TEATRO. Consentimiento. "La violación a debate".

Autor: Nina Raine.

Con: David Lorente, Nieve de Medina, María Morales, Jesús Noguero, Candela Peña, Pere Ponce y Clara Sanchis.

Escenografía: Curt Allen Wilmer.

Música y espacio sonoro: Bruno Tambascio.

Versión y dirección: Magüi Mira.

Madrid. Teatro Valle-Inclán.

Hasta el 29 de abril de 2018.

Ya el espacio escénico diseñado por Curt Allen Wilmer, con el publico situado en dos gradas laterales enmarcando una especie de palenque, como en el que se desarrollaban las justas entre caballeros en el medievo, prefigura los términos en los que va a establecerse el debate sobre el asunto que nos convoca a la sala: un proceso público a la violación -la forma más cruel y abyecta de violencia física que puede ejercerse sobre la mujer-, cuya pretensión es que los espectadores se conviertan en un jurado multitudinario que al final de la representación, muestren su veredicto de absolución o culpabilidad contra los litigantes en el proceso. El fondo del escenario una especie de retablo minimalista, con unos receptáculos en los que aparecen encasillados, como empaquetados y aislados los unos de los otros, los personajes (“… Los maniquíes su lección ofrecen, / moral desde vitrinas …” , Pedro Salinas ), envueltos en el ensordecedor ruido de las señales de llamada de los teléfonos móviles, configura, asimismo, el contexto social de máxima actualidad en el que va a desarrollarse la acción.

Porque el debate no se circunscribe al caso, un proceso por una demanda de violación en el que el acusado, para eludir el peso de la ley, alega en su defensa que hubo consentimiento por parte de la víctima. El conflicto, por así decirlo, se expande hasta incluir el ámbito de la vida privada de los abogados de la acusación y de la defensa, a sus familias y amigos, enriqueciéndose con la multiplicidad de puntos de vista de los protagonistas que en uno u otro momento de sus vidas han estado sometidos o van a estarlo a situaciones similares a las de la víctima y el acusado del proceso con el que arranca la obra.

Eduardo, el abogado de la acusación, y su mujer, Kitty, han tenido que mediar ante sus amigos Jaime y Raquel para que recompongan su matrimonio que está pasando por una mala racha; pero al poco van a experimentar ellos mismos como su matrimonio amenaza con resquebrajarse. Kitty, que no ha perdonado del todo antiguos deslices de Eduardo, presionada por las circunstancias -acaba de ser madre-, comienza a flirtear con un amigo común, Tomás, (fiscal de sala y “rival” de Eduardo en los juzgados). Tomás, que en ese momento está intentando establecer una relación sentimental con Sara, actriz, ya en la cuarentena y miembro del grupo de amigos, ve en la seducción de Kitty una forma de vengarse de los éxitos de Eduardo en los tribunales. Enterado este último del asunto y tras una tensa discusión con Kitty termina consumando el acto sexual con ella de una forma un tanto brutal por lo que es acusado de violación. Las tornas han cambiado y ese cambio de roles de los personajes afectan a su forma de interpretar los hechos. La autora parece querernos decir que nuestros juicios morales varían en función de las circunstancias, que estamos inmersos en una suerte de relativismo moral que hace prácticamente imposible dilucidar donde está la verdad. Ni siquiera la ley, que parece algo abstracto, más allá del tráfago de la vida cotidiana y de sus intereses mezquinos, ofrece garantías de que se averigüe la “verdad” porque sus intérpretes son, somos, seres humanos con sentimientos, filias, fobias, y circunstancias personales que interfieren en nuestros juicios de valor.

La versión es espléndida. Los diálogos, densos en ocasiones con términos de la jerga legal y referencias eruditas, fluyen con soltura acompasados con el notable dinamismo que imprime a la acción dramática Magüi Mira, la directora del montaje. (Por cierto, no sé si, aparte de marcar saltos temporales o de lugar de la acción, aportan algo al desarrollo de la misma esos interludios corales de un simbolismo dudoso que la directora intercala entre los sucesivos cuadros). En el capítulo de aciertos, cabe destacar el mantenimiento sostenido de de ese siempre difícil equilibrio de tono tragicómico que impregna tantas escenas de la obra. Desde ese punto de vista son modélicas las escenas en que Kitty (Candela Peña) y Eduardo (Jesús Noguero) tratan de calmar a un inconsolable Jaime (espléndido David Lorente) tras el derrumbe de su matrimonio. Su patético estado de desconcierto, abatimiento y frustración contrasta con la jocunda alegría de la vida del adúltero incorregible que es y que, a lo que se ve, quiere seguir siendo. Nieve de Medina conmueve como la desvalida Adela, una pobre mujer con un terrible historial de vejaciones, triturada por un sistema legal incomprensible e inmisericorde con los más débiles. Jesús Noguero está soberbio como Eduardo, el dolor que le provoca la traición de Kitty da al traste con la seguridad en sí mismo y con el prurito de racionalidad que habían guiado hasta ahora su ejecutoria personal. Quizá un pelín exagerado en la exteriorización de su dolor y en la súbita animadversión hacia Tomás (Pere Ponce) que de amigo solícito y desprendido y sagaz confidente pasa a ser un adversario cínico e implacable, depositario de un inexplicable resentimiento. Clara Sanchis como Sara, muestra los extremos de escepticismo, soledad, frustración y angustia que una mujer de mediana edad esconde tras la fachada de respetabilidad que le proporciona un relativo éxito profesional. Ebria casi todo el rato, apurando al máximo las pocas oportunidades que se le ofrecen de disfrutar de la vida, recurre a todo su rencor acumulado durante años para reclamar su pequeña parcela de felicidad.

Gordon Craig.

Consentimiento. Teatro Valle Inclán.

TEATRO. La autora de las Meninas. "Ecce ancilla Domini".

Autor: Ernesto Caballero.
Con: Mireia Aixalá, Carmen Machi y Francisco Reyes.
Escenografía e ilumninación: Paco Azorín.
Espacio sonoro: Luis Miguel Cobo.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Hasta el 28 de enero de 2018.

Aparte de por sus buenos vinos, la comarca del Campo de Borja, en el bajo Aragón, era apenas conocida hasta que en el verano de 2012 saltó a las primeras páginas de los periódicos. Cecilia Jiménez, una bienintencionada anciana del lugar había decidido restaurar por su cuenta una pequeña pintura mural de la iglesia del santuario de la Misericordia de la localidad zaragozana. La efigie “retocada” del “Ecce Homo” fue trending topic durante semanas en Twitter y dio la vuelta al mundo junto a los comentarios más crueles y ofensivos y a las campanudas declaraciones del concejal de cultura del consistorio.


Ignoro si alguna vez hubo mojas de clausura en el santuario de Borja, pero la intrépida protagonista de la fábula de hondo calado que ha ideado Ernesto Caballero, inspirado a buen seguro en este chusco episodio, muy bien pudiera haber pertenecido, de existir, a dicha congregación. De hecho, el autor del texto no necesita tomarse muchas molestias para conferirle verosimilitud al personaje. Cuando Carmen Machi, con su hábito y toca impolutos, su pícara sonrisa y su carita de no haber roto un plato en su vida aparece en escena y se presenta como Sor Ángela, la monja pintora, inmediatamente la relacionamos con la cándida anciana de Borja y su figura frágil y menuda, que despierta en nosotros una cálida corriente de simpatía y afecto y nos predispone de inmediato a acompañarla en su aventura en el Museo del Prado, por muy pintoresca o disparatada que sea su peripecia, como ya hiciera Sancho Panza a lomos de Clavileño para no dejar solo en su quimérico periplo al simpar caballero de la Triste Figura.


Escritor de singularísima inspiración, verbo fácil y vasta cultura literaria, muestra aquí, de nuevo, Ernesto Caballero, la veta más social de su teatro, su extraordinaria capacidad para comprender el mundo en torno y poner en solfa algunos de los tópicos más conspicuos del momento. Si en Un busto al cuerpo (1999) -también con Carmen Machi, por cierto, su actriz fetiche-, trataba de hincarle el diente a la obsesión por la imagen corporal, o en Maniquís (2008) desplegaba su fina ironía para fustigar nuestras veleidades consumistas, en esta ocasión le toca el turno al universo del arte y del artista en el contexto del nuevo papel asignado a la cultura por la nomenclatura de los partidos representantes de una supuesta “nueva política”.


Calificada por él mismo de “fábula distópica” Ernesto Caballero desplaza la acción al año dos mil treinta y tantos. Ostenta el poder en España un partido de nueva creación denominado “Puebloenpié”. La situación económica es calamitosa y en las altas esferas del Ministerio de Participación, Integración y Estudios de Género (antes Ministerio de Cultura) han decidido vender el original del cuadro de Las Meninas a un país árabe para sufragar el déficit. Así que la nueva directora del museo encarga a Sor Ángela una copia que sustituya el original en las salas del Prado.


