TEATRO. La autora de las Meninas. "Ecce ancilla Domini".

Autor: Ernesto Caballero.
Con: Mireia Aixalá, Carmen Machi y Francisco Reyes.
Escenografía e ilumninación: Paco Azorín.
Espacio sonoro: Luis Miguel Cobo.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Hasta el 28 de enero de 2018.

Aparte de por sus buenos vinos, la comarca del Campo de Borja, en el bajo Aragón, era apenas conocida hasta que en el verano de 2012 saltó a las primeras páginas de los periódicos. Cecilia Jiménez, una bienintencionada anciana del lugar había decidido restaurar por su cuenta una pequeña pintura mural de la iglesia del santuario de la Misericordia de la localidad zaragozana. La efigie “retocada” del “Ecce Homo” fue trending topic durante semanas en Twitter y dio la vuelta al mundo junto a los comentarios más crueles y ofensivos y a las campanudas declaraciones del concejal de cultura del consistorio.


Ignoro si alguna vez hubo mojas de clausura en el santuario de Borja, pero la intrépida protagonista de la fábula de hondo calado que ha ideado Ernesto Caballero, inspirado a buen seguro en este chusco episodio, muy bien pudiera haber pertenecido, de existir, a dicha congregación. De hecho, el autor del texto no necesita tomarse muchas molestias para conferirle verosimilitud al personaje. Cuando Carmen Machi, con su hábito y toca impolutos, su pícara sonrisa y su carita de no haber roto un plato en su vida aparece en escena y se presenta como Sor Ángela, la monja pintora, inmediatamente la relacionamos con la cándida anciana de Borja y su figura frágil y menuda, que despierta en nosotros una cálida corriente de simpatía y afecto y nos predispone de inmediato a acompañarla en su aventura en el Museo del Prado, por muy pintoresca o disparatada que sea su peripecia, como ya hiciera Sancho Panza a lomos de Clavileño para no dejar solo en su quimérico periplo al simpar caballero de la Triste Figura.


Escritor de singularísima inspiración, verbo fácil y vasta cultura literaria, muestra aquí, de nuevo, Ernesto Caballero, la veta más social de su teatro, su extraordinaria capacidad para comprender el mundo en torno y poner en solfa algunos de los tópicos más conspicuos del momento. Si en Un busto al cuerpo (1999) -también con Carmen Machi, por cierto, su actriz fetiche-, trataba de hincarle el diente a la obsesión por la imagen corporal, o en Maniquís (2008) desplegaba su fina ironía para fustigar nuestras veleidades consumistas, en esta ocasión le toca el turno al universo del arte y del artista en el contexto del nuevo papel asignado a la cultura por la nomenclatura de los partidos representantes de una supuesta “nueva política”.


Calificada por él mismo de “fábula distópica” Ernesto Caballero desplaza la acción al año dos mil treinta y tantos. Ostenta el poder en España un partido de nueva creación denominado “Puebloenpié”. La situación económica es calamitosa y en las altas esferas del Ministerio de Participación, Integración y Estudios de Género (antes Ministerio de Cultura) han decidido vender el original del cuadro de Las Meninas a un país árabe para sufragar el déficit. Así que la nueva directora del museo encarga a Sor Ángela una copia que sustituya el original en las salas del Prado.


Sor Ángela, y Alicia, la directora, ostentan posturas antitéticas sobre el lugar que ocupa la expresión artística en la época contemporánea y ese antagonismo da lugar a enjundiosas, a la vez que divertidas digresiones sobre el particular. Halagada en su vanidad por Alicia, quien la convence de la calidad insuperable de su trabajo como copista y por los comentarios laudatorios del vigilante nocturno, descubre con sorpresa y consternación como está empezando a crecer en su interior su ego de artista. La condición de religiosa de sor Ángela confiere a esta trasformación peculiaridades particularmente pintorescas y dan lugar a cuadros de una comicidad desbordante, servidos por el trabajo de una portentosa Carmen Machi cuyos recursos para la comicidad parecen inagotables. Es de ver cómo su creciente delirio narcisista y la perspectiva de una notoriedad con la que nunca había soñado rivalizan con sus votos de humildad y pobreza. Lleva a cabo, asimismo, un virtuoso ejercicio de ambigüedad para enmascarar con evasivas y subterfugios el verdadero sentido del poderoso influjo que ejerce sobre ella Adrián, el seductor y atractivo estudiante de Humanidades que trabaja en el museo como vigilante nocturno, y que no es otro que una irresistible atracción física que amenaza con destruir su virtud más preciada: la castidad.


No voy a desvelar los derroteros que desde este momento sigue el atribulado espíritu de sor Ángela. Baste decir que presa de una febril exaltación por su personalidad de artista recién descubierta, llega a confundir la obsequiosidad extrema de Adrian y sus miradas insinuantes con añagazas del Maligno para apartarla del camino de la virtud y entra en una suerte de éxtasis místico que culmina en un trance dadaísta que está a punto de dar al traste con la alta misión que le había sido encomendada.


