TEATRO. A-creedores: "La mirada de los otros".

A partir de Los acreedores, August Strindberg.
Versión y dirección de Claudia Faci.
Con: Claudia Faci, Fernanda Orazi y Pablo Messiez.
XXXII Festival de Otoño a Primavera. 
Madrid, Teatro Pradillo.

Recurrir para el título de su obra a un término como “acreedores”, que cobra su sentido pleno en el contexto de las transacciones comerciales o pura y simplemente en el del dinero contante y sonante, ya da una idea del grado de despersonalización, de frialdad glacial y de ausencia de cualquier vestigio de retórica sentimentaloide con la que aborda Strindberg el conflicto que desarrolla la obra que comentamos. Las heridas del alma que se inflingen los personajes, movidos por el rencor, por la debilidad y por el sentimiento de culpa, parecen producidas por un escalpelo en el ambiente aséptico de una sala de operaciones. Más que a un arreglo de cuentas -expresión que tiene el mismo origen en lo crematístico pero que ya está impregnada de un cierto tufillo de humanidad-, pareciera que asistimos a una auténtica disección del alma humana. De hecho, yo juraría que en un remoto montaje de la obra, en el Pequeño Teatro de Magallanes del que tengo recuerdo, la acción no se desarrollaba en un balneario sino en el interior de un quirófano.

Junto a este ambiente de asepsia -el blanco y el brillo metálico del mobiliario de hospital-, otra cosa que recuerdo de aquel montaje y del texto original es una vertiginosa, casi implacable progresión dramática hacia el fatal desenlace y la portentosa capacidad del autor para el análisis psicológico. En pleno furor del Naturalismo, Strindberg, sin embargo, pone un pero a los postulados del determinismo biológico que mueve a los personajes. Cuando Nekla en el cuadro tercero quiere disculparse apelando a “su naturaleza” Gustavo le replica que lo que ella dice es verdad sólo hasta cierto punto y añade: “Y luego hay un repliegue… en el que se oculta a pesar de todo, lo que hay de culpa, de deuda …, y es ahí donde tarde o temprano se presentan los acreedores. Y llaman.” Yo veo ahí la tesis esencial de la obra, independientemente de que Adolfo esté escuchando esta conversación detrás de la puerta y acabando -como suele decirse-, de cocerse a fuego lento. Aunque es cierto que sin esa puesta en escena urdida por Gustavo para que Adolfo asistiera en vivo y en directo a la traición de su mujer éste no habría terminando de fraguar su decisión irrevocable de quitarse la vida.

No sorprende, pues, que Claudia Faci, -aparte de su fascinación, evidente, por el texto de Strindberg-, haya intentado recuperar en su montaje el valor de la mirada del testigo escondido detrás de la puerta, y por extensión, reflexionar acerca de cómo construimos -o destruimos- nuestra identidad a través de la mirada de los otros. Para ello multiplica los puntos de vista, ejerciendo ella misma de maestra de ceremonias, dando instrucciones a los actores, dirigiendo la recepción e incorporando incluso al público de manera activa en la representación. Con parte del texto pregrabado y hurtándonos la presencia física sobre el escenario de Gustavo, agente principal de trama, focaliza su atención sobre “la víctima” y desplaza el rol de Nekla (estupenda Fernanda Orazi), salvo en contadas ocasiones en las que interviene plenamente como tal personaje (en la escena culminante del cuadro segundo, por ejemplo), y la transforma en mero cuerpo propuesto casi como objeto de contemplación voyeurista, moviéndose en un espacio que sólo recuerda a un balneario, por el traje de baño que viste durante casi toda la obra, por sus abluciones o por la presencia de botellas de agua mineral. Rota la progresión canónica de la acción, -de hecho la obra comienza con el descubrimiento de Nekla del cuerpo exánime de Adolfo tirado en la alfombra-, el texto de Claudia Faci se cuela por los intersticios del texto fuente dilatando o explicitando aspectos de los personajes que Strindberg toca sólo de pasada, como la “escena” final que Fernanda Orazi, se empeña en representar, tirada en la alfombra, lamentándose de la infancia desgraciada de Nekla. Digo que se empeña en representar, porque la obra cede con frecuencia a la fascinación de lo metateatral: los actores abandonan su papel, para recordarnos que están representando, en una no velada referencia/homenaje a la teatralidad misma, como forma de comprender el mundo, de conformar la realidad.

