez que ilumina algunas peculiaridades de la creación literaria y de cómo ésta se retroalimenta con elementos de la propia biografía. Me atrevería a decir incluso que bien la escritora o bien el autor de la adaptación de la novela, consciente o inconscientemente han proyectado muchos rasgos de la personalidad de Galdós, en el taciturno, resignado y ceremonioso librepensador don Gabriel Pardo (Chema León) amigo de la viuda marquesa de Andrade y asiduo a sus tertulias y conciliábulos.

De hecho -tras un brevísimo apunte introductorio- el montaje arranca precisamente en una de esas tertulias con el enfrentamiento entre don Gabriel y la duquesa de Sahagún. Una y otra vez la retórica de Don Gabriel, se estrella contra la desenvoltura y el desparpajo de la duquesa; la denuncia del oscurantismo, de la ignorancia y la crítica a las bárbaras costumbres patrias se encuentra con la defensa numantina del tipismo español; la España ilustrada, abierta a las nuevas ideas y al progreso choca con la España inmovilista y apegada a las creencias y a la tradición. Delimitado el contexto histórico la acción se endereza hacia el desarrollo del asunto principal: el cortejo a la marquesa por parte del joven seductor Diego Pacheco y la lucha interior de la protagonista debatiéndose entre las normas sociales imperantes y su deseo de emancipación, entre la férrea moral de la época y la llamada de su instinto que la empuja a entregarse a Pacheco.

Cada escena esta concebida y desarrollada hasta en sus menores detalles por el director con la extrema meticulosidad de un orfebre, y podrían consignarse múltiples aciertos, desde el movimiento escénico hasta la ponderada gradación de los clímax pasando por el tono festivo y el ritmo ágil y de los sucesivos encuentros y desencuentros de Asis Taboada y Diego Pacheco a cual más chuscos e hilarantes. Su trabajo se apoya en una certera adaptación de Pedro Víllora que reduce a seis personajes (cuatro actores) la turbamulta de caracteres de la novela y simplifica y esencializa los términos del conflicto, sin perder ni un ápice del gracejo del texto original ni del complejo y a la vez divertidísimo tira y afloja que caracteriza la relación de los amantes. La sobria pero sugerente puesta en escena de Mónica Boromello -con ocasionales destellos de genialidad, como la ambientación de la pradera de San Isidro y la eclosión de las rutilantes luces de la verbena-, el buen gusto y la sencillez del vestuario, que lucen con encomiable desenvoltura y elegancia tanto María Adánez como Pepa Ruz en sus múltiples papeles coadyuvan a crear esa atmósfera entre frívola y galante a la que aludíamos arriba y a centrar la atención del espectador en lo esencial, que es el trabajo de los actores.

Para ser justo cabe empezar por consignar que todos ellos están igualmente atinados en la caracterización de sus respectivos personajes. Pepa Rus se desdobla en tres personajes, por contraste con la hidalga matrona (la duquesa de Sahagún) y la simplona e ingenua doméstica Ángela (criada de la marquesa) brilla sobre todo por el desparpajo y desenvoltura de la Ventera. Chema León es el incansable polemista satírico Gabriel Pardo; retórico, introvertido, su cordialidad y paternalismo se trueca en despecho y sarcasmo cuando Asis le rechaza. José Manuel Poga borda su papel del joven tenorio Diego Pacheco. Dicharachero, vehemente, jactancioso, tiene todos los ingredientes del conquistador al uso y se sirve de todas las triquiñuelas posibles para conseguir su propósito de enamorar a la marquesa, la joven apacible, bondadosa e inexperta viuda a la que presta palmito María Adánez en una actuación magistral.

Gordon Craig.

sábado, diciembre 19, 2015

TEATRO. Golem. "El “hombre de barro” y los héroes en código binario".

Escrita y dirigida por Suzanne Andrade.
Animación, película y diseño: Paul Barritt.
Música: Lillian Henley.
Compañía: 1927 (Reino Unido).
Con: Charlotte Dubery, Will Close, Lillian Henley, Rose Robinson y Shamira Turner.
Madrid. XXXIII Festival de Otoño a Primavera. Teatros del Canal.


El montaje de la compañía británica “1927” que recala por unos días en los teatros del Canal se inspira en la leyenda folclórica judía del Golem, el hombre de barro que cobra vida propia cuando se le susurra al oído el ensalmo apropiado y que, andando el tiempo, adquiere suficiente autonomía para obrar por su cuenta hasta convertirse en una especie de guía y mentor espiritual. El Golem personifica los autómatas humanos que crea la sociedad moderna urgida por su creciente demanda de rapidez y eficacia en la realización de tareas onerosas, pero que una vez creado, se independiza de su dueño, se apodera de su mente y termina por convertirlo en su esclavo. Así el tímido y apocado Robert, que ha crecido con Annie y con su abuela en una familia tradicional donde las únicas actividades permitidas son hacer punto, escuchar a Beethoven y “la anarquía”, pronto se transforma en otra persona bajo la influencia nefasta de su Golem de primera generación adquirido en una chamarilería. Empieza a cambiar sus hábitos de trabajo y de consumo, abandona el grupo de rock del que forma parte y hasta se le ve más desenvuelto en su trato con los amigos.

Tal vez por los efectos deletéreos de los programas de televisión a los que es muy aficionado -las informaciones sobre la masa de refugiados que se agolpan en los pasos fronterizos le enerva particularmente-, el “hombre de barro” muta en otro Golem, versión 2.0, un homúnculo ridículo y lenguaraz con pinta de Arlequín mucho más sofisticado que su antecesor que no deja ni a sol ni a sombra a Robert bombardeándole permanentemente los oídos con su reiterativos mantras acerca del desarrollo y del consumo (“más grande, más rico, más rápido”) hasta vaciarle literalmente de su identidad primigenia y convertirlo en un adicto dependiente de las últimas novedades en el dominio de la moda, en la búsqueda selectiva de pareja (¡de varias a la vez, incluso!) o de los últimos “gadgets” en materia de tecnología, induciéndole, en suma, a instalarse en ese estado de modernización compulsiva, obsesiva y adictiva del que habla Zygmunt Baumann para referirse a los consumidores de las sociedades posmodernas (la “sociedad líquida”).