Sor Ángela, y Alicia, la directora, ostentan posturas antitéticas sobre el lugar que ocupa la expresión artística en la época contemporánea y ese antagonismo da lugar a enjundiosas, a la vez que divertidas digresiones sobre el particular. Halagada en su vanidad por Alicia, quien la convence de la calidad insuperable de su trabajo como copista y por los comentarios laudatorios del vigilante nocturno, descubre con sorpresa y consternación como está empezando a crecer en su interior su ego de artista. La condición de religiosa de sor Ángela confiere a esta trasformación peculiaridades particularmente pintorescas y dan lugar a cuadros de una comicidad desbordante, servidos por el trabajo de una portentosa Carmen Machi cuyos recursos para la comicidad parecen inagotables. Es de ver cómo su creciente delirio narcisista y la perspectiva de una notoriedad con la que nunca había soñado rivalizan con sus votos de humildad y pobreza. Lleva a cabo, asimismo, un virtuoso ejercicio de ambigüedad para enmascarar con evasivas y subterfugios el verdadero sentido del poderoso influjo que ejerce sobre ella Adrián, el seductor y atractivo estudiante de Humanidades que trabaja en el museo como vigilante nocturno, y que no es otro que una irresistible atracción física que amenaza con destruir su virtud más preciada: la castidad.


No voy a desvelar los derroteros que desde este momento sigue el atribulado espíritu de sor Ángela. Baste decir que presa de una febril exaltación por su personalidad de artista recién descubierta, llega a confundir la obsequiosidad extrema de Adrian y sus miradas insinuantes con añagazas del Maligno para apartarla del camino de la virtud y entra en una suerte de éxtasis místico que culmina en un trance dadaísta que está a punto de dar al traste con la alta misión que le había sido encomendada.


De Carmen Machi ya hemos dicho que está realmente soberbia en un papel que parece hecho a su medida. Pero no le van a la zaga Mireia Aixala, como Alicia, una entusiasta servidora pública en pleno uso y disfrute del cargo recién estrenado, fiel servidora del nuevo credo neomarxista de la izquierda posmoderna. Francisco Reyes hace asimismo un magnífico trabajo como Adrián: un joven apuesto de trato exquisito, cortés, educado, de verbo fluido y hablar mesurado. En sus ademanes estudiados, su mirada inquisitiva, y el ritmo lento sinuoso de su fraseo, que suena como la música de un encantador de serpientes, hay algo de mefistofélico que encandila a nuestra casta monja copista y despierta en ella, una alegría y una voluptuosidad desconocidas.

Espléndido trabajo de conjunto, en fin, que ofrece numerosas oportunidades para el disfrute. Pero no querría dejar de añadir, que junto a algunas escenas particularmente impactantes a las que ya hemos aludido de manera indirecta, cuando de verdad el público entra en efervescencia es en aquellas ocasiones en que aflora la sátira al poder político. Y es que los aficionados al teatro y creo que la ciudadanía en general está un poco huérfana, necesitada, de que las tablas de este viejo tinglado de la farsa reflejen el esperpento en que se ha convertido últimamente la vida pública en este viejo solar patrio.


Gordon Craig.

Teatro Valle Inclán. La autora de las Meninas.

TEATRO. Democracia. "Grandeza y miserias de la política".

Autor: Michael Frayn.
Con: Andrei Bazhin, Alexei Blohin, Alexander Doronin, Ilya Isaev, Petr Krasilov, Alexei Maslow, Alexei Myasnikov, Alexander Rugulin,Alexei Veselkin y Oleg Zima.
Escenografía: Stanislav Benediktov.
Russian Academic Youth Theatre.
Dirección: Alexei Borodin.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. 27 de noviembre de 2017.

Democracia puede considerarse un drama político en el más estricto sentido del término, con el ingrediente añadido del espionaje para acabar de cerrar el círculo de imposturas, traiciones, medias verdades, deslealtades y maquinaciones que, junto a la no siempre clara y decidida vocación de servicio caracterizan la vida del político y el ejercicio del poder.

Inspirada en hechos reales, la obra explora la singular relación que mantuvo el carismático Willy Brandt, canciller de la Alemania Federal desde 1969 hasta 1974 con su asistente personal Günter Guillaume, un oscuro funcionario del partido que supo granjearse su confianza pese a las reticencias de algunos de sus más estrechos colaboradores y miembros destacados del partido. El descubrimiento en 1973, en plena crisis de gobierno, de que Günter Guilaume era un espía al servicio de la Stasi, la policía política de la República Democrática Alemana, precipitaría la caída de Brandt, acosado para entonces por escándalos relacionados con su adulterio y con su afición a la bebida.

La obra conjuga una faceta, digamos, más documental, el día a día de la política en el partido, en la cámara y en la cancillería con otra más personal, más humana, que muestra cómo fue la relación entre el canciller y su asistente. Aún de manera sintética, la obra retrata con acierto el cambio de clima político en la RFA durante la legislatura -la llamada Ostpolitik,estrategia de acercamiento a los países del bloque del Este-, auspiciado por Willy Brandt, la desconfianza y las críticas de la oposición, personalizadas en la figura de Hans-Dietrich Genscher, de la CDU, luego ministro de exteriores, y las intrigas de algunos miembros de su mismo partido socialdemócrata, como el influyente Herbert Wehner o quien sería su sucesor en la cancillería, el oportunista Helmut Schmit.

Pero el mayor acierto, sin duda radica en el dibujo de la estrecha relación que mantiene Brandt con Günter Guillaume quién, en una curiosa variante de síndrome de Estocolmo, termina “seducido” por el hombre al que en realidad está traicionando y por la democracia que en teoría está llamado a destruir. Y quizá las escenas más logradas, teatralmente hablando, sean aquellas en las que la familiaridad que provoca el trato diario –en el despacho, en trenes, en hoteles, en celebraciones o en reuniones familiares- da pie a la confidencia íntima. Ahí, sobre todo, es donde se descubre al hombre que hay detrás del espía o del político; los recovecos por donde se filtra la sospecha o el miedo a ser descubierto en el caso del primero; el “peso de la púrpura”, la duda ante las grandes decisiones, o la soledad del hombre público una vez que ha caído en desgracia, en el caso del segundo.

Aunque la acción parece desarrollarse a golpe de titular de periódico (que es lo que orienta, por cierto, en muchas ocasiones, la acción política) y la obra acusa la sobriedad del testimonio histórico o del documento periodístico -acentuados también por la propia escenografía, que evoca en clave simbólica la frialdad y la despersonalización de las dependencias oficiales de los grandes edificios de la administración del estado-, el director del montaje apuesta por una poética diametralmente opuesta al verismo naturalista; imprime al espectáculo un ritmo trepidante sustentado en un vigoroso y complejo movimiento escénico. Los intérpretes, a su vez, y como parte de un todo que funciona como una máquina de precisión, firman un gran trabajo de actuación. En la construcción de sus respectivos personajes aportan un caudal de recursos expresivos -más allá de la mera gestualidad del rostro- a la que no estamos acostumbrados. Sin excluir una adecuada dosis de psicologismo lo que predomina sobre todo es una racionalización del movimiento y de la expresividad corporal que nos retrotrae a Meyerhold y a su escuela, una depurada técnica de actuación que constituye uno de los principales alicientes del montaje.

Gordon Craig.

Teatro Valle Inclán. Democracia.

TEATRO. Las brujas de Salem. "Fanatismo e intolerancia".

Autor: Arthur Miller. Adaptación de Eduardo Mendoza.
Con: Míriam Alamany, Nausicaa Bonnín, Marta Closas, Borja Espinosa, Miquel Gelabert, Núria G. i Llausí, José Hervás, Lluís Homar, Carles Martínez, Anna Moliner, Nora Navas, Albert Prat, Carme Sansa, Yolanda Sey y Joana Vilapuig.
Escenografía y vestuario: Beatriz San Juan.
Dirección: Andrés Lima.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Hasta el 5 de marzo de 2017.



Las brujas de Salem, título de la traducción de la versión francesa que siguió Diego Hurtado para su publicación en la revista Primer Acto, en mayo de 1957 y que han mantenido otras versiones hasta la presente de Eduardo Mendoza, puede resultar más familiar o más fácilmente asimilable por el gran público por su carácter descriptivo, aunque creo que su traducción literal El crisol (“The crucible”, en el original) da cuenta de manera más certera del contenido nuclear de la pieza: la necesidad al parecer inherente a la naturaleza humana de enfrentarse a situaciones límite para revelar lo mejor de sí misma. Y es que al igual que los metales se purifican a alta temperatura en ese recipiente de material refractario que es el crisol, el ser humano requiere enfrentarse a circunstancias particularmente dramáticas para que aflore su heroísmo y se sienta capaz de defender sus principios y su dignidad aunque le vaya en ello la vida.

Como es sabido, el texto de Arthur Miller se inspira en los hechos que rodearon a la acusación y posterior juicio por brujería en el que fueron condenadas a la horca 19 mujeres en la pequeña aldea de Salem, actual condado de Massachusetts, en 1692. Aunque no está del todo aclarado el origen de la cadena de delaciones y el clima de histeria que se instaló entre la población, la obra toma como trasfondo las luchas entre las familias de colonos por la propiedad de la tierra, pero sobre todo, la situación límite a la que se ven abocados John Proctor o Rebecca Nurse, entre otros, viene motivada por la intransigencia y el fanatismo religioso de los integrantes de una pequeña comunidad regida por la observancia estricta de la moral puritana y el clima de terror que se instaura a partir de la sospecha inducida por el reverendo Parris de que algunos miembros de la comunidad han tenido trato con el diablo.

