TEATRO. Ricardo III. "Un villano sanguinario y bufonesco".

Autor: William Shakespeare.
Con: Greg Hicks, Paul Kemp, Jim Bywater, Sara Powell, Femi Elufowoju, Annie Fibank, Georgina Rich, Mark Jax, Peter Guinness, Mattew Sim, Jamie de Courcey y Jane Bertish.
Escenografía: Anthony Lamble.
Dirección: Mehmet Ergen.
XVII Festival de Artes Escéncias “Clásicos en Alcalá”.
Alcalá de Henares. Teatro salón Cervantes. 15 y 16 de junio de 2017.




Pertenece la obra que comentamos al primer ciclo de los dramas históricos de Shakespeare. Obra, por tanto, primeriza, sin llegar a la perfección formal y a la hondura humana de sus grades tragedias, muestra en su protagonista, el malvado y sanguinario Ricardo un significativo precedente de los más conspicuos villanos de su teatro posterior: Yago, Edmundo o incluso el sanguinario Macbeth.

La pieza nos retrotrae a finales del siglo XV y recrea las maquinaciones, insidias y crímenes de Ricardo (Duque de Gloucester y hermano del rey Eduardo IV) para hacerse con el poder. Tras una larga guerra civil (The war of de Roses) entre las familias de York y de Lancaster por el trono, Inglaterra disfruta de un periodo de paz bajo el reinado de Eduardo IV. Pero su hermano pequeño, Ricardo, movido por su irrefrenable ansia de poder, por la envidia y por el rencor debido a su descontento por su deformidad física, comienza a conspirar secretamente para hacerse con el trono, y no habrá maldad o crimen por horrendo que parezca que no cometa para deshacerse de quienes obstaculizan sus propósitos, escribiendo una de las páginas más crueles y sangrientas de la historia de Inglaterra.

Dudas aparte sobre la veracidad histórica de algunos de los truculentos episodios consignados en la obra atribuidos a Ricardo, aceptando el carácter marcadamente episódico de la misma y una trama en exceso rocambolesca, no puede negársele al autor una notable capacidad de invención al alumbrar un personaje horrendo, un maníaco obsesionado por el poder pero que no deja de seducirnos precisamente por su maldad desmesurada que lo convierte en símbolo de lo monstruoso que anida a veces en lo más profundo del alma humana. Ahí, creo yo que radica el interés de esta obra, que sin ser, como digo de las mejores del autor, es revisitada una y otra vez por los directores de teatro de todas las épocas y lugares.

Mediante el vestuario y el espacio sonoro la puesta en escena desplaza la acción a un tiempo un tanto indefinido, a un presente intemporal, como el conflicto que desarrolla la obra, donde convive la chupa de cuero de Ricardo o el “casual” de los infantes con la corona, los tocados de época o los trajes talares de las damas. La versión, sintética -aún así, el espectáculo se alarga hasta las tres horas- traslada con suficiente limpieza las diferentes líneas de conflicto y rescata las escenas esenciales con el menor número posible de detalles descriptivos.

En ocasiones como esta es cuando uno echa de menos un mejor conocimiento de la lengua de Shakespeare para disfrutar por completo de la sonoridad de las vigorosas tiradas en verso blanco que los subtítulos, obviamente, no pueden traducir. Con todo, merced a un espléndido trabajo de los actores, podemos incluso superar las barreas idiomáticas y “disfrutar” de un espectáculo de gran fuerza dramática. Greg Hicks hace un portentoso trabajo de metamorfosis para encarnar a un contrahecho, irascible e infantiloide Ricardo, de mirada torva y malévola, y gesticulación impostada y bufonesca. Embutido en su traje de cuero negro es un vago remedo de un oficial de la Gestapo con ademanes de sabandija deslizándose entre las sombras mientras arrastra su pierna izquierda impedida con una cadena. Jactancioso, sibilino, manipulador, puede ser despiadado con sus subordinados, repulsivo en sus cortejo a lady Ana y su cinismo roza lo insuperable cuando pretende de la reina -a cuyos dos hijos acaba de dar muerte- que sea su valedora para conseguir el favor de la princesa Elisabeth. Esta es, por cierto, una de las escenas más sobresalientes del montaje, con una espléndida Sara Powel en el papel de viuda agraviada, a punto de volverse loca ante la incapacidad de conciliar el dolor por la pérdida de los hijos y el odio y la repugnancia que le inspiran las aviesas intenciones de Ricardo. Destacan asimismo, por no mencionar sino unos ejemplos, Georgina Rich en el papel de la desolada Lady Ana (de mujer “necia, débil y voluble, la moteja el taimado Ricardo, tras haberla seducido en circunstancias tan dolorosas), Mark Jax, como el implacable sicario Cathesby, brazo ejecutor de los designios del tirano, Peter Guinness como el leal Buckinham o Paul Kemp, como Clarence, el hermano y primera víctima de Ricardo, y cuyo monólogo, ante el carcelero de la Torre, relatando el sueño premonitorio de su muerte es otro de los momentos más emocionantes de la obra.

Una brillante apertura, en fin, de la XVII edición de los “Clásicos en Alcalá” que llenará la ciudad complutense de teatro música y danza estas calurosas tardes de junio y principio de julio.

Gordon Craig.

Ricardo III. Clásicos en Alcalá.

(C) Fotografía de Alex-Brenner. Arcola Theatre. Richard III dir. Mehmet Ergen.

TEATRO. Shake. Noche de Reyes. "Un Shakespeare vodevilesco y gamberro".

Basada en “Noche de Reyes”, de: William Shakespeare.
Espectáculo en francés y español. Traducción de Marie-Paule Ramo.
Con: Vincent Berger, Delphine Cogniard, Valérie Crouzet, Antonio Gil Martínez y Geoffrey Carey.
Escenografía: Dan Gemmett y Denis Tisseraud.
Dirección: Dan Gemmett.
XXXIV edición del Festival de otoño a primavera.
Madrid. Teatro de La Abadía. 6 de abril de 2017.