Lo que “no perdono” a la directora es que nos haya hurtado prácticamente ese fabuloso tercer acto, aunque a cambio, haya conseguido derribar definitivamente la cuarta pared e implicar al público en un apoteósico final, en un efusivo ¿orgiástico? ritual de confraternización.    

Gordon Craig.

A-creedores en el Teatro Pradillo.

TEATRO. Rinoceronte. "¡Entonces todo el mundo es cómplice! Todo el mundo es solidario".

De Eugène Ionesco.
Con: José Luis Alcobendas, Ester Bellver, Fernando Cayo, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Chupi Llorente, Mona Martínez, Paco Ochoa, Fernanda Orazi, Juan Antonio Quintana, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Pepe Viyuela y Pepa Zaragoza.
Escenografía: Paco Azorín.
Versión y Dirección: Ernesto Caballero..
Madrid. Teatro María Guerrero.

Berenguer.- ¡Entonces todo el mundo es cómplice!
Dudard.- Todo el mundo es solidario.
El rinoceronte. Acto tercero.

Hay en esta aseveración de Berenguer ante la constatación de la extensión de la “plaga” y en la contrarréplica de Dudard una clara muestra de la lógica endiablada del razonamiento de los personajes de Ionesco en la obra que comentamos. Tras un diálogo de apariencia absurda o paradójica late una perversión radical en el uso del lenguaje. Contraponiendo el término “solidario” al de “cómplice” Dudard no sólo desactiva el juicio de valor negativo de Berenguer respecto a sus conciudadanos sino que además pervierte el empleo de un adjetivo de fuertes connotaciones positivas aplicándolo en un dominio de la significación que le es impropio. ¡Cómo si uno pudiera solidarizarse con los comportamientos aberrantes, inhumanos o monstruosos! Si alguien comienza aceptando tales supuestos en la manipulación del lenguaje puede llevar su discurso a justificar cualquier cosa. Así, un poco más adelante cuando Berenguer afirma que el hombre es superior al rinoceronte Dudard replica: “No digo lo contrario. Tampoco lo apruebo. No sé, la que lo prueba todo es la experiencia”, antes de ceder al impulso de transformarse él también en rinoceronte, siguiendo a la masa voluble y acomodaticia.

Pensada originariamente con referencia al ascenso y a la expansión de la ideología totalitaria nazi en la Alemania de Hitler, Rinoceronte nos invita a reflexionar sobre cómo lo que surge como una mera corriente de opinión en el seno de una colectividad evoluciona rápidamente y se contagia a todos o a una inmensa mayoría de los miembros de esa comunidad propagándose como si fuera una verdadera epidemia. A lo largo del siglo pasado hemos tenido repetidos y dramáticos ejemplos de esta metamorfosis, verdadera transformación mental, que convierte a los hombres, incluso a los que parecen más razonables e ilustrados en energúmenos fanáticos capaces de cometer las mayores atrocidades contra quienes no piensan como ellos. De ahí la importancia y la oportunidad de recuperar un texto de 1959 pero que sigue estando vigente por cuanto constituye un análisis extremadamente lúcido de la respuesta de la conciencia humana frente a la presión arrolladora de la masa.

El montaje de Ernesto Caballero (responsable también de una limpia versión, levemente actualizada) es espléndido. Salvado lo esencial del primer acto, más caótico y con situaciones de un sesgo decididamente absurdo, que consiste en la presentación de los personajes y en la aparición inopinada del rinoceronte sembrando la confusión entre los moradores de la pacífica ciudad provinciana, el desarrollo de la obra se va ciñendo escrupulosamente al texto, potenciándolo, en los intersticios que dejan las escenas principales, los encuentros de Berenguer con Juan, con Dudard y con Daisy y sus respectivas “conversiones”, con eventuales apariciones de conciudadanos en diversas fases de su transformación paquidérmica. Se trata de unas imágenes oníricas, que parecen sacadas de las pinturas de Magritte; figuras inquietantes que acrecientan la atmósfera de amenaza que se cierne sobre los resistentes y que se hace más y más intimidatoria cada vez, que colonizan todo el espacio, hasta la platea, con su presencia espectral y con sus berridos lamentos y cantos de sirena. Papel principalísimo en la creación de esta atmósfera corresponde a la escenografía, monumental y fría, de paneles y enrejados metálicos de Paco Azorín, un laberinto de rampas y escaleras que deviene en un auténtica ratonera, al vestuario de Ana López Cobos y al espacio sonoro de Luis Miguel Cobo.