De Carmen Machi ya hemos dicho que está realmente soberbia en un papel que parece hecho a su medida. Pero no le van a la zaga Mireia Aixala, como Alicia, una entusiasta servidora pública en pleno uso y disfrute del cargo recién estrenado, fiel servidora del nuevo credo neomarxista de la izquierda posmoderna. Francisco Reyes hace asimismo un magnífico trabajo como Adrián: un joven apuesto de trato exquisito, cortés, educado, de verbo fluido y hablar mesurado. En sus ademanes estudiados, su mirada inquisitiva, y el ritmo lento sinuoso de su fraseo, que suena como la música de un encantador de serpientes, hay algo de mefistofélico que encandila a nuestra casta monja copista y despierta en ella, una alegría y una voluptuosidad desconocidas.

Espléndido trabajo de conjunto, en fin, que ofrece numerosas oportunidades para el disfrute. Pero no querría dejar de añadir, que junto a algunas escenas particularmente impactantes a las que ya hemos aludido de manera indirecta, cuando de verdad el público entra en efervescencia es en aquellas ocasiones en que aflora la sátira al poder político. Y es que los aficionados al teatro y creo que la ciudadanía en general está un poco huérfana, necesitada, de que las tablas de este viejo tinglado de la farsa reflejen el esperpento en que se ha convertido últimamente la vida pública en este viejo solar patrio.


Gordon Craig.

Teatro Valle Inclán. La autora de las Meninas.

TEATRO. Un busto al cuerpo.

de Ernesto Caballero.

Con: Carmen Machi, Susana Hernández, Raquel Cordero.

Iluminación: Miguel Angel Camacho.

Dirección: Ernesto Caballero.

Teatro Moderno, Guadalajara. Año 1999.

            Noche de estreno en el Teatro Moderno. No es para envanecerse, pero suena bien. Hay un público muy fiel en Guadalajara, heterogéneo, joven en su mayor parte, que acude con asiduidad al teatro y que se merece de vez en cuando alguna alegría, disfrutar del ritual, de la magia y del glamour que destila el acontecimiento siempre extraordinario de un estreno absoluto. El ronroneo de los más allegados: invitaciones, sonrisas, saludos, parabienes; nervios, carreras, conversaciones subidas de tono. Expectación entre los incondicionales y buen ambiente general, contacto casi físico del público en el exiguo vestíbulo del teatro, hecho a la medida, no obstante, de este íntimo ceremonial. Además Ernesto Caballero había despertado un gran interés. El que fue encasillado como "joven dramaturgo", (en los manuales de teatro de los noventa), ha pasado -sin dejar de ser joven- a la madurez artística y nos ha deparado en las dos últimas temporadas sendos éxitos de crítica y público que le afianzan como un autor consagrado y representativo de la escena teatral contemporánea. Nos referimos a ¡Santiago(de Cuba) y cierra España!, año 1998 y a María Sarmiento, obra que vimos aquí mismo, en el Moderno, con ocasión de la campaña de teatro de la Junta "Escenarios de Primavera-99" a mediados del año que ahora termina.

            Dos valores sobresalen, a mi juicio en este dramaturgo, su extraordinaria capacidad de penetración para comprender el mundo que le circunda y sus no menos sobresalientes dotes para la escritura. Escritor de singularísima inspiración, de verbo fácil  y de una vasta cultura literaria, Ernesto Caballero es capaz de cultivar los más variados registros y de ponerlos al servicio del agudo análisis de la realidad que reflejan sus obras. Ya sea la realidad histórica, como en ¡Santiago (de Cuba) y cierra España!, donde reproduce con igual maestría la jerga grandilocuente y huera del cacique de turno que el lenguaje  coloquial de unas mulatas mambises; ya sea la realidad artística, com en María Sarmiento, parodiando con singular finura el manantial claro y desgarrado del verbo lorquiano; ya sea la realidad social más rabiosamente actual, como hace en la obra que reseñamos, parodiando igual la petulante e inflada retórica posmoderna de nuestra clase profesoral que el solipsismo autista de nuestros adolescentes.

En Un busto al cuerpo trata de hincarle el diente a un problema que en la actualidad ha cobrado unas dimensiones insospechadas: la obsesión por la imagen corporal. Tres mujeres protagonizan la obra. Tres mujeres representantes de tres generaciones distintas: Cristina-madre, Cristina-hija y Cristina-amiga-común (en lo sucesivo CM, CH y CAC, para abreviar). CAC no sabe si quiere hacerse un implante para aumentar el volumen del busto. CM quiere impedírselo a toda costa en contra del criterio de CH quien es del parecer de que cada uno puede hacer con su cuerpo lo que le venga en gana. Este mínimo esquema de partida se va complicando con una serie interminable de peripecias que brinda a nuestras amigas la oportunidad de quererse, de odiarse, de soportarse, de ignorarse, de engañarse, de todo, menos de comunicarse, para terminar reconciliándose y, a lo que parece, reencontrarse con su feminidad perdida y ofrecérnosla  con un mohín de ingenua complicidad en forma de tentadora manzana. Tras la cara amable de la risa, descubrimos a tres seres de carne y hueso, tres mujeres de nuestro tiempo que buscan desesperadamente su identidad; cada una desde su posición social, de madre, de hija, de amiga; desde sus deseos, desde sus dudas, desde sus convicciones; luchando contra sus propias contradicciones, combatiendo como buenamente pueden contra la influencia letal de la TV ("que lobotomiza los cerebros de los teleadictos"), contra los convencionalismos sociales, las modas, el machismo, el feminismo, la disneymanía y sus modelos asexuados, contra la blandenguería , en fin, y el psicologismo de que están contaminadas nuestras relaciones sociales y paternofiliales. 