Hace unas semanas, a raíz de un artículo muy crítico de Javier Marías contra los supuestos excesos cometidos por algunos directores en sus adaptaciones de textos canónicos, asistimos a una enconada polémica en los medios sobre si es o no legítimo modificar tales textos y hasta qué grado estaría permitido hacerlo sin adulterar su esencia y trastocar el contexto histórico y sociocultural en que se produjeron. Entre otros muchos, creo recodar que citaba como caso extremo un montaje de La vida es sueño, con Blanca Portillo como Segismundo o la Celestina, a la que por esos días estaba dando vida José Luis Gómez.

Calculo que no irá a ver este libérrimo y espléndido montaje de La Noche XII que puede verse estos días en La Abadía porque si no, a buen seguro tendríamos en ciernes alguna de sus diatribas puristas. Y con esto no quiero quitarle del todo la razón a Marías, porque es cierto que amparados en una abusiva interpretación del concepto de la “libertad del creador” muchos directores de escena recurren a títulos y autores con solera -que garantizan un mínimo de taquilla- para hacer unos auténticos bodrios.

En todo caso -por solventar la cuestión suscitada antes de hablar de la obra que nos ocupa-, cabe indicar que se trata de una polémica falsa. Los términos reales de la discusión son si se trata o no de un trabajo riguroso, si el contenido esencial de la obra permanece inalterado y si la perspectiva, el enfoque o el tratamiento dado al material dramático mantienen una coherencia interna entre todos los elementos significantes y una unidad de tono. Los asiduos a la Abadía, sin ir más lejos, con relación a esta misma obra, de la que se han exhibido con este tres montajes con enfoques distintos, habrán podido comprobar lo que digo. (Gerardo Vera en 1996 y Eduardo Vasco en 2012, estupendos trabajos en ambos casos).

Pero vayamos a la obra. La noche XII o también conocida como Noche de Reyes es una de las más divertidas comedias de Shakespeare; de estilo italiano desarrolla el conocido motivo del gran parecido entre dos hermanos gemelos, hombre y mujer, que han de intercambiar sus roles de género para concluir su empresa del reencuentro con final feliz.

La joven y noble Viola arriba a las costas de Iliria tras naufragar el barco en el que viaja con su hermano gemelo Sebastián. Afligida, al creer muerto a Sebastián en el naufragio, pretende conseguir la protección y el consuelo de la condesa Olivia, compañera de infortunio, que vive retirada del mundo y consagrada al recuerdo de su hermano que también acaba de morir. Para ello no encuentra mejor método que entrar al servicio del conde Orsino, a la sazón enamorado de Olivia sin esperanza de verse correspondido. Caracterizada de paje y con el nombre de Cesáreo, Viola se gana la confianza de Orsino quien convierte al falso muchacho en su emisario de confianza para intentar ablandar el corazón de Olivia.

Obvio es decir que el caprichoso destino que gobierna los afectos y los sentimientos de los protagonistas querrá que los acontecimientos discurran por derroteros distintos a los que el duque y las damas Viola y Olivia habían planificado. Los propósitos de Olivia de permanecer un tiempo alejada del mundo se diluyen como un azucarillo ante la primera mirada de Viola/Cesáreo; la vehemente inclinación (“the beating of so strong a passión”) de Orsino hacia Olivia muda de propósito y de objeto amoroso en un abrir y cerrar de ojos para dirigirse a Viola; respecto a Sebastián, a quien por equivocación besa apasionadamente Olivia, pasa rápidamente de la estupefacción a creerse el causante del súbito enamoramiento de la condesa. Eso por no hablar del grotesco y fatuo Malvolio, mayordomo de Olivia, dando pábulo a la burda estratagema fraguada por María, Sir Toby y Sir Andrew, para reírse de él y ridiculizarlo, y que llevan a cabo, por cierto, la burla más cruel de toda la historia de la literatura dramática.

Ya desde el título elegido para el montaje “Shake” (en español “sacudida”, “temblor”, “algo desconcertante”. Pero, por qué no, un hipocorístico para referirse familiarmente al autor SHAKEspeare), Dan Gemmett, nos muestra que está optando por el juego, por la diversión. Está haciendo buena, quizá, la afirmación de Chesterton, a cuenta del puritanismo de la Inglaterra isabelina, de que “no se puede estar trescientos años sin reír”. Así que la costa de Iliria, a donde va a parar Viola, se va a reconvertir en una playa cualquiera de nuestro litoral donde se alinean cinco grandes casetas de baño, que sirven de vestuario y sala de maquillaje en las que los personajes entran y salen para disfrazarse de los múltiples roles que interpretan (cinco únicos actores para una pléyade de nada menos que 18 personajes) ¿Queremos más licencias? Pues bien, Sir Toby y Sir Andrew, vienen representados por un muñeco y su manipulador ventrílocuo; o Feste, el alegre y descarado bufón, es aquí un jubilado inglés tan adicto al té como a la calidez de nuestro clima, apegado a sus discos de vinilo con música setentera y empeñado en contarnos chistes malísimos del típico hipocondríaco que acude al médico ante la menor contrariedad.

En efecto Dan Gemmett ha optado por potenciar la veta lúdica, festiva, de la obra, manteniendo un perfecto equilibrio entre las escenas humorísticas y aquellas en las que aflora la genuina voz del sentimiento, sobre las que se ironiza, también, pero con alarde de sensibilidad y buen gusto. El resultado es un hilarante vodevil trufado de escenas de Music Hall que desencadena la permanente carcajada del respetable. Con algunos pasajes contados, y algunos monólogos dirigidos directamente al público para sintetizar algunas escenas, perviven, empero, multitud de oportunidades para el disfrute de las sutilezas del verbo de Shakespeare, de la belleza de sus versos y de su amplitud y hondura de juicio, todo ello visto siempre a través del prisma de la parodia, que es el tono que impregna toda la puesta en escena y el excepcional trabajo de los actores.

Gordon Craig.

Shake. Teatro de la Abadía.

TEATRO. Tomás Moro, una utopía. "Un hombre para la eternidad".

De William Shakespeare, Anthoy Munday, Henry Chettle y otros.
Traducción de Aurora Rice y Enrique García-Máiquez. Versión de Ignacio García May.
Con: José Luis Patiño, Ángel Ruiz, Lola Velacoracho, Silvia de Pé, Sara Moraleda, Manu Hernández, César Sánchez, Daniel Ortiz, Chema Rodríguez Calderón, Jordi Aguilar y Ricardo Cristóbal.
Dirección: Tamzin Townsend.
Madrid. Teatro Fernando Fernán Gómez.