Se trata de una incisiva aunque desenfadada sátira de la llamada por algún crítico “generación i-Pad” que explora con acierto y hondura las relaciones que mantiene el hombre contemporáneo con la tecnología, su grado de dependencia de la misma y como su hiperdesarrollo está condicionando las relaciones que mantenemos con la realidad social circundante hasta llegar a alterar nuestra propia visión del mundo. Basta con observar -en plena vorágine de la campaña electoral en curso-, cómo por una discrepancia mínima, por un quítame allá esas pajas en una discusión política sobre alguno de los temas candentes del momento -léase independentismo, impuestos, corrupción o violencia de género-, las redes sociales se “incendian” y el argumento serio y ponderado se sustituye por la invectiva y el eslogan, que viajan a la velocidad de la luz en forma de “twitts” convertidos en propaganda hasta las miríadas de terminales electrónicos que pueblan nuestros bolsillos y que se han convertido, casi, en las únicas ventanas a través de las cuales miramos la realidad.

Pero ésto es sólo una parte del atractivo del espectáculo. Desde su fundación allá por el año 2005 por la dramaturga y performer Suzanne Andrade y por el ilustrador y experto en animación Paul Barrit y de su primer espectáculo Between the Devil and the Deep Blue Sea, la compañía “1927” ha sabido crear un lenguaje propio, singularísimo, aunando la actuación y la música en directo con la proyección de imágenes prefilmadas según la estética de la novela gráfica en un alarde de sincronía y precisión que roza el virtuosismo. La animación artesanal y determinados efectos de iluminación tributarios del cine mudo coadyuvan a la creación de una atmósfera extraña que contrasta con el carácter infantiloide y naif de los personajes, en un proceso de desrealización de imágenes de corte expresionista. El aura legendaria del viejo mito del Golem aflora en los trazos voluntariamente imprecisos de las escenas de animación, que evocan, en todo caso los ambientes urbanos de una ciudad de hoy, con sus calles atestadas de viandantes que se detienen ante los escaparates de las tiendas, bares o restaurantes, o ante los reclamos luminosos de los locales nocturnos de diversión y alterne. Imágenes en todo caso de innegable impacto estético por las que nos dejamos dócilmente seducir rendidos por espacio de noventa minutos a los encantos de la realidad virtual y a la calidez acogedora de su plácido regazo.

Gordon Craig.


lunes, diciembre 07, 2015

1000 razones para no dejar de leer. "Willi Müzenberg: una biografía política", por Babette Gross.

"Él mismo [Münzenberg], en su años más jóvenes, había sido un amante de las películas del salvaje oeste con sus bandidos y pistoleros: por eso sabía a ciencia cierta cómo los jóvenes podían ser influenciados por ese vertiginoso espectáculo. Un joven que prefiriera pasar su tiempo en la oscuridad de la sala de cine difícilmente respondería a la propaganda socialista".

"Willi Münzenberg: una biografía política", por Babette Gross.

viernes, noviembre 27, 2015

1000 razones para no dejar de leer. Sven Birkerts: "Las elegías de Gutenberg".

"¿Qué historia hay que contar acerca del norteamericano medio cuya jornada consiste en dormir, trabajar delante de una pantalla de ordenador, ver la televisión y hablar por teléfono?"

Sven Birkerts: Las elegías de Gutenberg: El futuro de la lectura en la era electrónica. Alianza Editorial.

martes, noviembre 24, 2015

TEATRO. El Público. "La verdad en el teatro y la verdad del amor".


De Federico García Lorca.
Con: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albert, Guillermo Weicker, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varanda, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar y Juan Codina.
Escenografía: Max Glaenzel.
Iluminación: Carlos Marqueríe.
Dirección: Álex Rigola.
Madrid. Teatro de la Abadía.
 

Es un lugar común entre la crítica académica calificar a las últimas obras dramáticas de Federico García Lorca (Asi que pasen cinco años, El Público y la inconclusa Comedia sin título) de “teatro imposible” o de “teatro irrepresentable” (el propio autor dudó de su “viabilidad” escénica, al menos para el teatro de su época, primeros años 30 del pasado siglo). El montaje de El público que ha hecho Álex Rigola y que puede verse en la sala San Juan de la Cruz del teatro de la Abadía hasta finales de noviembre desmiente taxativamente esta afirmación y constituye una gozosa y estimulante experiencia personal y estética, salvado el vértigo que supone adentrarse en el rico universo simbólico con el que el poeta desvela su convulso mundo interior, sin tapujos ni contemplaciones hasta en sus detalles más escabrosos.

La obra no se articula en un argumento de tipo convencional. En pleno proceso de indagación sobre la naturaleza misma del teatro, sobre los límites de la representación y de experimentación con el lenguaje poético, Lorca se va a servir de una imaginería marcadamente surrealista y de una complicada estructura en la que se conjugan tiempos y perspectivas distintas que cuajan en dos tramas paralelas -al modo de los dos planos realidad/ficción de Seis personajes en busca de Autor, de Pirandello-, la del mundo exterior, la del teatro “al aire libre” según expresión de uno de los personajes (teatro convencional, de puro divertimento), y la del teatro “bajo la arena”, el teatro verdadero que trataría de revelar realidades íntimas y sentimientos profundos y de despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués.

 Teatro dentro del teatro, pues, con personajes traspuestos al pasar de uno a otro plano de la acción -por ejemplo, la “Figura de pámpanos” (Gonzalo) y la  “Figura de cascabeles” (Enrique) del cuadro segundo (“Ruina Romana”) son respectivamente las figuras del Hombre 1 y del Director del cuadro primero, o las de “Traje blanco de Arlequín” y  la del “Traje de bailarina” del cuadro cuarto-; lucha entre los diferentes disfraces tras los que se oculta la verdadera identidad, un desprenderse de la máscara de la moral que impide que se manifieste la verdadera personalidad del individuo. Teatro dentro del teatro en el cuadro cuarto, también, donde se evoca a través de la figura de una Julieta salida de su tumba, la máxima expresión de la tragedia amorosa protagonizada por los amantes de Verona; o en el cuadro quinto donde Lorca hace entrar en el mundo fantástico de la obra, envueltas en sus abrigos de pieles, a las Damas del mundo real, o en el que convierte al Público en personaje haciéndolo participar en la revuelta que se ha desencadenado contra el Director del montaje de la inmortal tragedia shakespeariana.