De estructura caleidoscópica, proteica, la obra se desarrolla mediante la yuxtaposición de cuadros sucesivos cuya juntura no siempre está garantizada, echándose de menos una trama mejor definida que anude los múltiples episodios y que haga avanzar la acción dramática en una dirección más definida. Con la comicidad sustentada en gran medida en la sutileza de los diálogos y en el ritmo trepidante con que se intercambian ideas, argumentos, impertinencias o pequeñas maldades, da la impresión, a veces, de que la búsqueda de la frase ingeniosa se convierte en un fin en sí mismo ahogando el flujo espontáneo de las emociones. Quizá una toma de distancia respecto a los acontecimientos narrados, sea imprescindible para conseguir el efecto artístico; quizá, digo, no se; una mediación temporal, o de cualquier otra naturaleza que ayude al autor a "enfriar" la relación con su referente cultural inmediato, a mirar desde una cierta perspectiva. La contrapartida, obviamente, son unos personajes, que bajo un aspecto caricaturesco, nos seducen, por su proximidad, por su ternura y calor humano.

Lo que vimos la otra noche en el Moderno todavía se parece más a un ensayo general que a un estreno. Aún no se ha dado con el tono justo de muchas réplicas; probablemente sea necesario un pequeño rodaje para contrastar la respuesta del público a los diversos estímulos y a la multitud de sutiles alusiones que la obra contiene para ajustar las pausas y acertar con el ritmo del espectáculo. El movimiento de los actores resulta a veces un tanto errático y no parece integrarse del todo con el espacio escénico. Es difícil integrar un lugar tan indefinido y polivalente, de funcionalidad innegable, por otra parte, -mobiliario de diseño: metacrilato herido por una luz fría y cambiante cuyos destellos contribuyen a materializar el espejismo y el vacío-. Las actrices salieron bien paradas del trance. Ya se sabe, la veteranía es un grado. Y van a dar mucho más juego en cuanto cojan el pulso a la obra. 

Gordon Craig.
 

TEATRO. Jardiel, un escritor de ida y vuelta. "El humor exquisito, inofensivo y absurdo de Jardiel".

Espectáculo creado a partir de la obra de Enrique Jardiel Poncela.
Versión y dirección: Ernesto Caballero.
Con: Chema Adeva, Felipe Andrés, Raquel Cordero, Paco Déniz, Jacobo Dicenta, Luis Flor, Carmen Gutiérrez, Paco Ochoa, Paloma Paso Jardiel, Lucía Quintana, Cayetana Recio, Macarena Sanz, Juan Carlos Talavera y Pepa Zaragoza.
Escenografía: Paco Azorín.
Iluminación: Ion Aníbal.
Vestuario: Juan Sebastián Domínguez.
Madrid. Teatro María Guerrero. Hasta el 12 de febrero de 2017.



Hay una corriente subterránea que vivifica toda la producción novelística y teatral de Jardiel Poncela; una corriente temática que se nutre de dos fuentes de inspiración: el amor y la mujer. Dos fuentes que brotan al unísono porque en realidad son tributarias de un único manantial: su atribulada biografía erótico-amorosa. Y hay, asimismo, una buena dosis de pesimismo y tristeza; la decepción del escritor incomprendido y la amargura del ciudadano injustamente señalado por el dedo acusador por sus supuestas simpatías políticas en una etapa tan crucial como la de la posguerra española.

De todo ello da cuenta este espléndido montaje de Ernesto Caballero que amplía el núcleo central de la trama de Un marido de ida y vuelta, obra que sirve de base al espectáculo, con un prólogo y unos entreactos de cosecha propia en los que se hace aparecer al propio Jardiel, que regresa de la tumba para ajustar cuentas con sus coetáneos, “imitadores” y críticos de todo pelaje, para rememorar las penalidades del final de sus días y para hacer un acto de contrición por sus errores de antaño.

Y el caso es que no podría haberse elegido mejor título que éste para esa labor de reconstrucción arqueológica del pasado, pues al igual que el espectro de Pepe -el protagonista de la pieza-, regresa dos años después de muerto para reclamar para sí a Leticia, el amor de su vida, ¿a quién le podrá extrañar que regrese a los escenarios el mismísimo Jardiel en carne y hueso para justificar sus opciones en la vida y en el arte, para exorcizar sus demonios interiores y para dialogar con sus actores, con sus personajes, incluso, e instruirles sobre su verdadera naturaleza de criaturas de ficción?

Como ya hiciera con Mihura en 2007 (en Las visitas deberían estar prohibidas por el código penal), Ernesto Caballero nos deleita ahora con una afinadísima incursión en el universo vital y creativo de Jardiel; un universo que muestra como ingredientes destacados su inconformismo y su beligerancia contra el tópico y contra toda una serie de convenciones sociales y artísticas. En su punto de mira sitúa la hipocresía, la pedantería o la vulgaridad que atenazan al individuo y le impiden ser feliz; pero también la astracanada, el chiste facilón o el recurso abusivo a las fórmulas lingüísticas costumbristas y al habla popular a las que opone un humor limpio de intenciones, inofensivo, frugal, basado en la concatenación de situaciones inverosímiles y absurdas, en la paradoja, en los juegos de palabras y en unos diálogos sin lógica aparente fruto de su declarado antirrealismo y de su asombrosa imaginación creadora.