Con este rotundo apelativo (en inglés “a man for all seasons”, en la cita original) se refirió a Tomás Moro su coetáneo, el erudito y latinista Robert Whittinton, dando muestra de la profunda admiración que despertó en su tiempo la ejecutoria de este hombre extraordinario y de moral irreprochable que tras haber ostentado las más altas magistraturas del estado en la época de el rey Enrique VIII cayó en desgracia por negarse a firmar el Acta de Supremacía, por la que el monarca habría de erigirse en jefe de la Iglesia de Inglaterra. Acusado de alta traición y encerrado en la Torre de Londres fue finalmente condenado a muerte y decapitado en la plaza pública sin que las súplicas de sus amigos, de
su mujer o de su hija Margaret, a la que adoraba, le hicieran cambiar de opinión. A diferencia de Galileo que abjuró públicamente de sus creencias para salvar la vida Tomás Moro antepuso siempre sus convicciones morales a la conveniencia, viniendo a constituir a la manera de Sócrates un paradigma de integridad y de coherencia personales. El hecho de que ese comportamiento virtuoso esté asociado a sus creencias religiosas -era un ferviente católico posteriormente canonizado por la Iglesia- no altera para nada el valor ejemplarizante de su gesto, y su figura se agiganta, si cabe, si la comparamos con la mediocridad, el oportunismo, la falta de principios y la laxitud moral de nuestras clases dirigentes. Y quizá sea éste precisamente el principal activo del montaje de la obra que comentamos, la razón de su oportunidad: mostrarnos un ejemplo de rectitud moral que contraponer al piélago de corrupción en el que chapotean nuestros llamados servidores públicos.

La pieza, de clara intencionalidad testimonial, tiene dos puntos débiles: un marcado carácter episódico y un excesivo protagonismo de Tomás Moro frente al resto de personajes que se ven reducidos a lo puramente anecdótico. A lo primero, el montaje, dirigido con solvencia por una experimentada Tamzin Townsend, da solución mediante una ágil y rápida articulación de las múltiples escenas que componen la obra y su adecuada contextualización a través de las ocasionales intervenciones de un supuesto “historiador”, un personaje que está por así decirlo, dentro y fuera de la obra, comentando la acción y actuando como un intermediario entre el público y los personajes de la época. Éste artificio dramático está en la línea de lo que hizo Robert Bolt con su personaje “the common man”en su obra sobre el autor de Utopia, produce un cierto distanciamiento brechtiano y coadyuva a la objetivación de lo narrado. Lo segundo es de más difícil solución puesto que, como digo, los personajes carecen de un mínimo espesor psicológico que oponer a la personalidad ingente y arrolladora del protagonista, de modo que el conflicto dramático propiamente dicho, excepción hecha de algunas escenas con el fiscal en el juicio al “Gato”, o con su mujer e hija con ocasión de su renuncia al cargo de lord Chancellor o en las horas previas a su ejecución, se ventila, por así decirlo, en forma de lucha interior del protagonista en los momentos en los que tiene que debatir consigo mismo el alcance de sus decisiones. Desde este punto de vista la labor de José Luis Patiño es meritoria. Quizá se encuentra más cómodo en aquellas situaciones donde se evidencia el proverbial sentido del humor y el carácter bromista del personaje -ponderado por el mismísimo Erasmo-, que en aquellas donde aflora el hombre religioso, el tribuno sensato o el político responsable. Sus monólogos sobre la muerte o sobre el poder y sus discursos, como el que dirige a la plebe enfurecida en plena revuelta contra los privilegios de los comerciantes franceses son sin duda lo mejor de la obra.

Gordon Craig.

 Tomás Moro, una utopía.

TEATRO. Macbeth. Una parodia hilarante y desenfadada.

Creacion colectiva a partir del texto de William Shakespeare.
Con: Jorge Cruz, Ricardo Peres y Tiago Viegas.
Dirección: John Mowat. Teatro do Chapito.
Alcalá de Henares. XIII Festival de las Artes Escénicas “Clásicos en Alcalá”.
Corral de Comedias.
                                                   

                                           
Con Hamlet, Otelo, El Rey Lear y Antonio y Cleopatra , Macbeth integra el grupo de piezas de Shakespeare que Harold Bloom denomina las “grandes tragedias”. Salvo por la mordaz ironía que impregna muchas escenas de estas obras memorables o por casuales anticlímax que relajan momentáneamente la tensión -sólo para prepararnos para la siguiente vuelta de tuerca- el aliento trágico de los protagonistas de estas obras y el dramatismo de muchas de sus escenas es casi insuperable, no es extraño por ello que, metidos en faena, estos incorregibles chicos grandes de la compañía do Chapitô hayan elegido precisamente una de estas piezas como blanco de los dardos de su acerado instinto para la parodia. Y es que a mayor distancia entre el original y la copia más perceptibles son los desplazamientos de sentido desencadenantes de una comicidad basada en el contraste entre el modelo y su caricatura.

La ambición y los escrúpulos de Macbeth, la perfidia de la sanguinaria y malévola lady Macbeth, la condescendencia del clemente y justo rey Duncan y la cobardía de sus hijos Malcolm y Donalbain, el fantasma ensangrentado de Banquo o la desesperación y la rabia del fiero Macduff azuzado por el afán de venganza por la muerte de su esposa y de sus hijos a manos de los esbirros de Macbeth, todo lo pasan por la trituradora estos cómicos irreverentes que no dejan -nunca mejor dicho- títere con cabeza, subvirtiendo el supremo orden de lo trágico que inspiró esta pieza para “inadaptarla” y convertirla en una descacharrante comedia. La atmósfera de misterio y pesadilla y que impregna toda la historia es asimismo degradada por vía de la deformación grotesca, convirtiendo en risibles las escenas más violentas, como el combate de Macbeth con Macduff o las más truculentas y terroríficas, como el apuñalamiento del rey, los encuentros con las brujas o la aparición de los espectros de Duncan y Banquo.