En efecto, un grupo de niñas han sido sorprendidas por el reverendo participando en un ceremonial “indecoroso”; entre ellas Betty su hija, que a la mañana siguiente presenta una extraña afección. Para salvaguardar su respetabilidad desliza la sospecha de que Betty esté bajo la influencia del maligno. Por otra parte, las niñas, para evitar ser castigadas por su ritual de la sangre deciden sumarse a esa tesis y no dudan en acusar a una compañera, la joven de color Tituba que, a su vez, presionada por el reverendo Hale, reclamado para practicar un exorcismo a Betty, confiesa la implicación de algún adulto. A partir de ahí, las envidias y los rencores soterrados empiezan a manifestares en forma de una cadena de denuncias y delaciones, que llega hasta los miembros más honorables de la comunidad, como la señora Rebecca Nurse, o los más díscolos, como el granjero John Proctor.

Se trata de un montaje riguroso que revela en todos sus términos esa peculiar atmósfera de amenaza, de persecución inquisitorial que el poder instaura para mantener el orden establecido, incluyendo una sobria escenografía de paneles móviles de listones de madera que delimitan un espacio simbólico de la opresión, cuyo perímetro se va cerrando en torno a las víctimas, primero como sala de audiencias y, finalmente, reconvertido en cadalso donde los reos van a ser ajusticiados. Un montaje sustentado en una soberbia versión de Eduardo Mendoza y José Luis López Muñoz y que dirige con acierto Andrés Lima, dosificando con tino los clímax y el movimiento escénico y alumbrando algunas escenas de singular belleza y dramatismo.

Particularmente sugerente es la breve escena inicial por el aura de misterio que instaura, desde el mismo comienzo de la obra, ese encuentro gozoso de los cuerpos de las adolescentes en un claro del bosque en medio de la noche alrededor de un fuego. Un poco más de artificio destila la escena del exorcismo de Betty a cargo de esa suerte de nigromante en que se transmuta el reverendo Hale (Carles Martínez); en cambio, tienen mayor empaque y consistencia las sucesivas etapas del proceso conducido por el gobernador Danforth (Lluís Homar), un implacable acusador aureolado de falsa mansedumbre e investido de la autoritas que le confiere ser el máximo guardián de la ortodoxia. El enfrentamiento final de Danforh y John Proctor es antológico.

Preparadas y ejecutadas con especial esmero, asimismo, parecen las escenas que protagonizan John y Elizabeth Proctor (Borja Espinosa y Nora Navas respectivamente) antes y después del procesamiento; ambos hacen una trabajo espléndido lleno de matices y de contención: los tímidos pero insistentes reproches de una dócil y abnegada Elisabeth ante el silencio obstinado de John que amenazan el frágil equilibrio y armonía conyugales mientras que como un vapor ponzoñoso les va envolviendo la sospecha y el temor a ser delatados por la pérfida Abigail; y luego, en su encuentro postrero, ante el terrible dilema al que se enfrentan, muestran su lucha denodada por mantener a flote su dignidad, su buen nombre y los pilares en los que se fundamenta su relación. ¡Ah! Y no querría olvidarme de Anna Moliner y de cómo modula los cambiantes estados de ánimo de la frágil y vulnerable Mary Warren, urgida por Proctor para que diga la verdad y señalada por el dedo acusador de Danforth.

Es cierto que Arthur Miller escribió esta pieza (de 1953) influido por el clima de miedo que se extendió en la sociedad americana años antes a consecuencia de las actuaciones del llamado Comité de Actividades Antiamericanas presidido por el senador McCarthy. Él mismo tuvo que ir a declarar ante el Comité. Pero no sé si ello autoriza a interpolar en el texto escenas ajenas a la obra original que refuercen un paralelismo entre dos situaciones que, para cualquier espectador avisado, ya resulta suficientemente evidente.

Gordon Craig.

Las brujas de Salem. CDN.

TEATRO. El laberinto mágico. "Contra el olvido y la desmemoria".

De Max Aub. Versión de José Ramón Fernández.

Con: Chema Adeva, Javier Carramiñana, Paco Celdrán, Bruno Ciordia, Paco Deniz, Ione Irazábal, Borja Luna, Paco Ochoa, Paloma de Pablo, Marisol Rolandi, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa, Mikele Urroz, María José del Valle y Pepa Zaragoza.

Músicos: Paco Casas y Javier Coble.

Escenografía y vestuario: Mónica Boromello.

Dirección: Ernesto Caballero.

Madrid. Teatro Valle-Inclán. 

            

Este ambicioso proyecto dramatúrgico de Ernesto Caballero se corresponde con un no menos vasto empeño narrativo llevado adelante por Max Aub durante sus años de exilio mexicano consistente en novelar -nada menos que en seis largos volúmenes- el que sin duda ha sido uno de los periodos más dramáticos de la historia de España, el de la Guerra Civil (1936-1939). De este copioso material narrativo surgido de la experiencia personal y política del autor durante el conflicto, el director del espectáculo y el responsable de la versión, el dramaturgo José Ramón Fernández, han extraído un variado muestrario de personajes y episodios significativos que en su conjunto configuran un dibujo (un “mapa” diría Mayorga) ilustrativo de la realidad de lo acontecido en aquellos días aciagos, revelador, en todo caso, del profundo drama humano, de fractura de la convivencia, de destrucción, de sufrimiento y de muerte que todas las guerras esconden tras el atronador sonido de los himnos, tras el fulgor de los disparos y tras el cegador espejismo de las ideologías.

“Creo que no tengo derecho, todavía, a callar lo que vi para escribir lo que imagino” había consignado Max Aub en su prólogo a El rapto de Europa; y esta reflexión de fondo esconde no sólo un dilema de orden moral sino estético del que toda novela y todo teatro históricos no pueden zafarse fácilmente. Sobre el historiador, que lo era, sobre las fechas, los nombres y los datos objetivos, prevalece en El laberinto mágico el Max Aub escritor que trata de universalizar su mensaje Nos encontramos una mezcla de caracteres reales y ficticios -al modo de Galdós en sus Episodios Nacionales-, por regla general ciudadanos anónimos con los que Aub compartió penalidades y esperanzas; personajes del común, que junto a sus dudas, su confusión, su impericia, incluso su torpeza, se mueven en la adversidad impulsados por un impreciso sentimiento del deber y de la justicia que les lleva a comportamientos heroicos y que representan, como colectivo, esa reserva de humanidad en la que Max Aub cifraba pese a todo su visión esperanzada y optimista de la vida.

            El montaje de Ernesto Caballero, refuerza, si cabe, con el poder sugeridor de las imágenes y de la música la dimensión poética -“mágica”- del relato maxaubiano proporcionándonos estampas de gran belleza plástica, algunas de alto valor simbólico como la que abre el espectáculo, evocación del “toro  embolado” de Campo Cerrado (primera de las novelas de la serie), otras de tono más jocoso y castizo, como la del chusco batallón de peluqueros (los “fígaros”) prestos a partir para el frente de la Casa de Campo; otras, de intenso dramatismo, como la de la encerrona de los guardias civiles a un destacamento de milicianos, la del fusilamiento o la desoladora escena final en la que los últimos soldados leales a la república mezclados entre los refugiados civiles se agolpan en los muelles del puerto de Alicante esperando inútilmente la llegada del barco que les permitirá salir de España y escapar a la saña de las tropas franquistas. Estampas que tienen como escenarios principales a Barcelona, con sus organizaciones anarquistas y su vida nocturna, el frente de Teruel y Madrid, sobre todo Madrid, con sus intrigas políticas y su resistencia heroica.

            Un numeroso elenco de primeros espadas da vida con solvencia y entusiasmo a una turbamulta de personajes algunos episódicos, otros de mayor enjundia, alternado escenas corales con otras más íntimas, capitaneados, si puede decirse así por el médico poeta Julián Templado (inmenso Chema Adeva), trasunto del escritor y vagamente emparentado con el Max Estrella valleinclanesco de Luces de bohemia, presente en casi todas las escenas como una suerte de conciencia crítica que va valorando los episodios rememorados sobre los que proyecta una mirada  entre nostálgica e irónica y que sirve para darle cohesión y continuidad a las diversas escenas. Efectivos en su sobriedad y versátiles para sugerir los muy diferentes ambientes en los que se desarrolla la acción son la puesta en escena y el vestuario de Mónica Boromello y atinada, como queda dicho, es la ambientación musical Paco Casas y Javier Coble, que versiona canciones del frente, marchas militares o tonadas populares que los defensores de Madrid cantaban en las barricadas. Por no hablar de los efectos especiales, fragor de los combates o descargas de fusilería. En general un buen trabajo del equipo artístico en su conjunto que el público en su mayoría valoró con su aplauso. A fuer de sincero, sin embargo, por lo que a mí se refiere, he de consignar, que el espectáculo no logró concitar ni la atención ni el grado de complicidad necesaria, salvo en ocasiones concretas, para hacer del mismo una experiencia enriquecedora.