El resultado es un deslumbrante ejercicio teatral cuyo mérito hay que repartir a partes iguales entre todos los responsables del montaje. Empezando por la dirección escénica y por los actores que sin excepción derrochan talento y sutileza para dar con el tono adecuado en cada momento para que la exquisita comicidad jardielesca y su fina ironía se revelen en toda su pureza, modulando la intencionalidad paródica de cada escena, alumbrando personajes que no caen nunca en la caricatura y subrayando con sus ademanes gestos y actitudes el contraste –y este es otro de los rasgos del humor de Jardiel- entre lo inverosímil, lo inesperado o pintoresco de muchas situaciones y el talante de ingenuidad, de despreocupación, de naturalidad con el que sus protagonistas las asumen.

Cabe destacar también la imaginativa escenografía de Paco Azorín que, inspirado tal vez en las acotaciones del propio Jardiel para su Eloísa está debajo de un almendro, reproduce a escala natural y con todo detalle la platea y los dos primeros pisos de palcos del teatro, imagen especular de la propia sala que produce en el espectador un raro efecto desrealizador. Y lo mismo cabría decir de la iluminación, y de los efectos especiales y del cuidado y elegante vestuario: una impecable recreación del atuendo habitual de los miembros de una clase acomodada y diletante -incluido el suntuoso y variado muestrario de disfraces de la escena del carnaval- que coadyuva a crear ese ambiente de distinción entre cosmopolita, frívolo y despreocupado en que se desenvuelven los personajes. Un ambiente y una atmósfera que parecen escapar a cualquier época o contexto histórico concretos para inscribirse en el reino intemporal de las fantasías poéticas.

Desde ese punto de vista -y sin demérito del resto del elenco, como queda dicho-, hay que quitarse el sombrero ante una Lucía Quintana en estado de gracia que en el papel de Leticia deslumbra literalmente con sus elegantes trajes de noche o luciendo su elegantísimo disfraz de Cleopatra. Su espectacular fondo de armario y el donaire con el que pasea sus trajes y enseñorea la escena desataría la envidia de más de una fémina de las asiduas a las portadas del papel couché.

Un espectáculo, en fin, de extraordinaria factura técnica, divertido, desenfadado y de una rara belleza plástica que encandiló al variopinto público, familiar en su mayoría, no asiduo a las salas de teatro, que jalonó el desarrollo de la representación con continuas carcajadas y prorrumpió en un cerrado y sostenido aplauso a la caída del telón.

Gordon Craig.

CDN. Jardiel, un escritor de ida y vuelta.

TEATRO. El laberinto mágico. "Contra el olvido y la desmemoria".

De Max Aub. Versión de José Ramón Fernández.

Con: Chema Adeva, Javier Carramiñana, Paco Celdrán, Bruno Ciordia, Paco Deniz, Ione Irazábal, Borja Luna, Paco Ochoa, Paloma de Pablo, Marisol Rolandi, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa, Mikele Urroz, María José del Valle y Pepa Zaragoza.

Músicos: Paco Casas y Javier Coble.

Escenografía y vestuario: Mónica Boromello.

Dirección: Ernesto Caballero.

Madrid. Teatro Valle-Inclán. 

            

Este ambicioso proyecto dramatúrgico de Ernesto Caballero se corresponde con un no menos vasto empeño narrativo llevado adelante por Max Aub durante sus años de exilio mexicano consistente en novelar -nada menos que en seis largos volúmenes- el que sin duda ha sido uno de los periodos más dramáticos de la historia de España, el de la Guerra Civil (1936-1939). De este copioso material narrativo surgido de la experiencia personal y política del autor durante el conflicto, el director del espectáculo y el responsable de la versión, el dramaturgo José Ramón Fernández, han extraído un variado muestrario de personajes y episodios significativos que en su conjunto configuran un dibujo (un “mapa” diría Mayorga) ilustrativo de la realidad de lo acontecido en aquellos días aciagos, revelador, en todo caso, del profundo drama humano, de fractura de la convivencia, de destrucción, de sufrimiento y de muerte que todas las guerras esconden tras el atronador sonido de los himnos, tras el fulgor de los disparos y tras el cegador espejismo de las ideologías.

“Creo que no tengo derecho, todavía, a callar lo que vi para escribir lo que imagino” había consignado Max Aub en su prólogo a El rapto de Europa; y esta reflexión de fondo esconde no sólo un dilema de orden moral sino estético del que toda novela y todo teatro históricos no pueden zafarse fácilmente. Sobre el historiador, que lo era, sobre las fechas, los nombres y los datos objetivos, prevalece en El laberinto mágico el Max Aub escritor que trata de universalizar su mensaje Nos encontramos una mezcla de caracteres reales y ficticios -al modo de Galdós en sus Episodios Nacionales-, por regla general ciudadanos anónimos con los que Aub compartió penalidades y esperanzas; personajes del común, que junto a sus dudas, su confusión, su impericia, incluso su torpeza, se mueven en la adversidad impulsados por un impreciso sentimiento del deber y de la justicia que les lleva a comportamientos heroicos y que representan, como colectivo, esa reserva de humanidad en la que Max Aub cifraba pese a todo su visión esperanzada y optimista de la vida.