De nuevo, como ya hicieran en 2009 con su versión de Drácula, tres únicos actores en un continuo y vertiginoso y proceso de trasformación son capaces desdoblarse en la multiplicidad de personajes que pueblan la obra original mediante mínimos cambios de atuendo y de ademán; nunca dieron tanto juego en el proceso de caracterización de los personajes un “kilt” y una bandolera de tartán de pura lana escocesa, reconvertidos sucesivamente en saya, minifalda, mortaja o sábana de fantasma. Dueños de un extraordinario repertorio de recursos expresivos de la voz y del cuerpo y armados con un mínimo equipo de sonido y tres micrófonos consiguen recrear en vivo y en directo desde el tétrico y brumoso ambiente de las tierras altas hasta el avance imparable del bosque de Birnan pasando por el fragor de la sangrienta batalla con la que se abre la obra, en la que un intrépido reportero, micrófono en mano pretende obtener las impresiones de los moribundos soldados, o la no menos hilarante secuencia en la que Malcolm trata de captar partidarios para luchar contra el tirano y recuperar el trono de su padre, secuencia, que para la ocasión se ha convertido en un partido de golf sobre las verdes praderas de la campiña inglesa, utilizando como palos de golf los mismos soportes de los micrófonos y retransmitido, de nuevo, por un místico reportero de voz lánguida y amanerada.

Gordon Craig.

Macbeth: Clásicos de Alcalá 2013.

TEATRO. El mercader de Venecia. "La cruz y la estrella de David".

De William Shakespeare.
Con: Alon Ophir, Yousef Sweid, Aviv Alush, Nir Zelichowski, Hila Feldman, Rinav Matatov, Yigal Sade, Danny Leshman, Uri Hochma, Liraz Chamami y otros.
Dramaturgia: Shahar Pinkas. Dirección: Ilan Ronen.
Alcalá de Henares. XIII Festival de las Artes Escénicas. “Clásicos en Alcalá”.
Corral de Comedias.

Como es sabido la obra desarrolla el conflicto creado entre Antonio, rico mercader cristiano y el usurero judío Shylock a causa de un préstamo insatisfecho. Antonio incumple su compromiso de devolver al judío la elevada suma prestada y, superada la fecha del vencimiento, Shylock, reclama ente el Dux el cumplimiento de los términos del contrato: cobrarse la “libra de carne de Antonio” que se estipula literalmente en el pagaré.

Pero el conflicto es de más profundo calado. Aún siendo importante el valor que para estos ricos comerciantes tiene el dinero, con el que todo parece poder comprarse, el odio visceral -casi repugnancia, a juzgar por el evidente ademán de limpiarse las manos con el pañuelo, tras sellar el contrato con un apretón de manos- que demuestra Antonio hacia el usurero y del que parecen estar contaminados todos los demás personajes, hunde sus raíces en un racismo secular, en la dificultad de aceptar al otro, a sus costumbres y creencias y a su sistema de valores, máxime cuando ese otro, con su comportamiento y ejecutoria personal está poniendo en entredicho en todo momento la doble moral de Antonio y sus amigos, y, por extensión, la laxitud moral de toda una sociedad refinada, decadente entregada a lujo y la molicie. Pero más allá de la línea de denuncia que hay en el texto de Shakespeare al ambiente de ociosidad y disipación de los círculos de la alta sociedad veneciana, capaz de moldear a unos seres volubles, caprichosos que cifran su felicidad en bagatelas, diversiones y conquistas amorosas, el montaje potencia los efectos de la rivalidad religiosa como desencadenantes del conflicto; de hecho los únicos elementos de escenografía, además de las cuerdas, que simbolizan quizá las ataduras de carácter social que restringen la libertad de los personajes, son dos sillas, en cuyo respaldo, entretejidos con cuerda también, figuran la cruz del cristianismo y la estrella de David.

Con una escenografía extremadamente sobria, la recreación de los distintos lugares de la acción corre a cargo del movimiento escénico, de una elaborada, sugerente y colorista ambientación sonora y del trabajo actoral. Respecto a los actores, estamos ante un numeroso elenco, muy disciplinado pletórico de recursos expresivos vocales y gestuales, tributarios en ocasiones de los de la “Commedia dell’Arte”, incluido el canto, el manejo de instrumentos musicales y el uso de máscaras venecianas. El vestuario, estilizado y con el punto justo de exotismo, ayuda también a recrear la época renacentista, aunque deja al descubierto ocasionalmente elementos de una modernidad acorde con la propia modernidad del texto en lo que a la caracterización de los personajes femeninos se refiere. Es todo un mérito que consigan traspasar la batería y conectar con el público pese a las dificultades casi insalvables del idioma hebreo original, y un éxito en toda regla el alto grado de implicación de los espectadores con lo que ocurre sobre las tablas, y su disfrute, patente sobre todo en algunas escenas memorables, como la de la presentación de los sucesivos pretendientes de Porcia en Belmont (quizá hay un exceso de sabor local en la figura del pretendiente del reino de Aragón, con palmas, castañuelas y flamenco, incluidos), o la del juicio de Antonio, con el Dux tronando desde el fondo de la sala mientras Sylock sordo a las súplicas de Bassanio y de Graciano reclama justicia, o la divertidísima escena en la que Porcia y Nerisa exigen a sus amantes los anillos de compromiso. En cada una de ellas, como en otras muchas a lo largo de toda la obra se evidencia la calidad del trabajo a que aludimos: en la vehemencia y la desfachatez de Graciano (Aviv Alush), en la picardía y el brío de la pizpireta Nerisa (Rinad Matatov) en el continente entre aristocrático y desdeñoso del noble Antonio (Alon Ophir), en la firme resolución de la dulce y sumisa Jessica (Liraz Camami), en la hierática belleza de la distinguida Portia (Hila Feldman), en el impetuoso y enamoradizo Bassanio (Yousef Seguid) y sobre todo en el maligno y atormentado Sylock (Yigal Sade) cuyos monólogos destilan el orgullo, el amor propio herido, el resentimiento y el rencor.

Gordon Craig.

Festival Clásicos de Alcalá.

TEATRO. Noche de reyes. "Juego de identidades".

"Noche de reyes”.