Gordon Craig.

CDN. El laberinto mágico.

TEATRO. Vida de Galileo. "La razón contra el oscurantismo".

De Bertolt Brecht. 

Traducción: Miguel Sáez.
Con: Chema Adeva, Marta Betriú, Paco Deniz, Ramón Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazábal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa y Pepa Zaragoza.
Músicos: Javier Coble, Pau Martínez y Kepa Osés.
Composición Musical: Hanns Eisler.
Espacio escénico: Paco Azorín.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.



Galileo Galilei (1564-1642) fue un matemático y filósofo de la naturaleza -como se denominaba entonces, en sentido lato, a los científicos- que ha pasado a la historia, sobre todo por haber sido el primer estudioso cuyas observaciones en astronomía pusieron en entredicho el sistema aristotélico-ptolomeico imperante que consideraba la Tierra como centro del universo. Sus descubrimientos, que vinieron a demostrar la teoría heliocéntrica de Copérnico, no sólo alteraron sustancialmente el paradigma científico de la época, sino que amenazaban con desestabilizar la cosmovisión medieval y todo el sistema de creencias en el que se sustentaba el poder omnímodo de la Iglesia. La rápida expansión y popularidad de sus teorías -expuestas en su tratado de 1610 Sidereus nuncius (“El mensajero de los astros”)- le pusieron en el punto de mira de los guardianes de la ortodoxia. Detenido por la Inquisición en 1633 fue sometido a juicio y obligado a retractarse de sus ideas.

No es de extrañar que este científico, con innegables dotes para la experimentación y para el razonamiento lógico, símbolo de la lucha de la razón contra el oscurantismo y personificación de una “Nueva Era” concitara las simpatías de un Bertolt Brecht que estaba precisamente alumbrando un nuevo teatro para la “era científica”, que debía liberarse también de la superstición y del irracionalismo. Además, en plena II Guerra Mundial, cuando muchos científicos hubieron de confrontar sus ideales humanistas y de progreso con su actividad al servicio de una industria de la guerra, la figura de Galileo y su “traición” a la verdad venía como pintiparada para reflexionar acerca de la responsabilidad social del científico.

La versión y el montaje de Ernesto Caballero, hacen justicia a la complejidad de una obra -cimera, sin duda, dentro del universo dramático brechtiano- máximo exponente de las inquietudes ideológicas del autor y paradigma de la renovación formal que el dramaturgo estaba llevando a efecto y que acabaría rompiendo con la tradición del teatro aristotélico; un teatro -el de Brecht-, que propende más a la reflexión ética que a la introspección psicológica; un teatro antiilusionista que buscaba la simplicidad argumental, el tono humorístico, la ironía, la paradoja, y que cultiva una visión precisa, objetiva y analítica de la escena y del trabajo de los actores. Quizá sea esta último, lo más difícil de llevar a la práctica, y por ello es ahí donde radica uno de los mayores aciertos del montaje. Servido por una sencilla pero atinada escenografía de Paco Azorín que huye de la “frontalidad” para situar al público e derredor de la escena, el teatro entero se transforma en un ágora, en un foro, en un espacio publico abierto, comunitario, que favorece la participación de los espectadores, en pie de igualdad con los actores, que frecuentemente entran y salen del personaje para evitar la identificación y el encantamiento, de modo que el espectador mantenga su mente fría para enjuiciar lo que se le propone desde el escenario: nada menos que esa pugna de la razón, del espíritu crítico por abrirse camino frente oscurantismo, la ignorancia y el prejuicio.

Ernesto Caballero nos regala un montaje genuinamente brechtiano, con una incisiva lectura del texto y con una depurada técnica escénica-escenográfica, donde todo, desde el “gestus” y el movimiento de los actores hasta la composición, está meticulosamente planificado en sus más ínfimos detalles durante las más de dos horas que dura la representación. Cabe resaltar la soberbia música e interpretación de los breves entreactos cantados así como las líneas extremadamente simples de la escenografía, y el valor simbólico de algunos elementos como las escalinatas laterales o el espacio central circular giratorio como recuerdo permanente de la rotación de los cuerpos astrales. Las circunstancias y los entornos físicos de determinado episodios de la vida de Galilleo están hábilmente sugeridos a través del vestuario, como las máscaras del carnaval veneciano o los tocados de los eclesiásticos; o a través de las proyecciones, como la de la cúpula de la basílica pontificia, o incluso a través del cuerpo de los actores como en las estatuas (de Apolo, de la Piedad, o de otras composiciones escultóricas) ornato de las suntuosas estancias del Vaticano. Muchas escenas provocan un notable impacto estético, como la del baile en el palacio del cardenal Belarmino, o la que rememora el carnaval veneciano, con sus tétricas máscaras y los mórbidos cuerpos de las cortesanas, o como el boato de la ceremonia de investidura del nuevo Papa Urbano VIII.

Cabe consignar, en fin, el buen trabajo de conjunto del numeroso elenco que se desdobla en multitud de personajes. Aún a riesgo de resultar injusto con el resto, no me resisto a mencionar a Macarena Sanz, la dulce, condescendiente e ingenua Virginia; a Borja Luna como el joven e impulsivo Ludovico Marsili, cuya cordialidad se torna en animadversión tras el juicio de Galileo; a Tamar Novas, el voluntarioso y entusiasta Andrea Sarti que transita de la veneración del discípulo predilecto a la más amarga de las decepciones al considerarse traicionado; al bondadoso y pusilánime Sagredo (Alfonso Torregrosa) o al intrigante cardenal inquisidor (Paco Ochoa). Roberto Mori, como “pequeño monje” nos proporciona durante el cuadro VIII, una de las escenas más notables de la obra, intentando explicar las supuestas bondades del decreto inquisitorial para justificar su deserción del bando del maestro. Notable es, asimismo, el trabajo de Ramón Fontserè en un afable, dicharachero y bienhumorado Galileo, una extraña combinación de “bon vivant” y de científico determinado en su proyecto de proseguir a toda costa con sus investigaciones. Ocasionalmente presa del entusiasmo y de la exaltación -tras sus primeras observaciones por el telescopio, por ejemplo-, resultan admirables, su ironía, su sentido práctico y la contención, la serenidad y la presencia de ánimo con la que se enfrenta a los diversos avatares de su existencia. Y su empecinada confianza en la “suave violencia de la razón sobre los hombres”.

Gordon Craig.

Vida de Galileo. CDN.

TEATRO. Trilogía sobre algunos asuntos de familia. "Momentos inolvidables".

Los autores materiales, El autor intelectual y Cómo quieres que te quiera.

De Jorge Hugo Marín.
Con: Juana Arboleda, Juan Pablo Acosta, Luna Báxter, Celia Becerra, Juanita Cetina, Carmena Cossío, Daniel Diaza, Miguel González, Jorge Hugo Marín, Fernando de la Pava, Angélica Prieto y Rodolfo Silva
Compañía teatral “La Maldita Vanidad”.
Dirección: Jorge Hugo Martín.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.

Constituye esta Trilogía del joven dramaturgo y director Jorge Hugo Martín (Medellín, Colombia, 1981), un vívido friso de la sociedad colombiana contemporánea. En la línea verista de los creadores argentinos Rafael Spregelburd o Claudio Tolcachir (recuérdese Tercer cuerpo o La omisión de la famila Coleman) su teatro es un teatro de urgencia, sin concesiones a lo superfluo o al artificio, que nace de una genuina necesidad de explorar con una mirada nueva y sin prejuicios algunas disfunciones que empañan la convivencia en la familia y en otros círculos sociales; lacras o anomalías ligadas a la obsesión por el estatus o a los roles sociales o a ciertos tópicos heredados de generaciones pasadas exacerbadas en un contexto general de violencia soterrada o explícita. De hecho, la primera de las obras (Los autores materiales) arranca con la comisión de un brutal asesinato perpetrado por tres estudiantes de universidad en la figura de su casero que ha venido a su apartamento para reclamarles tres mensualidades de alquiler y termina con el clima de amenaza que se instala entre los empleados de una sala de festejos durante los preparativos de la fiesta de iniciación de una caprichosa “quinceañera” hija, por más señas, de un capo de los cárteles del narcotráfico colombiano, que es el argumento que se desarrolla en la última pieza de la trilogía: Cómo quieres que te quiera.

Se trata de tres obras autónomas unidas para la ocasión -con buen criterio, a mi juicio- en un solo espectáculo que, aunque se hace un poco largo -las obras duran casi una hora cada una a lo que hay que añadir la espera de los intermedios peregrinando de espacio en espacio-, proporciona esa visón panorámica de la sociedad colombiana a la que aludíamos arriba y, a la vez, da cuenta de la versatilidad de la compañía para desenvolverse en diversos tonos y registros, desde el inquietante clima de suspense de Los autores materiales, donde la tensión puede cortarse literalmente con un cuchillo hasta el descacharrante tono paródico-burlesco con trazas de humor negro de Cómo quieres que te quiera pasando por el sesgo tragicómico con tientes de sainete costumbrista de El autor intelectual.