Y hay que destacar, asimismo, un magnífico trabajo actoral de conjunto. Tienen mayores oportunidades de lucimiento, que, desde luego, aprovechan, los actores que encarnan a los personajes principales. José Luis Alcobendas encaja a las mil maravillas en el rol de Dudard, su perfil enjuto y modales exquisitos esconden a un “filósofo” relativista y sin escrúpulos que enuncia sus sofismas con una frialdad que asombra y que desespera a Berenguer. Fernado Cayo (Juan) hace un portentoso trabajo físico en su proceso de deshumanización. Su prepotencia se torna progresivamente en tozudez; se vuelve más y más intransigente y obcecado y en sus accesos de cólera afloran, sin que la bonhomía y la infinita comprensión de Berenguer puedan evitarlo, auténticas actitudes de matonismo. Su violenta y perentoria apelación a la “integridad primordial del animal con la naturaleza” es ya un gruñido entre los espasmos de su cuerpo torturado por las mutaciones bestiales que está experimentando. El acento porteño de Fernanda Orazi (como antes los rasgos andaluces en el lenguaje del dueño del bar y de la camarera) confiere a Daisy un plus de verosimilitud, nos reintegra a esa babel en la que se ha convertido los barrios céntricos de nuestras ciudades y potencia la naturalidad con la que se comporta la muchacha ante el extraño fenómeno. Franca, afable y cordial, es quizá junto a Berenguer el ser más puro de la ciudad y se nos hace particularmente doloroso aceptar su fatal absorción por la manada. Pepe Viyuela borda el papel de Berenguer, confiere al personaje una profunda humanidad y le aporta una enorme riqueza de matices. Solitario y no muy bien tratado por la vida tiene su pizca de filosofía estoica, pero es sobre todo un buen compañero y un amigo fiel. Resulta conmovedor en su incapacidad para comprender lo que le ocurre a Juan o debatiéndose consigo mismo cuando le asaltan las dudas ante los más mínimos cambios corporales que puedan ser síntomas del contagio y es, sobre todo, la viva imagen de la impotencia ante la trasformación de todos los que le rodean sin que ni el amor que profesa a Daisy ni su lealtad a Juan sirvan para hacerles desistir de su deriva.

Gordon Craig.

Rinoceronte.

TEATRO. La realidad. "El enigma de la esfinge de Tebas".

De Denise Despeyroux.

Con: Fernanda Orazi.

Dirección: Denise Despeyroux.

Madrid. Teatro Fernán Gómez.

A veces, detrás de las producciones teatrales más modestas se esconden los proyectos artísticos más ambiciosos. Y es que el arte, también el arte dramático, discurre por sus propios derroteros, es una empresa cuyo balance se calcula sobre todo en capital humano, en una mezcla de talento, esfuerzo, ingenio y dedicación. De todos esos elementos participa el montaje que comentamos. Perseverancia y aceptación del riesgo que supone empeñarse en una producción teatral en estos tiempos de crisis tan profunda; ingenio para articular una puesta en escena en la que una sola actriz se desdoble literalmente en los dos personajes que interpreta y que dialogan entre sí en tiempo real; hondura de un texto que indaga en los caladeros más profundos de la psique femenina y, last but not least, derroche de talento interpretativo. 