De William Shakespeare.

Con: Arturo Querejeta, Daniel Albaladejo, Jesús Calvo, Francesco Carril, Beatriz Argüello, Fernando Sendino, Maya Reyes, José Ramón Iglesias, Rebeca Hernando, Héctor Carballo y Ángel Galán.

Dirección: Eduardo Vasco.

Madrid. Teatro de la Abadía.

La joven y noble Viola arriba a las costas de Iliria tras naufragar el barco en el que viaja con su hermano gemelo Sebastián. Afligida, al creer muerto a Sebastián en el naufragio, pretende conseguir la protección y el consuelo de la condesa Olivia, compañera de infortunio, que vive retirada del mundo y consagrada al recuerdo de su hermano que también acaba de morir. Para ello no encuentra mejor método que entrar al servicio del conde Orsino, a la sazón enamorado, sin esperanza de verse correspondido, de Olivia. Caracterizada de paje y con el nombre de Cesáreo, Viola se gana la confianza de Orsino quien convierte al falso muchacho en su emisario de confianza para intentar ablandar el corazón de Olivia.

Obvio es decir que el caprichoso destino que gobierna los afectos y los sentimientos de los protagonistas querrá que los acontecimientos discurran por derroteros distintos a los que el duque y las damas Viola y Olivia habían planificado. Y es que Shakespeare con esta comedia invalida cualquier pretensión de conferir racionalidad al comportamiento humano. Los propósitos de Olivia de permanecer un tiempo alejada del mundo se diluyen como un azucarillo ante la primera mirada de Viola/Cesáreo; la vehemente inclinación (“the beating of so strong a passión”) de Orsino hacia Olivia muda de propósito y de objeto amoroso en un abrir y cerrar de ojos para dirigirse a Viola; respecto a Sebastián, a quien por equivocación besa apasionadamente Olivia, pasa rápidamente de la estupefacción a creerse el causante del súbito enamoramiento de la condesa. Eso por no hablar del grotesco y fatuo Malvolio, mayordomo de Olivia, dando pábulo a la burda estratagema fraguada por María, Tobías y Andrés para reírse de él y ridiculizarle, y que llevan a cabo, por cierto, la burla más cruel de toda la historia de la literatura dramática.
La mayor complejidad de la obra radica, a mi juicio, en compaginar sin que se rompa el equilibrio las escenas festivas, las de una dimensión más humorística con aquellas en las que aflora la genuina voz del sentimiento. Creo que este montaje de Eduardo Vasco, en clave de opereta bufa, inclina el fiel de la balanza sobre las primeras en detrimento de las segundas. Tampoco la traslación temporal de la trama, que en otras ocasiones le ha dado tan buen resultado, satisface las expectativas de un público que esperaría, en el papel de Feste, a alguien cuya caracterización lo acercara más a un bufón que a un gangster de la Ópera de los cuatro cuartos, de Brecht; a un intérprete a la altura del gusto musical, exquisito, del duque de Orsino.

La concepción general del espectáculo y el abundamiento en su carácter farsesco -indubitable en multitud de escenas- contamina toda la acción dramática confiriendo a su desarrollo un sesgo predominante y excesivamente frívolo, a nuestro entender, llevando la parodia hasta extremos que rozan el histrionismo. Perviven, empero, multitud de oportunidades para el disfrute de las sutilezas del verbo de Shakespeare, de su numen poético y de su amplitud y hondura de juicio a través de un trabajo actoral de probada solvencia. José Ramón Iglesias explota en exceso la veta charliechaplinesca en la construcción de su personaje y se convierte en el verdadero bufón de palacio servido por su inseparable compañero de fatigas y dipsómano empedernido don Tobías Regüeldo (Fernando Sendino). Daniel Albaladejo presta empaque y aplomo a un melancólico, engreído y enamoradizo Orsino. Destacan quizá, Beatriz Argüello y Héctor Carballo. La primera en el endiabladamente difícil papel de expresar las dos identidades de Viola; el segundo en el papel del falso puritano Malvolio protagonizando las dos escenas más rotundamente hilarantes de la obra: aquella en la que se insinúa a Olivia, pero sobre todo, la de la lectura en voz alta de la falsa misiva de la condesa.

Gordon Craig.

Gordon Craig en el Diario de Alcalá. 

Noche de Reyes en el Teatro de la Abadía. 

TEATRO. Sueño, noche, verano y perejil. "So quick bright things go to confussion".

Adaptación de Rosa Valentina Sáez y Ana Lucía Pardo de El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.

Con: Rosa Valentina Sáez, Ana Lucía Pardo , Jorge Gregorio y Pepe India.

Producciones Al alimón. Dirección Ana Lucía Pardo.

Guadalajara. Salón de Actos del I.E.S. “Luis de Lucena”. 23 de abril de 2012.

            Esta versión de El sueño de una noche de verano es la tercera incursión de la productora Al alimón, antes Titania, en el universo shakespeariano (Romeo y Julieta, o cuando es que no es que no, en 2004 y Jamlet (con jota) en 2009). Se trata de una adaptación también dirigida a un público infantil y concebida en clave de clown, una estética, por cierto, que se aviene bien con el carácter festivo y desenfadado de la pieza.

Pese a su desbordante fantasía y a la extrema complejidad de su estructura (¿o será quizá por eso?) esta obra parece ejercer una suerte de fascinación o de atracción fatal sobre compañías de todo tipo y condición, que una y otra vez abordan su montaje. En este caso pudiera pensarse casi en el “más difícil todavía” circense, y es que, tan sólo cuatro actores se las ingenian para dar vida a toda la pléyade de cortesanos, menestrales, gnomos, hadas y demás personajes fantásticos que pueblan el abigarrado universo de esta regocijante comedia, salvaguardando lo esencial de su alambicada trama aunque dejándose por el camino, obviamente, las sutilezas de un lenguaje que ya había alcanzado en Shakespeare un extraordinario grado de madurez artística. Claro que ¿cómo conectar, si no, con un alumnado de Secundaria varado en la jerga infame de las series televisivas de sobremesa, en las pedestres letras de las canciones de los grupos de moda o en la paupérrima sintaxis de los twitts o de los SMS’s?