Resulta estremecedora la truculencia de las escenas iniciales mientras lenta y pausadamente los “autores materiales” se van deshaciendo de las huellas de su crimen, impacta asimismo ese largo silencio durante el que los asesinos parecen valorar el alcance y consecuencias del mismo, y la violencia latente tras la mirada aviesa y taciturna de El Negro (Fernando de la Pava), el nerviosismo de Sebastián (Miguel González), y el torpe disimulo de ambos ante las intempestivas preguntas y más preguntas de la parlanchina Mercedes (Ella Becerra).

El destartalado cuchitril donde viven los estudiantes, escenario de la carnicería de la primera pieza, se sustituye en la segunda de las obras por el suntuoso salón de una familia de clase media acomodada. Tras los cortinones del amplio ventanal que se abren para que presenciemos lo que ocurre en el interior, Susana y Jorge se lanzan reproches mutuos con el ensordecedor sonido de fondo del llanto de un bebé. Parecen haber llegado a un punto de no retorno en sus relaciones de pareja. La llegada inesperada de sus cuñados, Sergio (hermano de Jorge) y Elvira trasmuta momentáneamente los gritos y los improperios por los buenos modales. Pero por poco tiempo. Enseguida se rompen los diques impuestos por la cortesía y veremos hasta que grados de ensañamiento –como en Un Dios salvaje, de Yasmina Reza- pueden llegar las discusiones familiares, esta vez a cuenta de quién tiene que cuidar a la madre anciana. La abrupta sinceridad de la inmisericorde Susana (Juana Arboleda) contrasta con los modales exquisitos, el continuo disimulo, el coqueteo y ese aire de no haber roto un plato en su vida de la presumida y autosuficiente Elvira, (soberbia Elia Becerra), que a ratos nos recuerda a la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo.

El colofón es apoteósico. Con el título de una empalagosa balada para adolescentes, “Cómo quieres que te quiera”, supongo que una más de las que hacen furor entre las púberes de Bogotá o de Medellín, la última de las obras nos sumerge en el edulcorado y cursi ambiente de una típica fiesta-ritual de iniciación de la mujer en la vida social al cumplir los quince años. Todos los tópicos en circulación sobre la virginidad, o sobre la felicidad conyugal, sobre el ideal de belleza femenina o sobre los símbolos de estatus que los parvenues han “comprado” a los miembros de las clases privilegiadas se ponen en solfa. Y hasta la enrarecida atmósfera de intimidación en la que se desarrolla la fiesta y los métodos mafiosos de la “famiglia” son sometido a una sátira inclemente y parodiados hasta el ridículo. Parafraseando el eslogan que los publicistas han acuñado para referirse a estas pomposas y ridículas celebraciones, el elenco al completo nos ofrece un momento realmente “inolvidable”.

Gordon Craig.

Trilogía sobre algunos asuntos de familia. CDN.

TEATRO. Reikiavik."Un muchacho en primera fila".

De Juan Mayorga.
Con: Daniel Albaladejo, Elena Rayos y César Sarachu.
Escenografía y vestuario, Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.
Dirección: Juan Mayorga.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Sala Francisco Nieva.

Como dice mi admirado Javier Villán el teatro de Mayorga nace de la confluencia de una mirada al presente y de otra a la Historia como agente de transformación. Y la obra que comentamos, Reikiavik, recién estrenada en el Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva) corrobora cien por cien esta afirmación. En ella, un muchacho -que muy bien pudiera haber salido de las aulas del instituto de El chico de la última fila-, aficionado al ajedrez, asiste desde un lugar preferente a la recreación que, dos alucinados y misteriosos personajes que se reúnen habitualmente a jugar al ajedrez en una mesa del parque, hacen de la llamada “partida del siglo”, el duelo que tuvo lugar durante casi dos meses en la ciudad islandesa de Reikiavik en el verano de 1972 entre el por entonces campeón del mundo, el soviético Boris Spasski y el aspirante, el norteamericano de origen judío Bobby Fischer. En esta recreación, habida cuenta de la inusual expectación que se creó en torno a la partida, dada la rivalidad existente entre las dos grandes potencias en plena guerra fría, afloran cuestiones relacionadas con las peculiaridades de los respectivos regímenes, el liberal capitalista de los USA y el soviético de la URSS, y se muestra cómo, efectivamente los jugadores sufren toda la presión de unos gobiernos que tratan de usarlos como arma propagandística en el tablero geopolítico.

De modo que hay varios escenarios superpuestos en esta obra polifónica de Mayorga: el geopolítico, el de la sala de congresos donde se celebra el campeonato, el personal, esto es, el de los jugadores recluidos en sus aposentos o rodeados de sus más estrechos colaboradores y el más modesto y consuetudinario de ese rincón del parque donde Waterloo y Bailén juegan a representar la vida de otros, a emular a sus héroes, quizá para escapar a una existencia anodina y vacua, de la que casualmente a penas se dan pistas en la obra, probablemente porque lo importante no sea su existencia individual ni su condición de perdedores, sino el juego mismo. Y no me refiero al ajedrez -aunque este milenario juego pudiera muy bien constituir, con sus dos únicos contendientes enfrentados a un lado y otro del tablero, la quintaesencia del conflicto dramático-, me refiero al juego teatral, a esa prodigiosa invención humana diseñada para convertirse, como dice el propio Mayorga, en el doble del mundo, en el espejo de aumento en el que mirarnos para mejor observar nuestras taras o nuestras virtudes, nuestros aciertos y nuestros errores, nuestros prejuicios o nuestra menguada claridad de juicio.

Sirviéndose de recursos técnicos que ya ha empleado otras veces en sus obras, como el solapamiento de planos o lugares del desarrollo de la acción sin solución de continuidad entre uno y otro, como en la ya citada El chico de la última fila; o como el “desdoblamiento” de los personajes, en algunas escenas de Cartas de amor a Stalin (Bulgakova: - "Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar como reaccionaría Stalin”), Mayorga lleva al extremo esta disociación o desdoblamiento de personajes haciendo no sólo que Waterloo y Bailén interpreten alternativamente y sin transiciones a Spasski y a Fischer, sino que se multipliquen en una miríada de personajes que van desde Kissinger al fantasma de Stalin, pasando por los asesores, guardaespaldas, novias, amantes, padres y madres de los contendientes, hasta miembros del Soviet Supremo, en un trepidante carrusel de intervenciones que llega a absorber por completo la atención del espectador, aturdido literalmente bajo un diluvio de alusiones, datos numéricos y citas -típicas también de la factoría Mayorga- que estimulan su imaginación hasta impregnarle de la tensión creciente que soportan los contendientes y contaminarle de su irrefrenable pasión por el juego. El ritmo, trepidante, no me cansaré de decirlo es esencial. Mayorga, que también dirige con gran acierto el montaje, modula el tiempo a su antojo dilatando el instante en el que se efectúa un simple movimiento de caballo o saltando abruptamente del aeropuerto al hotel, del presente al pasado y viceversa o de una a otra de una serie de partidas, para luego volver a congelarlo en una evocación de la niñez, en la angustia ante un nuevo movimiento o en la sosegada contemplación de la apacible superficie del lago.

“La ruina del teatro sólo deja en pié unas acciones interpretadas ante un público” había escrito el autor en un lúcido artículo de 1994 y esa parece ser la máxima que guía la puesta en escena. Unas tenues pinceladas sonoras, una mesa de ajedrez como la que hay en muchos parques en nuestras ciudades y una escenografía sintética, abstracta, de imágenes proyectadas sobre una pantalla: apenas unos números con el tanteo, planos de planta del hotel o esbozos de dibujos que sugieren el desangelado y espectral paisaje de Islandia. El resto se fía al prodigioso poder evocador de la palabra y a las acciones en las que se sustenta, obra de un portentoso trabajo de transformismo de los actores, de los tres, aunque obviamente Daniel Albaladejo y César Sarachu tienen mayores oportunidades de lucimiento. Como ha quedado dicho, ambos, Bailén y Waterloo alternan para representar indistintamente a los dos ajedrecistas, aunque todos asociamos al primero con la imagen del afable y condescendiente Boris Spasski de expresión y porte einsisteinianos y al segundo, desgarbado, inquieto, de ademanes nerviosos y tocado con la inseparable gorra de béisbol con la imagen del Fischer maduro. Sus actitudes y comportamiento en escena delatan al excéntrico y genial jugador y reflejan el carácter obsesivo y paranoico que atribuyen las crónicas al niño prodigio que arrebataría el trono del ajedrez mundial a los soviéticos.

Gordon Craig.

Reikiavik de Juan Mayorga. CDN.

TEATRO. Arrojad mis cenizas sobre Mickey. "El público como antagonista".

De Rodrigo García.
Con: Núria Lloansi, Juan Loriente y Gonzalo Cunill.
Iluminación: Carlos Marquerie.
Dirección: Rodrigo García.
Ciclo: El Lugar sin Límites. Madrid. Teatro Valle-Inclán.