            El montaje de Ernesto Caballero, refuerza, si cabe, con el poder sugeridor de las imágenes y de la música la dimensión poética -“mágica”- del relato maxaubiano proporcionándonos estampas de gran belleza plástica, algunas de alto valor simbólico como la que abre el espectáculo, evocación del “toro  embolado” de Campo Cerrado (primera de las novelas de la serie), otras de tono más jocoso y castizo, como la del chusco batallón de peluqueros (los “fígaros”) prestos a partir para el frente de la Casa de Campo; otras, de intenso dramatismo, como la de la encerrona de los guardias civiles a un destacamento de milicianos, la del fusilamiento o la desoladora escena final en la que los últimos soldados leales a la república mezclados entre los refugiados civiles se agolpan en los muelles del puerto de Alicante esperando inútilmente la llegada del barco que les permitirá salir de España y escapar a la saña de las tropas franquistas. Estampas que tienen como escenarios principales a Barcelona, con sus organizaciones anarquistas y su vida nocturna, el frente de Teruel y Madrid, sobre todo Madrid, con sus intrigas políticas y su resistencia heroica.

            Un numeroso elenco de primeros espadas da vida con solvencia y entusiasmo a una turbamulta de personajes algunos episódicos, otros de mayor enjundia, alternado escenas corales con otras más íntimas, capitaneados, si puede decirse así por el médico poeta Julián Templado (inmenso Chema Adeva), trasunto del escritor y vagamente emparentado con el Max Estrella valleinclanesco de Luces de bohemia, presente en casi todas las escenas como una suerte de conciencia crítica que va valorando los episodios rememorados sobre los que proyecta una mirada  entre nostálgica e irónica y que sirve para darle cohesión y continuidad a las diversas escenas. Efectivos en su sobriedad y versátiles para sugerir los muy diferentes ambientes en los que se desarrolla la acción son la puesta en escena y el vestuario de Mónica Boromello y atinada, como queda dicho, es la ambientación musical Paco Casas y Javier Coble, que versiona canciones del frente, marchas militares o tonadas populares que los defensores de Madrid cantaban en las barricadas. Por no hablar de los efectos especiales, fragor de los combates o descargas de fusilería. En general un buen trabajo del equipo artístico en su conjunto que el público en su mayoría valoró con su aplauso. A fuer de sincero, sin embargo, por lo que a mí se refiere, he de consignar, que el espectáculo no logró concitar ni la atención ni el grado de complicidad necesaria, salvo en ocasiones concretas, para hacer del mismo una experiencia enriquecedora.

Gordon Craig.

CDN. El laberinto mágico.

TEATRO. Vida de Galileo. "La razón contra el oscurantismo".

De Bertolt Brecht. 

Traducción: Miguel Sáez.
Con: Chema Adeva, Marta Betriú, Paco Deniz, Ramón Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazábal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa y Pepa Zaragoza.
Músicos: Javier Coble, Pau Martínez y Kepa Osés.
Composición Musical: Hanns Eisler.
Espacio escénico: Paco Azorín.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.



Galileo Galilei (1564-1642) fue un matemático y filósofo de la naturaleza -como se denominaba entonces, en sentido lato, a los científicos- que ha pasado a la historia, sobre todo por haber sido el primer estudioso cuyas observaciones en astronomía pusieron en entredicho el sistema aristotélico-ptolomeico imperante que consideraba la Tierra como centro del universo. Sus descubrimientos, que vinieron a demostrar la teoría heliocéntrica de Copérnico, no sólo alteraron sustancialmente el paradigma científico de la época, sino que amenazaban con desestabilizar la cosmovisión medieval y todo el sistema de creencias en el que se sustentaba el poder omnímodo de la Iglesia. La rápida expansión y popularidad de sus teorías -expuestas en su tratado de 1610 Sidereus nuncius (“El mensajero de los astros”)- le pusieron en el punto de mira de los guardianes de la ortodoxia. Detenido por la Inquisición en 1633 fue sometido a juicio y obligado a retractarse de sus ideas.

No es de extrañar que este científico, con innegables dotes para la experimentación y para el razonamiento lógico, símbolo de la lucha de la razón contra el oscurantismo y personificación de una “Nueva Era” concitara las simpatías de un Bertolt Brecht que estaba precisamente alumbrando un nuevo teatro para la “era científica”, que debía liberarse también de la superstición y del irracionalismo. Además, en plena II Guerra Mundial, cuando muchos científicos hubieron de confrontar sus ideales humanistas y de progreso con su actividad al servicio de una industria de la guerra, la figura de Galileo y su “traición” a la verdad venía como pintiparada para reflexionar acerca de la responsabilidad social del científico.