            Es el tono lúdico de la obra y, en parte también, su dimensión metateatral, los aspectos que las autoras de la versión han potenciado, aunque abusando un tanto -a mi modesto entender-, del los procedimientos paródicos en el tratamiento de los personajes, en detrimento de una visión de conjunto quizá menos desmitificadora pero de mayor calado poético. En particular, se lleva al extremo ese carácter, digamos, irreverente de la puesta en escena por lo que refiere a la composición de la troupe de cómicos ocasionales elegidos por el intendente del duque Teseo para animar la velada con la que culminan los festejos de sus esponsales con Hipólita. El lugar del grupo de rústicos menestrales de la obra original lo ocupan un trío de monjas descocadas y jacarandosas que alucinan con la idea de abandonar temporalmente el convento para representar ante la concurrencia la desgraciada historia de los amantes Píramo y Tisbe. Lo que hacen, por cierto, con muy buen arte, en una escena que provocó la hilaridad del patio de butacas que estalló en sonoras y continuas carcajadas.

Pero no deja de haber otros momentos hilarantes a lo largo del desarrollo de la obra fruto de los malentendidos y de la confusión generada por el atolondramiento de Puck al interpretar equivocadamente las órdenes de Oberón y trocar los sentimientos de Demetrio con respecto a Hermia y a Elena y los de Titania con respecto a Bottom. Quizá una de las escenas más conseguidas es aquella en la que medio enderezado el entuerto, Elena, creyéndose burlada huye de ambos pretendientes, Demetrio y Lisandro, mientras Hermia languidece entre el asombro y la estupefacción.

Estamos ante un formidable ejercicio de transformismo; un montaje ingenioso, divertido, lleno de sorpresas, de invenciones, de humor y de guiños a los referentes más inmediatos del auditorio, cuya atención consiguió mantener durante casi una hora y media, toda una heroicidad si tomamos en cuenta la composición de dicho auditorio, tan heteróclito como poco habituado al teatro. 

Gordon Craig. 

Gordon Craig en el Diario de Alcalá. 

TEATRO. Macbeth. "Poética tenebrista".

De William Shakespeare.
Con: José Tomé, Pepa Pedroche, Óscar Sánchez Zafra, Javier Hernández-Simón, Tito Asorey, Belén de Santiago y Anabel Maurín.
Versión y dirección: Helena Pimenta.
Madrid. Teatros del Canal.


Cuanto más nos acercamos a las obras de Shakespeare, sobre todo a sus grandes tragedias, más se acrecienta en nosotros la deprimente sensación de que son inabarcables. El foso que separa la hondura humana y la complejidad psicológica de los personajes de sus obras de la materialización escénica de tal complejidad en montajes concretos se agranda cada día, por eso es de agradecer que alguien consiga tender un puente levadizo que una esas dos orillas, que comunique esas dos realidades. El esfuerzo es doblemente meritorio si, como es el caso de Ur Teatro, se hace desde la iniciativa privada; entonces ya estamos hablando de un doble salto mortal sin red y no queda sino quitarse el sobrero, o el cráneo, que diría Valle Inclán.

Luego está la cuestión de la oportunidad. Claro que el fatal itinerario del sanguinario Macbeth impulsado por su ambición desmedida nos concierne, Helena, porque Macbeth puede representar a un personaje individual, pero también es un símbolo, el símbolo de un monstruo, individual o colectivo (¿en qué estaría yo pensando cuando en repetidas ocasiones a lo largo de la representación creí entender País Vasco o Guipúzcoa cuando, obviamente, los personajes hablaban del usurpador del trono de Escocia?) que no desdeña ningún género de violencia por más abominable que parezca para conseguir sus fines, una pulsión de muerte y de destrucción, totalitaria, ante la que hay que estar siempre prevenido y sobre la que cualquier recordatorio es no sólo pertinente sino necesario.

Escribe Harold Bloom en La invención de lo humano, que esta pieza es la más “nocturna” de todas la de Shakespeare. Helena Pimenta también parece haberse dado cuenta de ello y adopta para su montaje una poética decididamente tenebrista, en la línea de Gutiérrez Solana o de los aguafuertes y las pinturas negras de Goya, sirviéndose para ello del claroscuro en la iluminación y de proyecciones en blanco y negro, excepcionalmente teñidas por el rojo de la sangre derramada. El recurso a los medios audiovisuales sustituye con ventaja a los decorados convencionales en la creación de esa atmósfera de pesadilla que impregna toda la historia y facilita la representación de las brujas o de los espectros de Duncan o de Banquo y sus hijos; tienen, asimismo, un papel multiplicador de los integrantes del coro -un recurso muy atinado, por cierto, que contribuye a dar al espectáculo un cierto aire operístico- resolviendo con pocos efectivos las escenas de masas, imposibles para una producción modesta, pero a veces se cae en la tentación de delegar en el universo virtual el protagonismo en la creación de imágenes que corresponden únicamente al potencial evocador de la palabra.

El trabajo de actuación y de dirección de actores es muy sólido y riguroso. El tempo, quizá algo rápido, nos impide disfrutar con calma la compleja evolución de las emociones; hay, en cambio, una rara coherencia entre le texto y la plástica del montaje, vestuario e iconografía incluidos, de una época indefinida de barbarie militarista que retrotrae a un imaginario ampliamente compartido por los espectadores. Pepa Pedroche es una espléndida lady Macbeth llena de energía y determinación, aparece poseída por la ambición desde que lee con avidez la misiva de su marido con la profecía de las brujas que espolea sus sueños de grandeza; expeditiva, malévola, distante, despierta nuestra conmiseración cuando aparece presa de la locura. Vibrante es la breve aparición de Lady MacDuff (Anabel Maurín) aterrorizada ante la inminencia de su trágico final a manos de los esbirros de Macbeth; ponderado es asimismo el trabajo de Óscar Sánchez en su doble cometido (Duncan/MacDuff) y el de Javier Hernández-Simón en el papel de Baquo a quienes prestan el continente solemne de la majestad, la mirada fiera del soldado o la desesperación y la rabia del marido y padre agraviados. José Tomé acomete el papel quizá más difícil de su carrera dando muestras de una notable madurez artística; recrea un Macbeth humano que transita desde la seguridad en sí mismo de un soldado fiero y leal, a las violentas emociones que lo trastornan tras mancharse las manos de sangre; un personaje dubitativo, presa del miedo, del desconcierto y de la confusión, sometido a cambios bruscos de humor, atenazado como está por los remordimientos y por las visiones del horror de las acciones criminales que ha cometido.