La apoteosis consumista, la estandarización y homogenización de la vida a la que se ve sometido el individuo en las modernas sociedades desarrolladas y su asunción acrítica y casi reverencial de los más diversos tópicos sobre la felicidad y el bienestar material, que se traduce en una peligrosa banalización de la existencia y en un alarmante grado de infantilización, de insensibilización y de atrofia mental son algunos de los asuntos que de manera recurrente afloran en los montajes de Rodrigo García. Inscrita en ese mismo universo temático, la obra que comentamos (de 2007 y que ahora recupera el CDN en su ciclo “El lugar sin límites”), explora de forma despiadada los devastadores efectos de la mercantilización y de la deshumanización de las relaciones personales en que vivimos instalados y que están conduciendo al hombre literalmente a su destrucción, a la muerte de lo más genuinamente humano que hay en él. De ahí quizá, ese mandato imperativo del título “Arrojad mis cenizas sobre Mickey” que pareciera extraído de un documento de últimas voluntades dirigido a los espectadores y que encierra, más allá de su aparente solemnidad una última e irónica broma macabra jugando con el nombre de “Mickey”, un icono y un símbolo conspicuo precisamente de ese universo consumista que está siempre en el punto de mira de Rodrigo García.

Desprovista de argumento propiamente dicho, de una anécdota o de un episodio (ficticio o real) protagonizado por personajes concretos, desprovista de intencionalidad mimética, la obra trasciende el concepto al uso de “representación” para inscribirse en la órbita de la performance. De ahí la fortísima imbricación -casi podríamos decir la inseparabilidad- de ese contenido crítico al que aludíamos arriba, con su materialización escénica a través de los distintos elementos expresivos, imagen, sonido y cuerpo del actor en pie de igualdad con la palabra. De hecho la palabra misma, en muchas ocasiones se reteatraliza, sometida a enunciaciones monocordes, distorsionando el timbre natural de los actores mediante procedimientos electrónicos o de robotización de la voz (como en las salmodias sobre el deterioro del paisaje del lago o sobre las franquicias) o simplemente se proyecta en grandes caracteres sobre una pantalla de fondo, como símbolo quizá de esa perversión de los hábitos lingüísticos, de esa violencia del sentido originario ejercida desde las diversas instancias de manipulación, desde la publicidad a la escuela pasando por el lenguaje político. El cuerpo, asimismo, sometido a un proceso de desemantización, deja de servir como encarnación de un personaje para que pueda ser entendido como objeto, como tema y fuente de constitución de símbolos, como material para la constitución de signos. La desmesura en el tratamiento de los materiales, la miel que embadurna los cuerpos de los performers o el lodo en el que chapotean no es quizá sino la condición necesaria para experimentar físicamente la realidad que a menudo se nos escapa por los intersticios de las comunicaciones inalámbricas, de las imágenes televisivas, de la “nube”  o del universo virtual. Y luego está el desnudo, frecuente también en la estética del escritor argentino. Un uso del desnudo que nos enfrenta  una y otra vez a tabúes ancestrales y que no hace sino poner en evidencia la exhibición y trivialización del cuerpo que se hace en los programas de variedades, en los desfiles de moda o en las revistas pornográficas. Por cierto, ese coito fallido entre Juan Loriente (“Rousseau”), que no consigue la erección y Núria Lloansi (“Montaigne”) buscando entre posturas inverosímiles el imposible acoplamiento constituye una de las escenas más celebradas del espectáculo.

Impúdico y trasgresor, Rodrigo García parece mantener vivo el interés de una clientela de admiradores que aplaudió calurosamente al final de la representación, premiando quizá su inquietante mirada interrogadora sobre los límites y las trampas de la convivencia y su fidelidad a una estética de la provocación que toma al público como antagonista, a una estética que cede la preeminencia a lo visual y a las acciones físicas, a una obstinada y perturbadora plasticidad, violentada en los ritmos, en el tempo y transfigurada por los efectos de luz y sonido para conseguir una implacable efectividad comunicativa.

Gordon Craig.

CDN. Arrojad mis cenizas sobre Mickey.

TEATRO. El jardín de los cerezos. "Un mundo que agoniza".

De Anton Chéjov. Adaptación de Ángel Gutiérrez.
Con: Marta Belaustegui, Alicia Cabrera, Juan Ceacero, José Luis Checa, Jesús del Caso, Francisco Ferrer, Germán Estebas, Jesús García Salgado, Kessy Harmsen, David Izura, Cristina Martínez, Laura Martínez, Lorena Neumann y José Rubio.
Teatro Chéjov. Dirección: Ángel Gutiérrez.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.

La obra comienza -y casi podríamos decir que termina- con el regreso de la señora Liubov Andréievna Ranésvskaya a su querida mansión en el campo. Sus asuntos se ha llevado tan mal durante su ausencia de más de cinco años en Francia, que ahora no queda otro remedio que subastar la finca familiar para pagar a los acreedores. Lopajin, un adinerado hombre de negocios local, descendiente, por más señas, de una familia de siervos de la casa, le ofrece una posibilidad de salvar la hacienda: vender el terreno que ahora ocupa el huerto de cerezos por parcelas y hacer casas para alquilar a posibles veraneantes, a lo que la señora Ranévskaya se niega tajantemente aduciendo razones de índole sentimental. Así que no queda más que esperar a la resolución de la subasta.

La obra dramatiza por así decirlo ese impasse, ese par de semanas de vida disipada, de fiestas, de excursiones campestres, que transcurren entre la llegada de la señora y de su hija Ania y la partida definitiva de toda la familia y de su corte de admiradores y amigos, dejando la casa clausurada mientras a lo lejos se oye el ruido sordo del hacha talar los cerezos.  Tiempo suficiente, empero, para mostrarnos un friso completo de una forma de vida señorial, de grandes terratenientes diletantes y ociosos preocupados únicamente por distraerse y disfrutar de unos privilegios y de una posición heredados mientras dilapidan su fortuna en saraos y fruslerías, sin darse cuenta de la profunda transformación social que ya está en marcha y que terminará por barrer a todos los miembros de su clase de la faz de la tierra. En ese sentido la pieza tiene un cierto carácter profético y representa un mundo que agoniza, el de señores y siervos y un mundo nuevo representado por Ania y por Petia.

Obra de madurez de Chejov, que fue un profundo renovador del teatro ruso y europeo de finales del siglo XIX, escrita pausada y meticulosamente durante más de tres años en los pocos momentos de asueto que le dejaban su achaques, es de una complejidad extraordinaria. Baste recordar para dar una idea de esa complejidad la polémica surgida entre el autor y Nemiróvich-Dánchenko director a la sazón del Teatro del Arte de Moscú, donde habría de estrenarse la obra en 1904. Para el primero El jardín de los cerezos debía de tratarse como una comedia ligera, para el segundo y para el propio Stanislavski, miembro destacado de la compañía y para quien Chejov había reservado el papel de Lopajín, debía de representarse como una drama serio de la vida rusa de la época.

El acierto de Ángel Gutiérrez, traductor, adaptador y director del montaje está precisamente en haber mantenido esa ambivalencia de la obra y combinar la seriedad y el dramatismo de muchas situaciones, su vertiente social, que la tiene, con su carácter vodevilesco, por ejemplo, en los devaneos de la casquivana Duniasha (Alicia Cabrera), en el tono festivo y desenfadado de muchas escenas o en el talante bufonesco con el que se desenvuelven muchos de los personajes, empezando por la prosopopeya del engreído aristócrata Leonid Andréievich Gayev (espléndido Germán Estebas) y terminando por el torpe y atolondrado Epijodov (Juan Ceacero). Salvados algunos elementos un tanto kitch de la escenografía, que corre a cargo también de Ángel Gutiérrez, con cerezos postizos, montículos de césped artificial, lapidas y cruces de quita y pon o cortinas y doseles de guardarropía, cabe atribuirle el mérito de haber creado un ambiente que refleja muy bien esa atmósfera decadente, ese “grandeur” trasnochado y caduco propio de la alta sociedad de su tiempo y, desde luego, ese tono de honda tristeza y melancolía tan chejoviano que impregna a los personajes y que se hace particularmente intenso en algunos momentos como en el recuerdo del hijo ahogado o en la súbita visión de la madre al final del sendero. El movimiento escénico, calculado al milímetro, en un espacio de gran profundidad, con múltiples planos en los que se desarrollan acciones simultáneas es otro de sus hallazgos, como lo es también la pericia con la que administra los climax y los “duetos”, si se me permite llamarlos así,  escenas para dos únicos personajes en las que se revelan aspectos cruciales de su psicología, como el entrañable vis a vis Ania y Varia, del primer acto, o la escena de Varia (Laura Martínez) con el irresoluto Lopajin del final del cuarto acto, cuando éste apremiado por Liubov y por los preparativos para la partida intenta sin éxito declararse a la joven; una escena espléndida que pone a prueba el talento de Jesús García Salgado para la caricatura. Por cierto, en la construcción de su personaje, un hombre pundonoroso y bueno pero que nos exaspera por el ascendiente que todavía siguen ejerciendo sobre él estos aristócratas de pacotilla, parece haber seguido al pie de la letra las instrucciones que daba el propio Chejov en una carta a Nemiróvich-Dánchenko del 2 de noviembre de 2003: “camina agitando los brazos, a zancadas y piensa mientras camina; no lleva el pelo corto, por eso a menudo hace un movimiento con la cabeza para apartárselo; al reflexionar se acaricia la barba a contrapelo ...”