Todo el montaje es, ¿cómo decirlo?, un regalo para el intelecto y para la sensibilidad del espectador. No se me ocurre mejor manera de expresar esa experiencia intensa y placentera a la que somos invitados a participar los espectadores apenas apagadas las luces de la sala. Y ello es porque, quizá, en el fondo todo acto de creación es también y ante todo un hermoso acto de entrega y de generosidad de quien no espera nada a cambio o de quien, en todo caso, se siente pagado con alguna sincera muestra de agradecimiento. Quizá, también, por lo coqueto del envoltorio; me refiero, obviamente a la sobriedad de la puesta en escena, ayuna de cualquier elemento espurio que desvirtúe el espacio de intimidad instaurado por el texto mismo. Un texto luminoso y con un encomiable sentido del humor que, desde su despreocupada y hasta banal inscripción en lo cotidiano -dos hermanas que intercambian confidencias a través de una videoconferencia-, nos sumerge en las inhóspitas profundidades de la conciencia, allí donde habitan el amor, la esperanza y la compasión, pero también el dolor, la frustración o el sentimiento de culpa. Un texto que sin ocultar sus referentes literarios, de los que hace una lectura escrupulosamente respetuosa, manifiesta una incuestionable originalidad.

A las dos hermanas, Luz y Andrómeda, da vida una espléndida Fernanda Orazi en estado de gracia bajo la atenta mirada de Denise Despeyroux, que además de autora de la obra dirige el montaje. Un trabajo complejo por partida doble. Por una parte por la extrema concentración que requiere el sincronizar los tempos de dos discursos paralelos, el de Andrómeda en directo y el de Luz en “diferido”, con todo el régimen de silencios, de pausas, de escucha activa que ello requiere. Pero es que además, cada uno de dichos personajes tiene auténtica vida propia, autonomía; todo un arsenal de poses, ademanes, miradas, inflexiones de voz, ... se moviliza para hacer aflorar el rico mundo interior de dos personalidades antagónicas, como la luz y la oscuridad, como el día y la noche (del enigma de la esfinge de Tebas); una Andrómeda impulsiva, rebelde, insegura, vehemente y lacerada por el remordimiento frente a su hermana Luz, una mujer compasiva, lúcida, paciente, que ha alcanzado la paz interior y la aceptación gustosa de su destino. Tan lejos, tan cerca; en cuerpo y en espíritu, ambas, seguramente podrían hallar consolación, además de en las cartas sin respuesta, como las que dio en escribir Antonin Artaud desde su enclaustramiento forzoso en Rodez, o en los pasajes de Mujercitas que leyeron de niñas, en estos sabios versos de William Blake de su libro “Auguries of inocence”: Alegría y dolor tejen un manto único / para el alma imortal.

                                                                    Gordon Craig.

Teatro Fernán Gómez: La Realidad. 

 

TEATRO. El rumor analógico de las cosas. “El nombrar perecedero”.

De Fernanda Orazi.

Con: Ana Lischinsky, Guadalupe Álvarez, Rafael Delgado, Eva Chocrón, Juan Branca, Lucio Baglivo, Pilar Ureta, Alicia Calôt, Sebastián Asioli y Mey-Ling Bisogno.

Compañía El rumor. Dirección: Fernanda Orazi.

Madrid Sala Cuarta Pared.

En esta nueva entrega y desafiando las brutales embestidas de la crisis, que se está cebando sobre todo con los sectores más vulnerables del teatro como son las salas alternativas, Fernada Orazi se encierra literalmente -empleando un símil taurino, ahora que estamos en plena isidrada- nada menos que con diez actores (cuatro actores y seis actrices de casta) para participar en una indagación sobre el ser del teatro y sobre la naturaleza de la actuación, pero también, y principalmente, diría yo, sobre la naturaleza del lenguaje y del pensamiento; en una reflexión acerca del “nombrar” como actividad cognitiva y verbal ligada a la creación de identidad. “Pensar en alguien ¿es hacerlo existir?” -exclamará en cierto momento uno de los personajes-, “¿existe ese alguien antes de que yo lo nombre?”. Un “nombrar” que como en los versos de José Hierro en Cuanto sé de mí es un “nombrar perecedero”, contingente, sometido a las veleidades del tiempo: No tengo miedo a nombraros/ ya con vuestros nombres, / cosas vivas, transitorias. / (unidas sois un acorde / de la eternidad; dispersas / -nota a nota, nombre a nombre, / fecha a fecha-, vais muriendo / al son del tiempo que corre).