La versión y el montaje de Ernesto Caballero, hacen justicia a la complejidad de una obra -cimera, sin duda, dentro del universo dramático brechtiano- máximo exponente de las inquietudes ideológicas del autor y paradigma de la renovación formal que el dramaturgo estaba llevando a efecto y que acabaría rompiendo con la tradición del teatro aristotélico; un teatro -el de Brecht-, que propende más a la reflexión ética que a la introspección psicológica; un teatro antiilusionista que buscaba la simplicidad argumental, el tono humorístico, la ironía, la paradoja, y que cultiva una visión precisa, objetiva y analítica de la escena y del trabajo de los actores. Quizá sea esta último, lo más difícil de llevar a la práctica, y por ello es ahí donde radica uno de los mayores aciertos del montaje. Servido por una sencilla pero atinada escenografía de Paco Azorín que huye de la “frontalidad” para situar al público e derredor de la escena, el teatro entero se transforma en un ágora, en un foro, en un espacio publico abierto, comunitario, que favorece la participación de los espectadores, en pie de igualdad con los actores, que frecuentemente entran y salen del personaje para evitar la identificación y el encantamiento, de modo que el espectador mantenga su mente fría para enjuiciar lo que se le propone desde el escenario: nada menos que esa pugna de la razón, del espíritu crítico por abrirse camino frente oscurantismo, la ignorancia y el prejuicio.

Ernesto Caballero nos regala un montaje genuinamente brechtiano, con una incisiva lectura del texto y con una depurada técnica escénica-escenográfica, donde todo, desde el “gestus” y el movimiento de los actores hasta la composición, está meticulosamente planificado en sus más ínfimos detalles durante las más de dos horas que dura la representación. Cabe resaltar la soberbia música e interpretación de los breves entreactos cantados así como las líneas extremadamente simples de la escenografía, y el valor simbólico de algunos elementos como las escalinatas laterales o el espacio central circular giratorio como recuerdo permanente de la rotación de los cuerpos astrales. Las circunstancias y los entornos físicos de determinado episodios de la vida de Galilleo están hábilmente sugeridos a través del vestuario, como las máscaras del carnaval veneciano o los tocados de los eclesiásticos; o a través de las proyecciones, como la de la cúpula de la basílica pontificia, o incluso a través del cuerpo de los actores como en las estatuas (de Apolo, de la Piedad, o de otras composiciones escultóricas) ornato de las suntuosas estancias del Vaticano. Muchas escenas provocan un notable impacto estético, como la del baile en el palacio del cardenal Belarmino, o la que rememora el carnaval veneciano, con sus tétricas máscaras y los mórbidos cuerpos de las cortesanas, o como el boato de la ceremonia de investidura del nuevo Papa Urbano VIII.

Cabe consignar, en fin, el buen trabajo de conjunto del numeroso elenco que se desdobla en multitud de personajes. Aún a riesgo de resultar injusto con el resto, no me resisto a mencionar a Macarena Sanz, la dulce, condescendiente e ingenua Virginia; a Borja Luna como el joven e impulsivo Ludovico Marsili, cuya cordialidad se torna en animadversión tras el juicio de Galileo; a Tamar Novas, el voluntarioso y entusiasta Andrea Sarti que transita de la veneración del discípulo predilecto a la más amarga de las decepciones al considerarse traicionado; al bondadoso y pusilánime Sagredo (Alfonso Torregrosa) o al intrigante cardenal inquisidor (Paco Ochoa). Roberto Mori, como “pequeño monje” nos proporciona durante el cuadro VIII, una de las escenas más notables de la obra, intentando explicar las supuestas bondades del decreto inquisitorial para justificar su deserción del bando del maestro. Notable es, asimismo, el trabajo de Ramón Fontserè en un afable, dicharachero y bienhumorado Galileo, una extraña combinación de “bon vivant” y de científico determinado en su proyecto de proseguir a toda costa con sus investigaciones. Ocasionalmente presa del entusiasmo y de la exaltación -tras sus primeras observaciones por el telescopio, por ejemplo-, resultan admirables, su ironía, su sentido práctico y la contención, la serenidad y la presencia de ánimo con la que se enfrenta a los diversos avatares de su existencia. Y su empecinada confianza en la “suave violencia de la razón sobre los hombres”.

Gordon Craig.

Vida de Galileo. CDN.

TEATRO. Rinoceronte. "¡Entonces todo el mundo es cómplice! Todo el mundo es solidario".

De Eugène Ionesco.
Con: José Luis Alcobendas, Ester Bellver, Fernando Cayo, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Chupi Llorente, Mona Martínez, Paco Ochoa, Fernanda Orazi, Juan Antonio Quintana, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Pepe Viyuela y Pepa Zaragoza.
Escenografía: Paco Azorín.
Versión y Dirección: Ernesto Caballero..
Madrid. Teatro María Guerrero.

Berenguer.- ¡Entonces todo el mundo es cómplice!
Dudard.- Todo el mundo es solidario.
El rinoceronte. Acto tercero.

Hay en esta aseveración de Berenguer ante la constatación de la extensión de la “plaga” y en la contrarréplica de Dudard una clara muestra de la lógica endiablada del razonamiento de los personajes de Ionesco en la obra que comentamos. Tras un diálogo de apariencia absurda o paradójica late una perversión radical en el uso del lenguaje. Contraponiendo el término “solidario” al de “cómplice” Dudard no sólo desactiva el juicio de valor negativo de Berenguer respecto a sus conciudadanos sino que además pervierte el empleo de un adjetivo de fuertes connotaciones positivas aplicándolo en un dominio de la significación que le es impropio. ¡Cómo si uno pudiera solidarizarse con los comportamientos aberrantes, inhumanos o monstruosos! Si alguien comienza aceptando tales supuestos en la manipulación del lenguaje puede llevar su discurso a justificar cualquier cosa. Así, un poco más adelante cuando Berenguer afirma que el hombre es superior al rinoceronte Dudard replica: “No digo lo contrario. Tampoco lo apruebo. No sé, la que lo prueba todo es la experiencia”, antes de ceder al impulso de transformarse él también en rinoceronte, siguiendo a la masa voluble y acomodaticia.