Lidiar con una trama de complejidad tan extrema no está al alcance de cualquiera, pero, como hemos dicho arriba, Álex Rigola sale más que airoso del empeño apoyado a nuestro juicio en dos pilares fundamentales: el riguroso tratamiento del lenguaje lorquiano, cuya deslumbrante imaginería y su crudo realismo encuentra el encaje apropiado en la voz y el cuerpo de los actores y en la acertadísima y, en ocasiones libérrima, interpretación del rico universo simbólico del dramaturgo. Consecuente con la sugerencia que nos hace en las breves líneas escritas para el programa de mano del espectáculo, en las que nos invita a introducirnos "freudianamente” en la cabeza de Lorca, todos los elementos plásticos y visuales del montaje parecen enderezados a sumergirnos en las profundidades del sueño y a contemplar imágenes que parecen sacadas del subconsciente, empezando por esa figuras de rostros enlutados de Magritte que nos reciben en el vestíbulo y terminado por la atmósfera marcadamente onírica -con vestigios del Music Hall- del espacio escénico creado Max Glaenzel y por la iluminación tenebrista de Carlos Marqueríe. Dejando de lado las acotaciones del propio autor, Rigola reinterpreta la iconografía tradicional aplicando una rigurosa labor de simplificación de elementos escenográficos (escaleras, biombos, arcadas, ..., y de estilización y despojamiento en el vestuario, como en los atuendos de Traje blanco de Arlequín (una simple gola) y Traje de bailarina (un tutú almidonado) o como en los desnudos integrales de los Caballos blancos (dos viriles garañones y una jaca de ijares de junco y de broncíneos pechos) que constituyen quizá la mejor plasmación posible de las fantasías eróticas del Director; siguen la misma tónica la figura de Elena, una estilizada y hierática mujer-maniquí con vestido rojo de cola; o el Centurión del cuadro segundo metamorfoseado en un gigantesco conejo de peluche, émulo de Bugs Bunny, ensangrentado y pertrechado de un bate de béisbol. Al extremo de simplificación metonímica se llega en la metamorfosis del Director y del Hombre 2 mediante un ligero toque de lápiz de labios o en las contorsiones y en la gesticulación grotesca de la Dama 5 (impresionante María Herranz) de la que se sirve Rigola para representar la colección de caretas que llenan el armario que preside el solo del Pastor Bobo.

El elenco en su conjunto hace un trabajo espléndido desdoblándose en una multiplicidad de papeles y en una interminable gama de tonos, gestos y actitudes, desde el sutilísimo intercambio de miradas y poses insinuantes del cortejo del cuadro segundo que bordan Jorge Varanda (Figura de Pámpanos) y Jaime Llorente (Figura de Cascabeles), abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos desnudos o contrariados en la riña de amantes lanzándose inocentes reproches, pullas e invectivas, hasta la inquietante figura de andar cimbreante y ademanes cautelosos del Caballo Negro/Prestidigitador de un Juan Codina en estado de gracia. Su rostro impenetrable, de mirada fría y sibilina, su estudiada gestualidad de nigromante hacen de su figura enjuta embutida en un traje negro la efigie del mismísimo Ángel de la Muerte. Last but not least y sin hacer demérito del resto del elenco que como digo está muy acertado en la construcción, en muchos casos, de personajes-símbolo, no puedo dejar de mencionar a Irene Escolar, que es una verdadera fuerza de la naturaleza, ya como dama enlutada y doliente madre de Gonzalo que se presenta como la Virgen María ante los soldados del sepulcro para reclamar el cuerpo de su hijo, ya como una Julieta rebelde, enardecida y vehemente que parece tener su ascendiente en otras heroínas de Lorca más que en la amante de Verona. El final del cuadro cuarto rodeada de los tres lúbricos Caballos blancos que quieren subirla a su grupa constituye una escena antológica de una fuerza dramática y de una belleza plástica  turbadoras.

Gordon Craig.


martes, noviembre 17, 2015

1000 razones para no dejar de leer. El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald.

"No existe fuego ni lozanía capaz de desafiar a lo que un hombre es capaz de almacenar en su fantasmal corazón". 

El Gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald.

domingo, noviembre 15, 2015

TEATRO. No daré hijos, daré versos. "Placeres prohibidos".

De Marianella Morena. A partir de la vida y la obra de Delmira Agustini.
Con: Lucía Trentini, Agustín Urrutia, Mané Pérez, Cristina Amacoria, Laura Báez y Domingo Milesi
Escenografía y vestuario: Johanna Bresque.
Dirección: Marianella Morena.
Madrid. Naves del Español. Sala Max Aub. 



Decididamente, los jirones de la vida y de la obra de la malograda poetisa uruguaya Delmira Agustini ( 1886-1914) recreados en este montaje recuerdan la angustia y la frustración tan descarnadamente expresados una y otra vez por Cernuda en sus poemas ante la imposibilidad de satisfacer por completo su deseo, en pugna con una realidad mezquina, tozuda e inclemente. “Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, / como nace un deseo sobre torres de espanto, / amenazadores barrotes, hiel descolorida, / noche petrificada a fuerza de puños ...”  Corre por los versos de la autora de Los cálices vacíos el mismo espíritu de rebeldía e inconformismo del poeta sevillano, de negativa a aceptar los roles sociales asignados por la moral de su tiempo, definidos férreamente en función de su condición de homosexual en un caso o de la condición femenina en el caso de Delmira Agustini.

Sería muy fácil recurrir a la noción freudiana de sublimación para  explicar la deriva artística de la poetisa, la escritura, como actividad compensatoria -o quizá sea mejor decir sustitutoria-, a través de la cual  dar cauce a su pulsión sexual insatisfecha, pero me temo que eso sería simplificar las cosas. Más bien habría que hablar de dos heridas igualmente dolorosas, causantes de la frustración permanentemente evidenciada a lo largo de la obra: la incapacidad de la protagonista para alcanzar la plenitud erótica y la creativa. Esa situación se articula como conflicto dramático enfrentando a la Delmira Agustini mujer y amante con el doble muro de incomprensión de su familia y de su novio. Una familia castradora dominada por el orden y el respeto incuestionable a la figura paterna -espléndidamente parodiada en el segundo cuadro- que ridiculiza la vocación literaria de Delmira y reprime cualquier manifestación de afecto o contacto carnal no acorde con su moral pequeñoburguesa. Y un novio timorato, superficial, cursi, no menos esclavo de los convencionalismos sociales e incapaz de aceptar la iniciativa de la mujer en materia de sexo, de comprender sus fantasías eróticas, la sinceridad y la vehemencia de su caudalosa sensualidad, incapaz de compartir y alentar, desde luego,  su pasión por la escritura.