Gordon Craig.

Macbeth en los Teatros del Canal.

TEATRO. Macbeth. "Poética tenebrista".

De William Shakespeare.
Con: José Tomé, Pepa Pedroche, Óscar Sánchez Zafra, Javier Hernández-Simón, Tito Asorey, Belén de Santiago y Anabel Maurín.
Versión y dirección: Helena Pimenta
XI Festival de las Artes Escénicas “Clásicos en Alcalá”.
Alcalá de Henares. Teatro Salón Cervantes.



Cuanto más nos acercamos a las obras de Shakespeare, sobre todo a sus grandes tragedias, más se acrecienta en nosotros la deprimente sensación de que son inabarcables. El foso que separa la hondura humana y la complejidad psicológica de los personajes de sus obras de la materialización escénica de tal complejidad en montajes concretos se agranda cada día, por eso es de agradecer que alguien consiga tender un puente levadizo que una esas dos orillas, que comunique esas dos realidades. El esfuerzo es doblemente meritorio si, como es el caso de Ur Teatro, se hace desde la iniciativa privada; entonces ya estamos hablando de un doble salto mortal sin red y no queda sino quitarse el sobrero, o el cráneo, que diría Valle-Inclan.



Luego está la cuestión de la oportunidad. Claro que el fatal itinerario del sanguinario Macbeth impulsado por su ambición desmedida nos concierne, Helena, porque Macbeth puede representar a un personaje individual, pero también es un símbolo, el símbolo de un monstruo, individual o colectivo (¿en qué estaría yo pensando cuando en repetidas ocasiones a lo largo de la representación creí entender País Vasco o Guipúzcoa cuando, obviamente, los personajes hablaban del usurpador del trono de Escocia?) que no desdeña ningún género de violencia por más abominable que parezca para conseguir sus fines, una pulsión de muerte y de destrucción, totalitaria, ante la que hay que estar siempre prevenido y sobre la que cualquier recordatorio es no sólo pertinente sino necesario.

Escribe Harold Bloom en La invención de lo humano, que esta pieza es la más “nocturna” de todas la de Shakespeare. Helena Pimenta también parece haberse dado cuenta de ello y adopta para su montaje una poética decididamente tenebrista, en la línea de Gutiérrez Solana o de los aguafuertes y las pinturas negras de Goya, sirviéndose para ello del claroscuro en la iluminación y de proyecciones en blanco y negro, excepcionalmente teñidas por el rojo de la sangre derramada. El recurso a los medios audiovisuales sustituye con ventaja a los decorados convencionales en la creación de esa atmósfera de pesadilla que impregna toda la historia y facilita la representación de las brujas o de los espectros de Duncan o de Banquo y sus hijos; tienen, asimismo, un papel multiplicador de los integrantes del coro -un recurso muy atinado, por cierto, que contribuye a dar al espectáculo un cierto aire operístico- resolviendo con pocos efectivos las escenas de masas, imposibles para una producción modesta, pero a veces se cae en la tentación de delegar en el universo virtual el protagonismo en la creación de imágenes que corresponden únicamente al potencial evocador de la palabra.

El trabajo de actuación y de dirección de actores es muy sólido y riguroso. El tempo, quizá algo rápido, nos impide disfrutar con calma la compleja evolución de las emociones; hay, en cambio, una rara coherencia entre le texto y la plástica del montaje, vestuario e iconografía incluidos, de una época indefinida de barbarie militarista que retrotrae a un imaginario ampliamente compartido por los espectadores. Pepa Pedroche es una espléndida lady Macbeth llena de energía y determinación, aparece poseída por la ambición desde que lee con avidez la misiva de su marido con la profecía de las brujas que espolea sus sueños de grandeza; expeditiva, malévola, distante, despierta nuestra conmiseración cuando aparece presa de la locura. Vibrante es la breve aparición de Lady MacDuff (Anabel Maurín) aterrorizada ante la inminencia de su trágico final a manos de los esbirros de Macbeth; ponderado es asimismo el trabajo de Óscar Sánchez en su doble cometido (Duncan/MacDuff) y el de Javier Hernández-Simón en el papel de Baquo a quienes prestan el continente solemne de la majestad, la mirada fiera del soldado o la desesperación y la rabia del marido y padre agraviados. José Tomé acomete el papel quizá más difícil de su carrera dando muestras de una notable madurez artística; recrea un Macbeth humano que transita desde la seguridad en sí mismo de un soldado fiero y leal, a las violentas emociones que lo trastornan tras mancharse las manos de sangre; un personaje dubitativo, presa del miedo, del desconcierto y de la confusión, sometido a cambios bruscos de humor, atenazado como está por los remordimientos y por las visiones del horror de las acciones criminales que ha cometido.

Gordon Craig.

Clásicos de Alcalá 2011.

TEATRO. Romeo y Julieta. "Bye bye happiness".

Versión de Francisco Vidal y Antonio de Cos a partir de textos de William Shakespeare.
Con: Fernando Escudero, Carlota Romero, Ana Bettschen, Francisco Vidal, Antonio de Cos, Sergio Álvarez, Joaquín Navamuel, Pablo Méndez, Sol de la Barreda y Fernando Sola.
Dirección: Francisco Vidal.
Teatro Galileo, Madrid. 27 de noviembre de 2010.


Los acordes del Bye bye love, de Roy Orbison (un rockero coutry-pop británico de los años sesenta), que acompañan la caída del telón del montaje que comentamos, con su acento entre doliente y resignado por la pérdida de la amada, (Bye bye love, bye bye happiness/ hello loneliness I think I’m gonna cry/... ) dan una idea bastante aproximada de la atmósfera sentimental levemente romántica en la que Francisco Vidal quiere envolver, como si fuera papel de celofán, los desventurados amores de los celebrados amantes de Verona.