El caldo de cultivo -el background, para emplear un término de la jerga actoral- que subyace a este texto en el que lo obvio se vuelve absurdo es el de la provisionalidad, la incertidumbre y la creciente complejidad y reflexividad en la percepción y construcción de nosotros mismos, y su leit motiv desvelar los arcanos de la verdadera identidad del individuo, la posibilidad de su desdoblamiento, fragmentación, metamorfosis, alteridad, ... De hecho, la obra comienza con una rotunda afirmación que parecería tautológica si no obedeciera a un temor real a la alteridad, a la necesidad perentoria de autoafirmación ante una identidad difusa y evanescente: “Nosotros somos diez personas que estamos aquí”. Y termina con la expresión vehemente del deseo de certezas para escapar de esos “espacios de extravío” (Trías) en que se han convertido nuestros otrora universales conceptuales y referentes éticos: “¡¡Algo tiene que ser verdad permanente!!”, gritan con vehemencia y desesperación.

Se trata de una pieza coral, de geometría variable, donde el movimiento escénico se acopla y se amalgama con el flujo de un diálogo sometido a continuas distorsiones de lo que entendemos por un intercambio verbal convencional: repeticiones, réplicas en eco, silencios y agrupamientos cambiantes de interlocutores interpelándose sin cesar y saliendo de una escena para ingresar en otra distinta sirviéndose de una plétora de recursos de una oralidad por lo general rica y creativa que provoca el beneplácito, la carcajada y hasta la hilaridad, pero que en ocasiones se resuelve en una retórica en exceso solipsista y ensimismada.

En general advertimos un solvente trabajo actoral y una rigurosa labor de dirección. El público del estreno, supongo que gente de la profesión o connaisseurs, acompañó el discurrir del espectáculo con incontenido regocijo. Ignoro si un público menos predispuesto al halago responderá de la misma manera, aunque desde luego, en todas las escenas, o ensayos de supuestas escenas, en las que se articula la pieza encontrará momentos para disfrutar de la capacidad de invención de la autora, del buen trabajo de los actores y de momentos de genuina intensidad poética.

Gordon Craig.

Gordon Craig en el Diario de Alcalá.

 

TEATRO. Muda. "De la palabra como antídoto contra la soledad".

De Pablo Messiez.
Con: Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado.
Dirección: Pablo Messiez.
Madrid. Teatro Pradillo.


No deja de resultar paradójico un título como éste, Muda, para una pieza en la que precisamente la conversación o, más bien, el relato monologal se convierte en el mejor antídoto contra la dolencia de la soledad. Porque eso es lo que son ante todo los protagonistas de esta historia intima, divertida, luminosa y perturbadoramente sincera de Pablo Messiez, unos seres solitarios y desvalidos que desean vehementemente ser escuchados, comunicarse con el otro como único medio de exorcizar sus temores y de restañar las heridas del alma.


Y aunque el argumento pueda parecer un tanto extraño e inverosímil, la peripecia de una mujer que busca a su hermana después de largos años para vomitar su resentimiento y cuando la tiene a tiro se encierra en un tan inexplicable como impenetrable mutismo, el lenguaje de los personajes, su comportamiento y actitudes y el desarrollo rápido y directo de la acción confieren al conflicto un inequívoco halo de cotidianidad. Y es el hecho, que si pudiéramos levantar los tejados de las casas, como hacía el Diablo Cojuelo, para mirar a su interior, encontraríamos muchas historias como esta; miríadas de seres heridos por la falta de amor, por el orgullo o por el resentimiento que luchan desesperadamente por encontrar una palabra, una mirada, el silencio de la escucha o cualquier otro indicio de comprensión, por mínimo que sea, al que aferrarse como si fuera su tabla de salvación.