De inspiración brechtiana, el montaje de Marianella Morena se estructura en tres cuadros que constituyen visiones complementarias, desde perspectivas distintas, de aspectos de la vida de Delmira Agustini para que cada espectador pueda construir su propio relato; desde el más breve, despersonalizado y distante cuadro final en el que una pareja de jóvenes enamorados mitómanos  y unas aplicadas estudiosas de la obra de la poetisa, relatan las peripecias de la subasta en la que consiguieron hacerse con sus exiguas pertenencias, incluidas unas cartas de amor a su marido y amante y la pistola del crimen,  hasta el cuadro segundo, ya mencionado, una hilarante parodia de una velada familiar en clave metateatral, con directora-maestra de ceremonias incluida, en el sancta sanctorun de la vivienda paterna: el salón donde se ha entronizado como pieza clave de la decoración un cómodo y florido sofá en torno al que se reúne a platicar los integrantes de la saga. Para entonces ya hemos asistido, en el primer acto, a los encuentros de la pareja en la intimidad de la alcoba, tálamo nupcial o cama de habitación de pensión de mala muerte donde tuvieron lugar sus citas como amantes. Abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos, al desmayo, a la exaltación, pero también a las quejas, a los reproches o a la réplica airada, unos amantes se multiplican -literalmente- en abrazos y caricias en una suntuosa estancia que recuerda por su atmósfera entre mórbida y galante a los versos de su poema “Capricho”: “Entre el raso y los encajes de la alcoba /.../ Se revuelven en las espumas de su lecho de marfil.


Una espléndida evocación, en fin, de la atribulada existencia y de la prematura y trágica muerte de esta singular poetisa por tantos conceptos adelantada a su tiempo. Una visión personalísima que combina la sátira social con escenas de un intenso lirismo. Una muestra de excelente teatro.

Gordon Craig.


miércoles, octubre 28, 2015

TEATRO. Best of BE Festival 2015. "Ilustrativa muestra de teatro experimental".

“Locus amoenus”.  De Atresbandes (España).
Con: Mónica Admirall, Albert Pérez y Miquel Segovia .
“The Whistle”. De Squarehead Productions (Irlanda).
Con: Darragh McLoughlin
“Beating McEnroe” (Reino Unido).
Con: Jamie Wood.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias.



Por tercer año consecutivo el Corral de Comedias se suma a la red de teatros europeos que acogen en gira los espectáculos favoritos del público del Festivalinternacional de teatro alternativo de Birmingham 2015 ofreciéndonos la posibilidad de disfrutar de un variado muestrario ilustrativo de las nuevas tendencias de las artes escénicas.

La compañía catalana Atresbandes, que ya estuvo en el Corral en enero de 2014 con Solfatara (un acercamiento un tanto errático a la tópica “crisis de pareja”) nos sorprende gratamente con un divertidísimo y chispeante juguete cómico que recrea hasta que punto mientras nos entregamos con suma complacencia a los actos más rutinarios, podemos estar siendo víctimas de un azaroso e implacable destino. En una curiosa materialización del “efecto mariposa”, tres pasajeros “extraños en un tren” -ignorantes de lo que les aguarda cuando en menos de una hora el convoy atropelle a un conejo en plena vía-, acurrucados en su asiento, dan vía libre a sus cogitaciones o escuchan la música de su  i-pod, mientras tratan inútilmente de aislarse del mundo exterior, de mantenerse al margen de los problemas ajenos que vienen a enturbiarles esos momentos de solaz y sosiego. Lo fortuito y el malentendido -nunca mejor dicho- son los motores de este breve encuentro en un vagón de tren semivacío y los catalizadores de las situaciones más cómicas e hilarantes, mas allá de vagas referencias eruditas al tópico del  “Locus Aomenus” renacentista que da título a la obra, ese lugar placentero, ese paraje campestre idealizado por los poetas del setecientos como escenario de sus lances amorosos (“Corrientes aguas puras, cristalinas, / árboles que os estáis mirando en ellas, ...” ). Un humor de situación, con escenas meticulosamente desarrolladas con encomiable pericia y contención, con la atención al mínimo gesto, a los elocuentes silencios, al intercambio de miradas y a la dosificación precisa, de alquimista, de los efectos de la comicidad, que en el trío final, cuando Mónica accede a intermediar de intérprete entre los dos jóvenes interlocutores anglo e hispano parlantes desata un torrente de carcajadas.

Cambiando totalmente de registro, con The whistle,  Darragh McLoughlin une técnicas de malabares con teatro físico para arrastrarnos a una experiencia compartida en la que trata poner a prueba nuestra forma de mirar, con el objetivo de romper los patrones habituales de la percepción de lo que ocurre en el escenario. Desde esa solemne y pomposa afirmación de una obviedad con la comienza su actuación: “this is a whistle” -que nos recuerda al  “Ceci n’est pas une pipe” de Marcel Duchamp justo debajo de la imagen pintada de una pipa-, todo el espectáculo se rige por ese desafío a la lógica que controla la generación de expectativas por parte del espectador. Uno espera contemplar la destreza de un experto, con cinco, seis o siete bolas simultáneamente en el aire, no la “persecución” espasmódica de una bola, supuestamente dotada de autonomía que realizara por sí misma movimientos aleatorios, antítesis, por cierto de la precisión y el orden establecido  en la ejecución “correcta” de un ejercicio de malabares al uso. Tampoco esperamos, por supuesto, un cambio de indumentaria del artista a ojos vista del público, aunque claro, se da por hecho que en ese momento y hasta nuevo toque de silbato ¡tendríamos que haber mantenido los ojos cerrados!

De humor “a quemarropa” puede tildarse casi la pieza que cierra el espectáculo: Beating Mc Enroe. Del esquematismo abstracto del universo minimalista de Darragh McLoughlin pasamos a la exuberancia de Jamie Wood, al ritmo trepidante, a la sal gorda y a la plétora de elementos de la comicidad más primaria y clownesca, incluidos huevos arrojadizos, sartenazos, carreras, poses inverosímiles, disfraces o la pantomima irreverente y salaz. Y todo ello con la permanente participación activa del público, asintiendo, negando, vociferando, para parodiar en escena el mítico partido de la final de tenis de Wimblendon de 1981 entre el mirífico Bjorn Borj -caricaturizado por Jamie Wood como un cruce de monje budista zen y bailarina de ballet- y el intempestivo e irascible John McEnroe.

Gordon Craig.

domingo, octubre 25, 2015

TEATRO. Liberto. "Un testimonio conmovedor".

De Gemma Brió.
Con: Gemma Brió, Tátels Pérez y Mürfila.
Dirección: Norbert Martínez.
Madrid. Teatro de La Abadía.