Un elenco, en fin, entusiasta y bien compenetrado, que completan entre otros Lorena Neumann en una jovencísima, efusiva y vehemente Ania; Francisco Ferrer en el viejo parásito achacoso y bonachón Simeónov-Pischik; Kessy Harmsen en el papel del displicente buscavidas (y perrito faldero de Liubov) Yasha; José Rubio en el eterno estudiante Trofimov cuya figura enclenque con su libro al cinto y su mirada de visionario es una curiosa metáfora del futuro revolucionario. Marta Belaustegui, por último, hace un aquilatado y poliédrico trabajo como la señora Andréievna Ranésvskaya: cariñosa, afable, desprendida, padece una suerte de apego enfermizo a los recuerdos de su infancia materializados en el jardín de los cerezos, adolece de una mezcla de inmadurez y de sentimiento de culpa; presa de una suerte de inconsciente frivolidad está incapacitada para ver la cruda realidad de la ruina de la familia y de su incierto futuro.

Gordon Craig.

El jardín de los cerezos. CDN.

TEATRO. Trilogía de la ceguera. "La tragedia de la vida cotidiana".

Trilogía de la ceguera: La intrusa, Interior y Los ciegos.

De Maurice Maeterlinck.
Con: Lucía Barrado, Lucía Fuengallego, Pablo Huetos, Celia Nadal, Verónica Ronda, Pedro Santos, Carlos Sillveira, Gemma Solé, Quique Fernández y José Vicente Moirón
Versión y dirección: Vanessa Martínez (La intrusa), Antonio C. Guijosa (Interior), Raúl Fuertes (Los ciegos).
Madrid. Teatro Valle-Inclán, sala Francisco Nieva.



“¡Reemplazad el vodevil por el misterio!” había escrito Mallarmé en 1887 anticipando y haciendo explícito el deseo latente en muchos creadores de la generación simbolista de romper amarras con el realismo, el materialismo y el positivismo reinantes, a favor de una obra de inspiración mística, a la manera de las alegorizaciones del teatro medieval, en las que se huye de la mera ilusión mimética de la realidad visible para ahondar en los oscuros arcanos del alma humana. Haciendo suya esta preocupación de Mallarmé, Maurice Maeterlinck esbozaría años después en su ensayo Lo trágico de la vida diaria toda una teoría del misterio apelando a un teatro que debía mostrar no sólo la “burda acción física”, la “violencia de la anécdota que reproduce la obra” sino “el canto misterioso del infinito, el silencio amenazador de las almas o de los dioses, la eternidad que ruge en el instante, el destino o la fatalidad”. Cada una a su manera, estas tres piezas tempranas del dramaturgo belga (La intrusa, Interior y Los ciegos) que ahora estrena el Centro Dramático Nacional de la mano de tres jóvenes directores, materializa diversos aspectos de su teoría y nos brinda la oportunidad de aproximarnos al fecundo e influyente cambio de rumbo en la escena europea que inauguró el drama simbolista.

Las tres son piezas breves en un acto, carentes de acción, -algunos críticos las han conceptuado de “drama estático”-, en las que propiamente no se trata de representar un acontecimiento sino de concentrarse en uno de esos momentos críticos de nuestra existencia en que parece que el tiempo se detiene y expandir el instante, si se me permite decirlo así, acumulando tensión dramática, hasta hacer que salten sus costuras. En Interior, por ejemplo, un viejo acude a comunicar a sus vecinos que han encontrado muerta ahogada a una de sus hijas, pero el anciano emisario demora el momento de dar la luctuosa noticia valorando, con su acompañante, un viajero ocasional que es quien ha encontrado el cadáver, la forma de hacerlo, para que sea menos dolorosa para los padres y hermanas de la joven, que al otro lado de los ventanales del jardín parecen felices, ajenos, por el momento, a la terrible tragedia que está a punto de cambiar sus vidas. En La intrusa, el tiempo, de nuevo, parece congelarse en el salón familiar, mientras la madre, el marido, la cuñada, hermanos y sobrinas de la mujer que está en la habitación de al lado y que acaba de dar a luz espera la muerte. La tensión dramática se hace insuperable en algunos instantes, cuando la madre, ciega, presiente la inminencia del deceso. A través de la expresión de los rostros, de la perplejidad de las miradas, de la angustia de la madre, hay momentos en que se palpa, por así decirlo esa presencia intangible, hasta que el llanto desconsolado del recién nacido confirma los peores presagios. En Los ciegos, la pieza quizá más conocida de las tres, un grupo de invidentes abandonados a su suerte en medio de la noche por su guía y mentor tratan de adivinar dónde se encuentran y qué ha sucedido durante unas horas que se hacen eternas debido a la creciente angustia de los protagonistas a los que acucia la desesperación de saberse irremediablemente perdidos en medio de la nada. En todos los casos un destino aciago parece haberse cernido sobre unos personajes que actúan al dictado de poderes indescifrables.

Vanessa Martínez, Antonio C. Guijosa y Raúl Fuertes, por este orden, son los responsables de la versión y dirección de cada una de las obras e imprimen a sus respectivos montajes un sesgo peculiar dentro de un todo que resulta coherente con la general atmósfera de pesadilla que impregna la trilogía. Raúl Fuertes nos invita a participar en una experiencia límite obligándonos a compartir los miedos y terrores de la “oscuridad” con los protagonistas ciegos, dejando totalmente a oscuras escenario y sala durante los casi treinta y cinco minutos que dura la obra. Se palpa en la temblorosa vibración de sus voces el miedo y la angustia y su esfuerzo baldío por “escuchar el sonido de las estrellas” y por descifrar los vagos sonidos de la noche. Antonio Guijosa, deja vacío de personajes el saloncito donde trascurre feliz la velada que va a ser interrumpida por los emisarios de la muerte en Interior y deja al espectador y al poder de evocación de las palabras del viejo y del viajero la responsabilidad de reconstruir su presencia. Solo un velo colgado de la lámpara, que se rasga, simbolizando la muerte, en el momento culminante, atestigua que no estamos en una casa deshabitada. Espléndidamente, por cierto, concebido y materializado este desenlace. Vanessa Martínez, en fin, en un decorado que representa un caserón en ruinas sustentado por unos puntales de obra, nos muestra una extravagante galería de personajes que parecen sacados de la familia Adams, pueriles, caprichosos, parecen más bien espectros o proyecciones de formas simbólicas. Actuando como marionetas -algo que agradaría a Maeterlinck, por cierto-, se debaten en su incapacidad para comprender los signos evidentes de la fatalidad que se cierne sobre la familia.

Ambientación, escenografía y un trabajo de actuación notable, excepcional en ocasiones, todo se confabula para recrear la atmósfera de misterio y ese halo de irracionalidad que destilan las obras.

Gordon Craig.

Trilogía de la ceguera. CDN.

TEATRO. La ola. "Inquietante experiencia sobre la génesis de la ideología totalitaria".

Texto: Ignacio García May.  A partir del experimento real de Ron Jones.
Con: Javier Ballesteros, David Carrillo, Jimmy Castro, Carolina Herrera, Ignacio Jiménez, Helena Lanza, Xavi Mira y Alba Ribas.
Escenografía: Jon Berrondo.
Vestuario: María Araujo.
Idea y dirección: Marc Montserrat Drukker.
Madrid. Teatro Valle Inclán.

Hannah Arendt, la filósofa contemporánea que ha indagado quizá con mayor profundidad y clarividencia sobre los orígenes del totalitarismo, recibió un alubión de críticas de la comunidad judía norteamericana a raíz de la publicación de su libro Eichmann en Jerusalén, en el que relataba los pormenores del juicio celebrado en 1961 contra el que fuera uno de los más destacados lideres del nazismo, el teniente coronel de las SS Adolf Eichmann, responsable directo de la “solución final”. Mas allá de las acusaciones de pusilanimidad, incluso de cobardía, que Arendt dirigió en su libro contra muchos lideres de las comunidades judías por su trato con los nazis quizá lo que más indignó a sus compatriotas fue que no compartiera la opinión generalizada de que Eichmann fuera un fanático antijudío, un monstruo capaz de planificar y ejecutar fríamente las mayores aberraciones; por el contrario, a raíz de las respuestas de Eichmann en los interrogatorios, llegó a la conclusión de que fue un disciplinado burócrata que actuó por obediencia debida, un hombre normal, un producto de su tiempo y del régimen que le tocó vivir al que sirvió con diligencia y eficacia.

Este supuesto, el de que personas en apariencia “normales” pueden bajo determinadas circunstancias llegar a someterse de grado a la tiranía del pensamiento único, es el que parece estar en el origen del experimento llevado a cabo por el profesor Ron Jones en un instituto de California en los años 60, precisamente para explicar a sus alumnos de la clase de Historia el fenómeno del ascenso del fascismo y de cómo fue posible el que la mayoría de la ciudadanía alemana se adhiriera a esa ideología y pudiera llegar a aceptar o a contemporizar con los horrendos crímenes que se estaban cometiendo sobre la población judía delante de sus narices.