Pensada originariamente con referencia al ascenso y a la expansión de la ideología totalitaria nazi en la Alemania de Hitler, Rinoceronte nos invita a reflexionar sobre cómo lo que surge como una mera corriente de opinión en el seno de una colectividad evoluciona rápidamente y se contagia a todos o a una inmensa mayoría de los miembros de esa comunidad propagándose como si fuera una verdadera epidemia. A lo largo del siglo pasado hemos tenido repetidos y dramáticos ejemplos de esta metamorfosis, verdadera transformación mental, que convierte a los hombres, incluso a los que parecen más razonables e ilustrados en energúmenos fanáticos capaces de cometer las mayores atrocidades contra quienes no piensan como ellos. De ahí la importancia y la oportunidad de recuperar un texto de 1959 pero que sigue estando vigente por cuanto constituye un análisis extremadamente lúcido de la respuesta de la conciencia humana frente a la presión arrolladora de la masa.

El montaje de Ernesto Caballero (responsable también de una limpia versión, levemente actualizada) es espléndido. Salvado lo esencial del primer acto, más caótico y con situaciones de un sesgo decididamente absurdo, que consiste en la presentación de los personajes y en la aparición inopinada del rinoceronte sembrando la confusión entre los moradores de la pacífica ciudad provinciana, el desarrollo de la obra se va ciñendo escrupulosamente al texto, potenciándolo, en los intersticios que dejan las escenas principales, los encuentros de Berenguer con Juan, con Dudard y con Daisy y sus respectivas “conversiones”, con eventuales apariciones de conciudadanos en diversas fases de su transformación paquidérmica. Se trata de unas imágenes oníricas, que parecen sacadas de las pinturas de Magritte; figuras inquietantes que acrecientan la atmósfera de amenaza que se cierne sobre los resistentes y que se hace más y más intimidatoria cada vez, que colonizan todo el espacio, hasta la platea, con su presencia espectral y con sus berridos lamentos y cantos de sirena. Papel principalísimo en la creación de esta atmósfera corresponde a la escenografía, monumental y fría, de paneles y enrejados metálicos de Paco Azorín, un laberinto de rampas y escaleras que deviene en un auténtica ratonera, al vestuario de Ana López Cobos y al espacio sonoro de Luis Miguel Cobo.

Y hay que destacar, asimismo, un magnífico trabajo actoral de conjunto. Tienen mayores oportunidades de lucimiento, que, desde luego, aprovechan, los actores que encarnan a los personajes principales. José Luis Alcobendas encaja a las mil maravillas en el rol de Dudard, su perfil enjuto y modales exquisitos esconden a un “filósofo” relativista y sin escrúpulos que enuncia sus sofismas con una frialdad que asombra y que desespera a Berenguer. Fernado Cayo (Juan) hace un portentoso trabajo físico en su proceso de deshumanización. Su prepotencia se torna progresivamente en tozudez; se vuelve más y más intransigente y obcecado y en sus accesos de cólera afloran, sin que la bonhomía y la infinita comprensión de Berenguer puedan evitarlo, auténticas actitudes de matonismo. Su violenta y perentoria apelación a la “integridad primordial del animal con la naturaleza” es ya un gruñido entre los espasmos de su cuerpo torturado por las mutaciones bestiales que está experimentando. El acento porteño de Fernanda Orazi (como antes los rasgos andaluces en el lenguaje del dueño del bar y de la camarera) confiere a Daisy un plus de verosimilitud, nos reintegra a esa babel en la que se ha convertido los barrios céntricos de nuestras ciudades y potencia la naturalidad con la que se comporta la muchacha ante el extraño fenómeno. Franca, afable y cordial, es quizá junto a Berenguer el ser más puro de la ciudad y se nos hace particularmente doloroso aceptar su fatal absorción por la manada. Pepe Viyuela borda el papel de Berenguer, confiere al personaje una profunda humanidad y le aporta una enorme riqueza de matices. Solitario y no muy bien tratado por la vida tiene su pizca de filosofía estoica, pero es sobre todo un buen compañero y un amigo fiel. Resulta conmovedor en su incapacidad para comprender lo que le ocurre a Juan o debatiéndose consigo mismo cuando le asaltan las dudas ante los más mínimos cambios corporales que puedan ser síntomas del contagio y es, sobre todo, la viva imagen de la impotencia ante la trasformación de todos los que le rodean sin que ni el amor que profesa a Daisy ni su lealtad a Juan sirvan para hacerles desistir de su deriva.

Gordon Craig.

Rinoceronte.

TEATRO. Montenegro: La culpa y la expiación.

De Ramón María del Valle-Inclán.

Con: Fran Antón, Ramón Barea,Esther Bellver, David Boceta, Javier Carramiñana, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Iñaki Rikarte, José Luis Sendarrubias, Edu Soto, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa y Pepa Zaragoza.