Uno sale de este espectáculo sobrecogido. Y cuando camina por la calle cabizbajo, pensativo todavía intentando recomponer sus impresiones y apaciguar su ánimo, que ha sido sometido a una durísima prueba de estrés acompañando a la protagonista en su calvario, cae en la cuenta de que la catarsis era ésto. De que no hay que retrotraerse a las peripecias de un héroe o una heroína de hace veinticinco siglos, de que Medea puede estar ahí, a nuestro lado, en la parada del autobús, es un decir, o en la sala de espera de la consulta de un hospital, sollozando, aterrada, porque acaba de llega al mismo doloroso convencimiento de que tiene que dar muerte a su hijo, aunque por distintas razones de las que adujo para matar a los suyos la hija de Aetes.

La obra que estrena ahora el teatro de la Abadía es un texto primerizo de Gemma Brió que interpreta ella misma en el papel de protagonista y que pese a las dificultades iniciales para su estreno fue un éxito la temporada pasada Barcelona. Relata en primera persona la peripecia de Ada y Vicente durante los quince días de vida de su hijo nacido con daños cerebrales irreparables por falta de oxígeno durante el trance del parto.

Tras un largo “oscuro”, la fase de semiinconsciencia tras el parto debida quizá a los efectos de la anestesia, Ada comienza su periplo por esa verdadera montaña rusa de emociones en que se convierte su vida, acompañada por su pareja, familiares y conocidos, en particular por su íntima amiga y confidente Etna (Tátels Pérez), pasando del desconcierto inicial al momento de máxima tensión del trance final, a duras penas atemperada por dulce bálsamo de “Always on my mi mind” que acompaña los últimos minutos de la agonía de Liberto. En un primer tramo de ese itinerario, ante la ambigüedad de los diagnósticos, intentará sin éxito hacerse trampas en el solitario: “quizá no sea tan grave”; “al menos podrá moverse”; “siempre nos quedará Houston”. Luego, progresivamente vendrá el acoso a las pediatras; la progresiva constatación de la gravedad de la situación, y la rebeldía, y la rabia, y la autocompasión, y la pregunta inexcusable ¿por qué a mi?, asociada, quizá, a ese mismo deseo de rehuir el sufrimiento de Jesús en el huerto de Getsemaní: “Padre, si es tu voluntad, aparta de mi este cáliz”, (Lucas, 22, 42); aunque, ciertamente, las alusiones de carácter religioso en esta obra sean escasas, sarcásticas, incluso, para referirse a un San Pedro “funcionario de aduanas” impidiendo la entrada en el Paraíso a una inocente criatura porque carece de una fe de Vida. Y por último la decisión más dolorosa, la asunción de un postulado tabú: desear la muerte del hijo, y lograr que lo comprenda y lo comparta su pareja, cuando la disyuntiva es esperar inermes al empeoramiento previo al desenlace, para que los médicos puedan dejar de prestarle la ayuda que le mantiene vivo, porque “hay que respetar la ley”.

Con leves pinceladas de crítica social, a los recortes en sanidad o educación de la Generalidad, a los códigos de deontología médica, o a la de los excesos y sinrazón de la burocracia, la pieza se centra en la dimensión humana de un problema: el de la muerte digna, y de cómo se vive personalmente, íntimamente, una tragedia de estas dimensiones, enfrentándonos a sensaciones y estados de ánimo desconocidos y cambiantes sobrevenidos sin que apenas tengamos tiempo de asimilarlos y hacer una análisis frío y racional de los mismos, porque la razón no sirve para enfrentarnos a esas trampas de la vida, a esas situaciones límite para las que nunca estaremos lo suficientemente preparados.

Dos únicas actrices en escena, en un trabajo concienzudo, encomiable, entregado, de gestos, de silencios, de entonaciones, representado la multitud de personajes que participan en la acción: familiares, amigos, médicos, guardias de seguridad, etc., etc., y un ritmo trepidante, una polifonía de voces , de registros, de enunciaciones, de interpelaciones al público, a quien a veces se pide ayuda, a veces se le invoca como juez o se le pone por testigo para justificar decisiones difíciles y arriesgadas, y una guitarrista de rock, Mürfila, cuyos punteos acompañan, subrayándolos, determinados estados de ánimo, cuyas melodías calman el espíritu y cuyos desgarrados acordes transmiten mejor que cualquier palabra la rabia, la impotencia o la desesperación.

Gordon Craig.

martes, octubre 20, 2015

1000 razones para no dejar de leer. El siglo de las luces de Alejo Carpentier.

"Aquello era tan insólito, tan imprevisto, tan inquietante, que no acaba de admitir su realidad. En pocas horas iba saliendo de la adolescencia, con la sensación de que su carne había madurado en la proximidad de una apetencia de hombre".
El siglo de las Luces, de Alejo Carpentier.

jueves, octubre 15, 2015

TEATRO. Trilogía sobre algunos asuntos de familia. "Momentos inolvidables".

Los autores materiales, El autor intelectual y Cómo quieres que te quiera.
De Jorge Hugo Marín.
Con: Juana Arboleda, Juan Pablo Acosta, Luna Báxter, Celia Becerra, Juanita Cetina, Carmena Cossío, Daniel Diaza, Miguel González, Jorge Hugo Marín, Fernando de la Pava, Angélica Prieto y Rodolfo Silva
Compañía teatral “La Maldita Vanidad”.
Dirección: Jorge Hugo Martín.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.
























Constituye esta Trilogía del joven dramaturgo y director Jorge Hugo Martín (Medellín, Colombia, 1981), un vívido friso de la sociedad colombiana contemporánea. En la línea verista de los creadores argentinos Rafael Spregelburd o Claudio Tolcachir (recuérdese Tercer cuerpo o La omisión de la famila Coleman) su teatro es un teatro de urgencia, sin concesiones a lo superfluo o al artificio, que nace de una genuina necesidad de explorar con una mirada nueva y sin prejuicios algunas disfunciones que empañan la convivencia en la familia y en otros círculos sociales; lacras o anomalías ligadas a la obsesión por el estatus o a los roles sociales o a ciertos tópicos heredados de generaciones pasadas exacerbadas en un contexto general de violencia soterrada o explícita. De hecho, la primera de las obras (Los autores materiales) arranca con la comisión de un brutal asesinato perpetrado por tres estudiantes de universidad en la figura de su casero que ha venido a su apartamento para reclamarles tres mensualidades de alquiler y termina con el clima de amenaza que se instala entre los empleados de una sala de festejos durante los preparativos de la fiesta de iniciación de una caprichosa “quinceañera” hija, por más señas, de un capo de los cárteles del narcotráfico colombiano, que es el argumento que se desarrolla en la última pieza de la trilogía: Cómo quieres que te quiera.