Aprovechándose del ascendiente que tiene sobre sus alumnos, en apenas unos pocos días, el profesor Jones consigue cambiar totalmente la dinámica de su clase -y posteriormente la del instituto en su conjunto- sirviéndose de técnicas como las que habían utilizados los ideólogos del nazismo, empezando por pequeños ejercicios para fomentar la disciplina y fortalecer la voluntad y terminando por desarrollar en los chavales el espíritu colaborativo y el sentido de pertenencia al grupo, a una comunidad de ideas e intereses, con las ventajas que proporciona estar arropado por los demás y la seguridad que da el anonimato en el que uno puede diluir la responsabilidad personal de sus actos. Pronto se da cuenta de lo fácilmente que aceptan los alumnos la uniformización (hasta portar signos y emblemas exteriores de identificación con el grupo), la aceptación acrítica de determinados roles y el hecho de convivir en un entorno más y más autoritario, que fomenta incluso la delación del “disidente” o de quien desdeña o no muestra suficiente entusiasmo por la ortodoxia de un ideario que hay que salvaguardar a toda costa.

Pese a las dificultades del empeño el montaje acierta a revelar una inquietante moraleja sobre la conducta humana y sobre lo maleables que podemos llegar a ser bajo la influencia de alguien, que aun bienintencionado como el profesor Jones, conozca unos rudimentos de las técnicas de manipulación. Las claves del éxito están a partes iguales en texto de García May en la escenografía y ambientación y en el trabajo de los actores. El primero, que acierta de pleno en la contextualización de la experiencia recreando con un grupo de apenas siete actores el ambiente de una típica clase de un instituto de secundaria, un microcosmos en el que junto a las inseguridades, complejos y dificultades de relación inherentes a la conflictiva etapa de la adolescencia afloran la rivalidades latentes debidas a las diferencias de clase o del origen multicultural de los alumnos. Jon Berrondo, responsable de la puesta en escena y María Araujo, con su diseño de vestuario de época, espléndidos ambos, consiguen trasladarnos a la costa este de los EE UU en la época convulsa de las revueltas estudiantiles contra la guerra del Vietnam y en plena efervescencia de los movimientos pacifistas.

Respecto a los actores, hacen un meritorio y ponderado trabajo de aproximación a sus respectivos personajes, desde el entusiasta Doug (David Carrillo) predispuesto por su procedencia familiar a adoptar la disciplina castrense o la atolondrada Wendy (Carolina Herrera), a quien la participación en el “juego” le ha dado una relevancia en el grupo que nunca hubiera tenido por méritos propios, hasta el desconfiado Robert (Javier Ballesteros) que parece querer oponerse al principio, pero que luego por temor a perder su liderazgo se adhiere sin reservas a la causa, o la dulce y aplicada Sherry (Alba Ribas) que traicionada por Ron decide quedarse al margen. Y por supuesto Xavi Mira que borda su papel de profesor accesible, dinámico, cercano, dialogante, pero que se trasmuta cuando ejerce de catalizador de la experiencia en un líder intransigente y autoritario que no duda en jugar con los sentimientos y las debilidades de los alumnos.

Gordon Craig.

TEATRO. Fausto: "¿Cómo te he de aprehender, Naturaleza infinita?".

De J. W. Goethe.
Con: Manuel Castillo, Víctor Clavijo, Roberto Enríquez, Alberto Frías, Emilio Gavira, Aarón Lobato, Rubén Mascato, Pablo Rivero, Marina Salas y Ana Wagener.
Escenografía: Sven Jonke.
Versión: Livija Pandur, Tomaz Pandur y Lada Kastelan.
Dirección: Tomaz Pandur.
Madrid, Teatro Valle-Inclán.

Es El Fausto de Goethe crisol y culminación de una vasta profusión de leyendas de diversas tradiciones literarias que hunden sus raíces en los textos bíblicos y clásicos y que plantea, según opinión de Schiller, el drama profundo de la naturaleza del hombre en su malogrado intento de aunar sus ansias de absoluto con sus limitaciones físicas, de conciliar, en suma, sus dos “naturalezas”, la divina y la humana. A Goethe le obsesionó durante muchos años la creación de esta obra a la que dedicó no pocos esfuerzos, desde su primera formulación en una especie de “protofausto” (Urfaust), hasta su sistematización definitiva en forma de drama simbólico de una complejidad sin parangón en la dramaturgia occidental.

Acometer el montaje de esta obra constituye por ello un desafío en toda regla para cualquier director teatral, incluso para Tomaz Pandur, que no se arredró ni ante el mismísimo Infierno de Dante (espléndido trabajo, por cierto, a juzgar por la crítica y por testimonios de primera mano, visto en Madrid en el Festival de Otoño en 2005 y que no tuve oportunidad de presenciar). Un desafío al que los grandes creadores no pueden sustraerse de todos modos, quizá porque late en ellos el mismo anhelo profundo del doctor Fausto de “aprehender la Naturaleza infinita” y la misma frustración ante la imposibilidad de ver satisfecho ese deseo. Pero no sigamos con este paralelismo que nos llevaría a pensar que también esos creadores, y en particular Tomaz Pandur, responsable del sorprendente montaje que comentamos, han establecido algún pacto con el Diablo en busca de ayuda para satisfacer sus deseos. No nos atrevemos a tanto, aunque cabe conjeturar que el director esloveno se ha encomendado a algún genio tutelar que ha velado por la feliz conclusión de un tan aventurado proyecto.

Releyendo el texto de Goethe puede valorarse en su justo término no sólo la drástica síntesis del contenido argumental de la obra a la que el director ha procedido, sino también su personalísima orientación en cuanto al tono de la misma. Ha incorporando a su puesta en escena solo aquellos fragmentos de la obra que considera esenciales (y que pudieran abordarse en el lapso de tres horas, que es la duración del espectáculo) y ha trocado la solemnidad y el tono épico de muchas escenas por el desenfado, el sarcasmo y la más acerba parodia, que llegan a su culminación, por ejemplo, en la escena VIII del acto único de la primera parte, escena del encuentro de Fausto con Margarita, (“Bienvenida seas dulce penumbra, que este sagrario envuelves”, etc., etc.), convertida como digo en una grotesca bufonada, donde una sandia y alelada Margarita balbucea al dictado de su madre las respuestas a los requiebros de viejo verde Fausto mientras un diletante Mefistófeles pasea a su alrededor en bicicleta. Pero este es sólo un ejemplo de los drásticos contrastes, del sincretismo de personajes, de la superposición de elementos teatrales y metateatrales, del radical desplazamiento de la acción de que se sirve Pandur con el propósito de adaptar la pieza al “clima intelectual y emocional” (sic) de nuestra propia época, y añado yo, a los principios de su poética escénica caracterizada por la hibridación de diferentes medios expresivos (verbales, sonoros plásticos y visuales) y por la complejidad de sus elementos metafóricos.

A medio camino entre los misterios y las alegorizaciones medievales y el autosacramental barroco, la obra de Goethe, pese a su complejidad, o precisamente por ella, parece como pintiparada para un fabuloso creador de imágenes como es Tomaz Pandur. Y es la dimensión visual del montaje, el extraordinario potencial sugeridor de sus imágenes, en muchos casos de una elocuencia aterradora, la que acapara sobre todo nuestra atención. De hecho, los pasajes de mayor densidad filosófica en los que Fausto muestran la eterna lucha del hombre por igualarse a los dioses, el poder de seducción del mal, la ilusión de la felicidad o la frustración perpetua de la imposibilidad de la trascendencia, se harían difíciles de digerir si no fuera por la permanente apoyatura del discurso en los elementos sonoros y visuales que los enmarcan componiendo un todo unitario con las palabras del personaje, por ejemplo ese monumental mural que atraviesa diagonalmente la escena y sobre el que se proyectan signos y fórmulas cabalísticas y grabados y diagramas de la geometría de los viejos tratados de astronomía del gabinete de estudio del protagonista; o, no me resisto a citar, todo el fastuoso juego de proyecciones del inicio de la segunda parte (acto IV del original) en el que Fausto, en la cima de su poder, contempla a sus pies la majestad y el poderío de una naturaleza exuberante de arriscadas cumbres, enormes precipicios y nubes amenazadoras.

Sobrecogen realmente estas imágenes grandiosas, pero también otras de resonancias litúrgicas o rituales (como la de la crucifixión/descendimiento de Margarita sobre unas escaleras de tijera) o terroríficas (como las de La noche de Walpurgis) y se abren paso directamente a nuestra conciencia para pulsar nuestra fibra emotiva o, en cualquier caso, para estimular los sedimentos de pasadas experiencias (estéticas, intelectuales, vitales ...) propias allí acumulados en capas superpuestas y a las que sólo es posible acceder por la vía de los símbolos. Meritorio el trabajo de los actores, un elenco disciplinado y sometido a un calculado movimiento escénico acorde con la evolución de los elementos escenográficos. Y, en fin, puestos a destacar a alguno cabría mencionar el portentoso trabajo de Ana Wagener, madre de Margarita y de Valentín y a la vez esposa de Mefistófeles con ese aire de señora bien, con el empaque, la picardía, el mal genio y la belleza caduca de toda una Glenda Jackson.

Gordon Craig. 

Tomaz Pandur. Fausto.
CDN. Fausto.