Se trata de un montaje extremadamente sobrio que dirige el propio Messiez. Teatro en su estado más puro apenas sin apoyatura escenográfica, sonora o de otra índole y sustentado al cien por cien en la labor de los actores que trabajan, como suele decirse de los trapecistas, sin red. Y hay que apresurarse a decir que salen airosos del trance. Marianela Pensado da muy bien la imagen de mujer torturada y portadora de un extraño secreto que es Ana; encerrada en su obstinado hermetismo combina su mansedumbre con el estado de alerta del animal herido siempre en guardia para ventear el peligro; Fernanda Orazi es su hermana, una desenvuelta y pizpireta esteticien no menos necesitada de ternura que Ana que camufla el vacío de su existencia con una impenitente locuacidad mientras se parapeta tras un caparazón protector construido a base de lugares comunes. Óscar Velado es el encargado del edificio de apartamentos donde recala Ana, y está espléndido en un papel que me recuerda por su candidez y por su desvalimiento a Ángel, el personaje de La noche que ilumina, de Paloma Pedrero, que se pega literalmente a Fran y a Rosi para formar ese extraño menage a trois en el parque con el que culmina la obra. Refugiado él en la botella de cerveza para ahogar sus penas deambula por la escena como un fantasma paseando su indecisión, su timidez y su fragilidad hasta que descubre en Ana un alma gemela, una compañía consoladora.

Gordon Craig.

Teatro Pradillo. Muda.
Entrevista Pablo Messiez en La Razón.

TEATRO. Susana en el agua y con la boca abierta. "Preguntas, preguntas, preguntas".

De Fernanda Orazi.
Con: Marianela Pensado y Mey-Ling Bisogno.
Dirección: Fernanda Orazi.
XXVII Festival de Otoño en primavera.
Madrid. Teatro Pradillo.

"I thought thy bride-bed to have deck’d (sweet maid)
And not have strew’d thy grave".
Hamlet, acto V. Shakespeare.

¿Es totalmente sincera la reina Gertrudis cuando pronuncia estás tremendas palabras mientras esparce flores sobre el cadáver insepulto de Ofelia?. Sinceras o no, enuncian por la violencia del oxímoron lo incomprensible de la tragedia de la inocente doncella, víctima de una concatenación fatal de causas y efectos, desencadenada, entre otras cosas, por el comportamiento indigno de la propia reina, que no había dudado en meter en su cama a su cuñado Claudio, cuando las sábanas aún conservaban el calor del cuerpo de su marido muerto.


La tragedia de Ofelia es su suicidio, precedido de su locura, precedida de su desafección amorosa y del dolor por la muerte de su queridísimo padre Polonio a manos precisamente del hombre al que ama. Pero a Fernanda Orazi, esta joven e inquisitiva dramaturga bonaerense no parecía bastarle con esta explicación o, en cualquier caso, se aprovecha del doloroso trance de esta heroína shakespiriana para proponer una indagación sobre las razones que pueden llevar a un ser humano a optar por su aniquilación.

Y lo que parece una conversación intrascendente de dos amigas que glosaran, para matar el tiempo, las siempre truculentas y espeluznantes circunstancias de las varias formas de quitarse la vida, se transforma sin que nos demos cuenta en una reflexión de hondo calado sobre las múltiples enfermedades de las sociedades de nuestro tiempo: la falta de amor, la soledad, el sufrimiento, la locura y la muerte. Con un discurso u tanto errático, jalonado de chanzas que aligeran la tensión dramática y de interludios musicales en los que la acción física sustituye a la palabra, dos espléndidas intérpretes, que dan vida a dos mujeres del montón, más cándida y crédula la primera, más escéptica, hasta nihilista, si se quiere, la segunda, se hacen preguntas y más preguntas sobre la muerte, preguntas que devienen una confesión personal de sus propios miedos, inseguridad y angustia.

Desde una perspectiva femenina -que no feminista-, lúcida, apasionada y plena de sentido común, ancladas en este presente nuestro carente de certezas, sus preguntas sobre la felicidad, sobre la existencia o sobre el sentido del tiempo nos resultan extrañamente familiares y próximas. Y a veces pensamos que los dos personajes no son sino el haz y el envés de una misma personalidad escindida que busca desesperadamente una identidad en la que reconocerse. Y percibimos en ellas, a ratos, el temblor y la desolación de los personajes de Sarah Kane, o el humor un tanto amargo y la retranca de los personajes de Campanella o de Tolcachir, y cómo no, la soledad, la impotencia y el absurdo de filiación beckettiana.

Gordon Craig.

Susana en el agua y con la boca abierta.