Se trata de tres obras autónomas unidas para la ocasión -con buen criterio, a mi juicio- en un solo espectáculo que, aunque se hace un poco largo -las obras duran casi una hora cada una a lo que hay que añadir la espera de los intermedios peregrinando de espacio en espacio-, proporciona esa visón panorámica de la sociedad colombiana a la que aludíamos arriba y, a la vez, da cuenta de la versatilidad de la compañía para desenvolverse en diversos tonos y registros, desde el inquietante clima de suspense de Los autores materiales, donde la tensión puede cortarse literalmente con un cuchillo hasta el descacharrante tono paródico-burlesco con trazas de humor negro de Cómo quieres que te quiera pasando por el sesgo tragicómico con tientes de sainete costumbrista de El autor intelectual.

Resulta estremecedora la truculencia de las escenas iniciales mientras lenta y pausadamente los “autores materiales” se van deshaciendo de las huellas de su crimen, impacta asimismo ese largo silencio durante el que los asesinos parecen valorar el alcance y consecuencias del mismo, y la violencia latente tras la mirada aviesa y taciturna de El Negro (Fernando de la Pava), el nerviosismo de Sebastián (Miguel González), y el torpe disimulo de ambos ante las intempestivas preguntas y más preguntas de la parlanchina Mercedes (Ella Becerra).

El destartalado cuchitril donde viven los estudiantes, escenario de la carnicería de la primera pieza, se sustituye en la segunda de las obras por el suntuoso salón de una familia de clase media acomodada. Tras los cortinones del amplio ventanal que se abren para que presenciemos lo que ocurre en el interior, Susana y Jorge se lanzan reproches mutuos con el ensordecedor sonido de fondo del llanto de un bebé. Parecen haber llegado a un punto de no retorno en sus relaciones de pareja. La llegada inesperada de sus cuñados, Sergio (hermano de Jorge) y Elvira trasmuta momentáneamente los gritos y los improperios por los buenos modales. Pero por poco tiempo. Enseguida se rompen los diques impuestos por la cortesía y veremos hasta que grados de ensañamiento –como en Un Dios salvaje, de Yasmina Reza- pueden llegar las discusiones familiares, esta vez a cuenta de quién tiene que cuidar a la madre anciana. La abrupta sinceridad de la inmisericorde Susana (Juana Arboleda) contrasta con los modales exquisitos, el continuo disimulo, el coqueteo y ese aire de no haber roto un plato en su vida de la presumida y autosuficiente Elvira, (soberbia Elia Becerra), que a ratos nos recuerda a la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo.

El colofón es apoteósico. Con el título de una empalagosa balada para adolescentes, “Cómo quieres que te quiera”, supongo que una más de las que hacen furor entre las púberes de Bogotá o de Medellín, la última de las obras nos sumerge en el edulcorado y cursi ambiente de una típica fiesta-ritual de iniciación de la mujer en la vida social al cumplir los quince años. Todos los tópicos en circulación sobre la virginidad, o sobre la felicidad conyugal, sobre el ideal de belleza femenina o sobre los símbolos de estatus que los parvenues han “comprado” a los miembros de las clases privilegiadas se ponen en solfa. Y hasta la enrarecida atmósfera de intimidación en la que se desarrolla la fiesta y los métodos mafiosos de la “famiglia” son sometido a una sátira inclemente y parodiados hasta el ridículo. Parafraseando el eslogan que los publicistas han acuñado para referirse a estas pomposas y ridículas celebraciones, el elenco al completo nos ofrece un momento realmente “inolvidable”.

Gordon Craig.

martes, octubre 06, 2015

TEATRO. Reikiavik."Un muchacho en primera fila".

De Juan Mayorga.
Con: Daniel Albaladejo, Elena Rayos y César Sarachu.
Escenografía y vestuario, Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.
Dirección: Juan Mayorga.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Sala Francisco Nieva.


Como dice mi admirado Javier Villán el teatro de Mayorga nace de la confluencia de una mirada al presente y de otra a la Historia como agente de transformación. Y la obra que comentamos, Reikiavik, recién estrenada en el Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva) corrobora cien por cien esta afirmación. En ella, un muchacho -que muy bien pudiera haber salido de las aulas del instituto de El chico de la última fila-, aficionado al ajedrez, asiste desde un lugar preferente a la recreación que, dos alucinados y misteriosos personajes que se reúnen habitualmente a jugar al ajedrez en una mesa del parque, hacen de la llamada “partida del siglo”, el duelo que tuvo lugar durante casi dos meses en la ciudad islandesa de Reikiavik en el verano de 1972 entre el por entonces campeón del mundo, el soviético Boris Spasski y el aspirante, el norteamericano de origen judío Bobby Fischer. En esta recreación, habida cuenta de la inusual expectación que se creó en torno a la partida, dada la rivalidad existente entre las dos grandes potencias en plena guerra fría, afloran cuestiones relacionadas con las peculiaridades de los respectivos regímenes, el liberal capitalista de los USA y el soviético de la URSS, y se muestra cómo, efectivamente los jugadores sufren toda la presión de unos gobiernos que tratan de usarlos como arma propagandística en el tablero geopolítico.

De modo que hay varios escenarios superpuestos en esta obra polifónica de Mayorga: el geopolítico, el de la sala de congresos donde se celebra el campeonato, el personal, esto es, el de los jugadores recluidos en sus aposentos o rodeados de sus más estrechos colaboradores y el más modesto y consuetudinario de ese rincón del parque donde Waterloo y Bailén juegan a representar la vida de otros, a emular a sus héroes, quizá para escapar a una existencia anodina y vacua, de la que casualmente a penas se dan pistas en la obra, probablemente porque lo importante no sea su existencia individual ni su condición de perdedores, sino el juego mismo. Y no me refiero al ajedrez -aunque este milenario juego pudiera muy bien constituir, con sus dos únicos contendientes enfrentados a un lado y otro del tablero, la quintaesencia del conflicto dramático-, me refiero al juego teatral, a esa prodigiosa invención humana diseñada para convertirse, como dice el propio Mayorga, en el doble del mundo, en el espejo de aumento en el que mirarnos para mejor observar nuestras taras o nuestras virtudes, nuestros aciertos y nuestros errores, nuestros prejuicios o nuestra menguada claridad de juicio.