Versión y dirección: Ernesto Caballero.
Escenografía: José Luis Raimond.

Vestuario y caracterización: Rosa García Andujar. 
Madrid. Teatro Valle-Inclán.      

Las Comedias bárbaras (trilogía que incluye Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de lobos) constituyen un ciclo que dramatiza la tragedia de la familia Montenegro. La historia, truculenta y cruel se centra en torno al Caballero Don Juan Manuel de Montenegro, singular representante de la caduca y decadente aristocracia rural y símbolo, con su comportamiento arrogante, violento y despótico, de todo un mundo y un sistema de valores que ya ha comenzado a desmoronarse para ser sustituido por otro donde la nobleza, la liberalidad, el heroísmo y el ideal de libertad, se truecan en vileza, codicia y servidumbre.

El desarrollo de la acción dramática atiende a un triple frente: el conflicto entre los representantes de los intereses comunales y la familia de los Montenegro, desencadenado por la negativa del mayorazgo a que las reses atraviesen sus tierras de camino a la feria de Viana; el enfrentamiento del Abad de Lantañón con los Montenegro suscitado al hacer Miguelito extensiva esta prohibición de tránsito por sus predios al abad, que posteriormente se complica por la “custodia” de Sabelita, sobrina del clérigo y ahijada de Don Juan Manuel; y por último, la disputa del caballero con sus vástagos, con Cara de Plata a cuenta de Sabelita, de la que el joven está enamorado y con el resto de sus hijos en razón de su desmedida codicia.

El montaje de Ernesto Caballero, apoyado en una sobria escenografía de José Luis Raimond y en un atinado concepto del vestuario, del espacio y del movimiento escénicos, reproduce con bastante acierto el entorno semisalvaje y brumoso de la acción: una comarca poblada de aldeas perdidas sumidas en la miseria y en la superstición; de templos abaciales regentados por clérigos corruptos y sacrílegos, de sacristanes borrachines, de coimas, tullidos y mendigos de iglesia; de naipes y aguardiente en las romerías; de conjuros y ritos satánicos. Auque, quizá hay un fondo irreductible de misterio, rudeza y primitivismo en los ambientes y personajes recreados que, en éste como en otros montajes que hemos visto de esta obra, se niega a ser revelado. Y ello pese al vigor de la prosa estetizante y acrisolada de Valle que esconde un inigualable potencial dramático y cuyos destellos y reverberaciones permitirían por sí solos trascender la Galicia profunda, rural, evocada en sus páginas y elevarla a la categoría de espacio mítico y legendario.

El trabajo de los actores, solvente en general, bascula entre el costumbrismo de algunas escenas corales -en las que el vestuario y hasta la dicción exhiben un marcado acento gallego- y el recio expresionismo de otras, convenientemente aderezadas por efectos de sonido y por una iluminación tenebrista. Ramón Barea es un Montenegro fiero, irascible bárbaro y montaraz; es difícil mostrar todos los matices que incorpora a este complejísimo personaje que son muchos y de muy variado tenor aunque quizá pulsa mejor la fibra del arrepentimiento y de la expiación que las de la arrogancia, la lascivia, la irreverencia o la impiedad; en su generosidad sincera para con los desvalidos y menesterosos, en su furibundo alegato dirigido los incapaces de rebelarse contra su condición de esclavos o en su vehemente deseo de reunirse con su esposa muerta es donde mejor consigue movilizar las emociones del espectador. Sin ningún antagonista claro que le dé la réplica, este papel lo ejercen alternativamente el Abad de Lantañón (Alfonso Torregrosa), Sabelita (Rebeca Matellán), doña María de la Soledad (Yolanda Ulloa), su criado Don Galán (Janfri Topera) o su hijo Miguelito “Cara de Plata” (David Boceta). Respecto al Abad, apenas hace ostensible la autoridad que le depara su estatus si no es por el trueno de su voz y por ciertos ademanes grandilocuentes. Rebeca Matellán da vida a una Sabelita cariñosa y complaciente; tras su aparente sumisión se esconde un carácter noble y virtuoso. Yolanda Ulloa hace un trabajo espléndido en su papel de doña María, enlutada y en hábito de monja es la viva imagen de la aflicción de una esposa sometida a la tiranía de un bárbaro, su entereza, su ademán altivo y la energía con la que se enfrenta su marido demuestran que no se ha resignado a la indignidad. Janfri Topera hace de Don Galán un sátiro descarado y lenguaraz, de carcajada fácil y de carácter jocundo. David Boceta es Cara de Plata un imberbe e impetuoso mozalbete de aspecto chulesco  que ha heredado de su padre su carácter imperioso y enamoradizo. La lista se haría interminable si mencionásemos a todos los actores que hacen como ya se ha dicho, un trabajo meritorio. Recordemos a Edu Soto en un desgreñado y enigmático Fuso Negro, émulo del Simón el Estagirita buñueliano, aunque está lejos de ser ese fantoche espantable que pareciera poseído por el Maligno y ante cuya presencia se santiguarían los lugareños y el buen trabajo de Esther Bellver en su papel de Pichona la Bisbisera, una resuelta y vivaracha buscona con mando en plaza y de sobrados encantos, labia y desparpajo para encandilar al más pintado, aunque sea éste un vástago aventajado del vinculero.

Gordon Craig.

CDN. Montenegro.