Sirviéndose de recursos técnicos que ya ha empleado otras veces en sus obras, como el solapamiento de planos o lugares del desarrollo de la acción sin solución de continuidad entre uno y otro, como en la ya citada El chico de la última fila; o como el “desdoblamiento” de los personajes, en algunas escenas de Cartas de amor a Stalin (Bulgakova: - "Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar como reaccionaría Stalin”), Mayorga lleva al extremo esta disociación o desdoblamiento de personajes haciendo no sólo que Waterloo y Bailén interpreten alternativamente y sin transiciones a Spasski y a Fischer, sino que se multipliquen en una miríada de personajes que van desde Kissinger al fantasma de Stalin, pasando por los asesores, guardaespaldas, novias, amantes, padres y madres de los contendientes, hasta miembros del Soviet Supremo, en un trepidante carrusel de intervenciones que llega a absorber por completo la atención del espectador, aturdido literalmente bajo un diluvio de alusiones, datos numéricos y citas -típicas también de la factoría Mayorga- que estimulan su imaginación hasta impregnarle de la tensión creciente que soportan los contendientes y contaminarle de su irrefrenable pasión por el juego. El ritmo, trepidante, no me cansaré de decirlo es esencial. Mayorga, que también dirige con gran acierto el montaje, modula el tiempo a su antojo dilatando el instante en el que se efectúa un simple movimiento de caballo o saltando abruptamente del aeropuerto al hotel, del presente al pasado y viceversa o de una a otra de una serie de partidas, para luego volver a congelarlo en una evocación de la niñez, en la angustia ante un nuevo movimiento o en la sosegada contemplación de la apacible superficie del lago.

La ruina del teatro sólo deja en pié unas acciones interpretadas ante un público” había escrito el autor en un lúcido artículo de 1994 y esa parece ser la máxima que guía la puesta en escena. Unas tenues pinceladas sonoras, una mesa de ajedrez como la que hay en muchos parques en nuestras ciudades y una escenografía sintética, abstracta, de imágenes proyectadas sobre una pantalla: apenas unos números con el tanteo, planos de planta del hotel o esbozos de dibujos que sugieren el desangelado y espectral paisaje de Islandia. El resto se fía al prodigioso poder evocador de la palabra y a las acciones en las que se sustenta, obra de un portentoso trabajo de transformismo de los actores, de los tres, aunque obviamente Daniel Albaladejo y César Sarachu tienen mayores oportunidades de lucimiento. Como ha quedado dicho, ambos, Bailén y Waterloo alternan para representar indistintamente a los dos ajedrecistas, aunque todos asociamos al primero con la imagen del afable y condescendiente Boris Spasski de expresión y porte einsisteinianos y al segundo, desgarbado, inquieto, de ademanes nerviosos y tocado con la inseparable gorra de béisbol con la imagen del Fischer maduro. Sus actitudes y comportamiento en escena delatan al excéntrico y genial jugador y reflejan el carácter obsesivo y paranoico que atribuyen las crónicas al niño prodigio que arrebataría el trono del ajedrez mundial a los soviéticos.

Gordon Craig.

martes, septiembre 29, 2015

1000 razones para no dejar de leer. Juan Mayorga: "el teatro piensa y da que pensar".

"El teatro es un arte extraordinariamente acogedor. Piensa y da que pensar. Tiene la capacidad de presentar ante el espectador problemas para los que el filósofo todavía no tiene palabras.".

Entrevista a Juan Mayorga, dramaturgo, en El Español.

Lee aquí la entrevista completa.

lunes, septiembre 28, 2015

TEATRO.El arquitecto y el emperador de Asiria. "Ceremonial grotesco".

Con: Fernando Albizu y Alberto Jiménez.
Dirección: Corina Fiorillo.
Madrid.Naves del Español. Sala Max Aub.



Todavía recuerdo el impacto de Oye Patria mi aflicción. La imagen indeleble de una soberbia Aurora Bautísta/Agustina de Aragón, parapetada tras la cureña y con la antorcha en la mano a punto de prenderle fuego a la mecha del cañón, entre las ruinas de un destartalado castillo, sola frente al enemigo, como metáfora de la heroica defensa del solar patrio cuyas esencias se desmoronan ante el ímpetu del invasor.

Eran otros tiempos, quizá por el año 1976 o 1977, cuando Arrabal era casi un proscrito en España y cuando sus obras, por su carácter trasgresor, podían constituir un peligro para un régimen tambaleante. El halo de enfant terrible del autor y el sesgo provocador y hasta sacrílego de esas obras han quedado diluidos por la distancia y por el nuevo contexto social, de modo que revisitar hoy tales obras de los años cincuenta o sesenta corre el riesgo de convertirse en un mero ejercicio de antropología que, a lo peor, minimiza su potencial subversivo reduciéndolas a lo que tienen de ceremonial grotesco.

Nos movemos casi estrictamente en un plano metafórico, en el que desde los propios personajes hasta el lugar de la acción, la isla desierta, -como la de Robinson o la de Próspero-, pasando por multitud de alusiones, situaciones y escenas, como la del juicio inquisitorial del Emperador por el brutal asesinato de su madre, han de ser interpretados en clave simbólica. Dos únicos personajes, el Emperador y su pupilo -¿partenaire?, ¿criado? ¿alter ego?- divagan interminablemente sobre la voluntad de poder, sobre la culpa, sobre la sexualidad y sus perversiones, sobre sus creencias, miedos y temores ..., sobre su condición de hombres, en suma, hombres en soledad amenazados por los fantasmas del pasado, de una infancia inclemente, resucitando sus odios y rencores e intentando vanamente encontrar consolación en los resquicios de unas creencias o de una cultura maltrechas. ¿Vas a enseñarme por fin la Filosofía? Le espeta, sin éxito, en varias ocasiones el Arquitecto a su mentor.

Dos personajes que juegan a travestirse en otros muchos, a invertir los papeles de amo y criado; que pueden ser madre e hijo o juez y testigo, amigos y enemigos, para quienes lo único insoportable parece ser la soledad y la falta de afecto, enredados en juegos infantiles y simulaciones que pasan de la exaltación a la angustia, de la extrema contención al paroxismo en un discurso trufado de delirios y desvaríos, donde lo blasfemo, la obscenidad, la parodia inclemente o el escarnio tienen su asiento, revelando, convenientemente traspuestos a los personajes, los propios demonios del autor, cuya infancia desgraciada en medio de los rigores de la posguerra y su condición de exiliado, no sólo político, en virtud de su ideología, sino por su desarraigo y por su sistemática marginación por parte del establishment cultural español de la época son bien conocidas.

En un espacio onírico poblado de baúles, muebles y enseres que recuerdan los restos de un naufragio, el Emperador de Asiria (Fernado Albizu) vestido con un ajado albornoz de baño y envuelto en una astrosa toga de lana a modo de manto de armiño, es la patética imagen del poder caído aferrándose a los vagos recuerdos de glorias pretéritas y de cuya majestad supuesta sólo restan como indicios el tono imperioso de su voz, su actitud autoritaria y caprichosa y su corpulencia. Puede ser astuto o apocado; puede parecer angustiado, desvalido o mostrar la ferocidad tonante de un Segismundo. Frente a él el Arquitecto (un desconocido Alberto Jiménez) actúa permanentemente de comparsa, al son que toca su Emperador, secundando su locura y entrando el los juegos pueriles que la insania y el capricho de su mentor le proponen, rivalizando con él en la modulación de los más variados y pintorescos estados de ánimo, moviéndose siempre entre el susurro y el grito, entre el temor y la irreverencia, entre la incoherencia y el disparate de inspiración surrealista.

Gordon Craig.

El arquitecto y el emperador de Asiria. Naves del Español.

miércoles, septiembre 23, 2015

1000 razones para no dejar de leer. Lecciones de literatura de Vladimir Nabokov.

"Al leer uno debe notar y acariciar los detalles. Hay que tener en mente que la obra de arte crea siempre un nuevo mundo, de modo que lo primero que debemos hacer es estudiarlo tan de cerca como sea posible, acercarnos a él como algo por completo nuevo, que no guarda una obvia conexión con los mundos que ya conocemos".

Lecciones de literatura, Vladimir Nabokov.

lunes, septiembre 21, 2015

1000 razones para no dejar de leer. Entrevista a Josef Koudelka en Babelia. "¿Qué es una buena fotografía?"

P. ¿Y qué es una buena foto?

R. Me gustan muy pocas. Para mí se trata de una imagen que cuando la ves no la puedes olvidar, que permite que quienes la miren inventen diferentes historias, que los espectadores proyecten. No se trata de reportajes, sino de una única imagen que se te queda dentro. Tampoco creo que haya grandes fotógrafos sino grandes fotografías, que son un tipo de milagro, algo que ocurre muy pocas veces.

Lee aquí la entrevista completa.

FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografías. "Últimos retoques".

Pequeñas fotografías. Nokia Lumia 800. Lente Carl Zeiss Tessar, 8 mpx.


miércoles, septiembre 16, 2015

TEATRO. Canícula. "Todos somos hermanos. Crónica del resentimiento".

De Lola Blasco.
Con: Eva Trancón, Nerea Moreno, Rulo Pardo, Antonio Gómez, Juan Antonio Lumbreras y Joshean Mauleon.
Dirección: Vicente Colomar.
Madrid. Sala Cuarta Pared.




Uno acoge cada nueva temporada con el optimismo entusiasta del aficionado neófito y a las primeras de cambio advierte ese exasperante cosquilleo de desazón asociado irremediablemente a la sensación de lo déjà vu, de lo ya visto en otras ocasiones, quizá bajo diferente ropaje formal o estético, pero siempre con similar intencionalidad testimonial. Hablamos de Canícula, la pieza de Lola Blasco que se repone ahora en la Cuarta Pared, que con ligeras variantes de intensidad y de emoción -y con innegables destellos de genuino talento para la escritura- reproduce el mismo patrón jocoserio de drama-denuncia que a duras penas consigue soslayar los límites del alegato (¿desahogo?) generacional inserto en el contexto de una furibunda crítica social, familiar e ideológica genérica de la España actual. Bueno, quizá no esté de más, de vez en cuando, algún aldabonazo de esta naturaleza para sacudir las conciencias que se tornan más y más acomodaticias, pero a lo peor, como ocurre con los antibióticos, el abuso de esta fórmula genérica disminuye su efectividad y más que estimular inhibe la creación de anticuerpos.

El subtítulo de la pieza: Evangelio apócrifo de una familia, de un país, ya da una idea de esa perspectiva generalizadora, totalizadora, a la que aludíamos arriba y a su vez, de su inscripción en el terreno pantanoso de la “superestructura” ideológica y de creencias en la que como en un puré de guisantes chapotean nuestros protagonistas comandados, de un lado por esa suerte de Mesías redivivo, profeta de la igualdad y de la fraternidad universales (“mierda comunista” según El hermano mayor), a cuyo prendimiento, calvario, sacrificio y resurrección vamos a asistir a lo largo de la obra, y de otro por ese primogénito, atrabiliario y carca y portador de las esencias de una derecha ultramontana y cavernaria de brazo en alto (¡Qué miedo! ¡Temblad nostálgicos del franquismo!) secundado por el resto de hermanos y hermanas de una familia marcada, como tantas, -¿cómo todas?- por la envidia, el odio y el resentimiento y por el estigma de un hijo, que como Greogorio Samsa se despierta una mañana, o emerge de la cama hospitalaria donde yace aquejado de un “ligero malestar”, que para el caso es lo mismo, convertido en un bicho raro, en la voz caótica, contradictoria y vehemente de la conciencia.

Entre ambiguas y equívocas referencias neotestamentarias salpimentadas con multitud de pintorescas digresiones sobre lo divino y lo humano –nunca mejor dicho-, desde astronomía básica hasta otras menos edificantes sobre la actividad muscular posmorten, el racismo, el parto o los experimentos del Ángel de la Muerte, los personajes, tres hermanos y dos hermanas gemelas van descubriendo sus secretos y su historia aciaga llena de odio, de mentiras y de resentimiento. Sobre todo de resentimiento y frustración de la madre neurótica enterrada en un psiquiátrico; de envidia y de una irrefrenable pulsión cainita entre los hermanos.

Un relato apocalíptico, en fin, de una España profunda que nos remite al claroscuro solanesco, a las pinturas negras de goya, a puerto Urraco o a los recientes crímenes de Cuenca, difuminado muchas veces por la caricatura y lo grotesco; servido, eso sí, por un abnegado y solvente trabajo de los actores que se entregan en cuerpo y alma a poner en pié esta desmesurada, bufonesca y tétrica pesadilla.

Gordon Craig.

Sala Cuarta Pared. Canícula.

viernes, agosto 28, 2015

1000 razones para no dejar de leer. El Quijote de Miguel de Cervantes. Don Quijote y la libertad.

"[...] La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. [...]".

El Quijote de Miguel de Cervantes. (II parte, capítulo 58).