Conocido de sobra el argumento de esta tragedia, el acicate para asistir a un nuevo montaje de Romeo y Julieta radica, por un lado, en volver a escuchar por enésima vez los hermosos versos de Shakespeare y sus inspiradas imágenes de la seducción y el deseo, del odio y la violencia entre rivales, de la amistad, del amor y de la muerte, y por otro, en someter a una comprobación de rutina el nivel del trabajo de los actores jóvenes y su idoneidad para enfrentarse con éxito a los textos canónicos, máxime cuando la compañía responsable de dar vida a esos inolvidables personajes (al voluble e impetuoso Romeo, a la dulce y apasionada Julieta, al noble y sarcástico Mercucio o al orgulloso y vengativo Teobaldo), se dice depositaria del prestigio de William Layton y su teatro laboratorio.

Y a fuer de sinceros cabe decir que estas expectativas quedan sólo a medias satisfechas. Mas que de una versión, se trata de una adaptación en toda regla en la que se han suprimido multitud de escenas y personajes. Puestos a ello, parece acertada la decisión de respetar y potenciar las tres líneas básicas del conflicto: la rivalidad entre Montescos y Capuletos, la relación de Julieta con su nodriza y la peripecia de los amantes, complementada con la labor mediadora de Fray Lorenzo; no es tan acertado, en cambio, -salvo en las escenas cumbre donde se respeta en su literalidad el contenido de los diálogos-, el trabajo de dramaturgia; de hecho, en las interpolaciones y arreglos necesarios para salvar el escollo de las escenas suprimidas el lenguaje se ha sometido a un proceso de actualización errático y escasamente consistente. El trabajo de los actores también ofrece luces y sombras. En general muestran un mejor nivel de trabajo los actores que representan a los personajes más jóvenes, quizá porque tienen mayores oportunidades de lucimiento. Está muy logrado el ambiente de camaradería que se genera entre Romeo, Benvolio y Mercucio, sus bromas, chanzas y francachelas dan una idea bastante atinada de la impetuosidad, sinceridad, espíritu de rebeldía y un cierto atolondramiento que guía el comportamiento de estos alegres y despreocupados adolescentes. Antonio de Cos, en particular, hace un espléndido papel de Mercucio, un bromista impenitente, irónico, ingenioso y sagaz, que muestra una notable presencia de ánimo y seguridad en sí mismo. Muy en sazón están también algunas escenas en las que comparten protagonismo Julieta y la nodriza (Ana Bettschen), un personaje este último, por lo demás, de caracterización imprecisa y con remembranzas celestinescas. Lo más destacado, en fin, por lo que al trabajo de actuación se refiere está constituido por varios monólogos de Julieta (Carlota Romero) y por sus vis a vis con Romeo; en dichos monólogos (por ejemplo sus reflexiones en voz alta antes de tomar el narcótico) hay una genuina labor introspectiva, y hay una entonación y una gestualidad que nacen de necesidades expresivas verdaderamente sentidas y que son fruto de un profundo conocimiento del personaje y muestras de indudable talento. Menos convincente es Fernando Escudero en un Romeo asaz enfático y atropellado aunque su trabajo ocasionalmente depara momentos para el disfrute y el regocijo.

Gordon Craig.

Romeo y Julieta. Compañía Laboratorio de Teatro William Layton.

TEATRO. Próspero sueña a Julieta, o viceversa. "Mísero Próspero; desventurada Julieta".

Variaciones sobre Shakespeare. Textos de José Sanchis Sinisterra. Con: Héctor Colomé y Clara Sanchis. Dirección María Ruiz. Teatro Español, Sala Pequeña.


No se si esto es “la obra de arte viviente” que quería Adolphe Appia pero, desde luego, se le parece mucho. Verbo, música, ritmo, cuerpo, gestualidad y movimiento escénico se funden orgánicamente en una suerte de “texto total” autónomo, no mimético, que sale al encuentro del espectador, salta sobre él y lo interpela, invitándole a sumergirse en un universo de imágenes que trasmiten la misma viva impresión que esas terribles pesadillas que a menudo nos atenazan en las noches de insomnio y que no son sino la traslación subconsciente de nuestros más ocultos temores. Y es que como Próspero dice, estamos hechos de la misma materia que nuestros sueños.


Hay un punto de locura en estos dos personajes -prodigiosmente plasmado por Clara Sanchis en el papel de Julieta-, cuyo maltrecho equilibrio emocional les hace bascular desde las espesas brumas del delirio a los dolorosos momentos de lucidez en los que, sometidos al imperio de un todopoderoso principio de realidad constatan, bien la pérdida de sus otrora ilimitados poderes o la evidencia de la extrema decrepitud, en el caso del anciano y achacoso Próspero, bien la imposibilidad de encontrar una explicación o una justificación razonables para su malogrado destino, en el caso de la desafortunada Julieta.


Ambos son, asimismo, esclavos de su memoria o víctimas de su pérdida y de sus omisiones. En un diálogo, que es soliloquio, con su hija Miranda, Próspero se envanece una y otra vez de sus poderes mágicos ahora perdidos, se enerva ante el recuerdo de la perfidia de su hermano o se emociona evocando la llegada del apuesto Fernando y la dulzura de las caricias de su hija adorada; Julieta, trata de mantener vivo el recuerdo de sus fugaces momentos de dicha asiéndose desesperadamente a unos cuantos objetos, únicos vestigios del pasado: la daga de Romeo, el sable de Paris o el pomo con el veneno de Fray Lorenzo. Y mientras se resiste a entregarse definitivamente a los brazos de la muerte ironiza sobre la impetuosidad de Romeo en la mismísima noche de bodas, se lamenta del destino sangriento de los miembros de dos familias enfrentadas por el odio, de la soledad de sus padres o elucubra sobre una vida feliz casada con el conde Paris rodeada de hijos y nietos.

Y como trasfondo, esa bella y terrible metáfora del teatro que se adivina en las palabras de Próspero cuando equipara la sórdida gruta en la vive a la oscura cavidad del escenario, con sus candilejas, sus bambalinas y los complejos engranajes de esa máquina de crear ilusión que es el teatro.


Espléndida la música que es etérea presencia de los espíritus, sonido hiriente de los desvaríos de Próspero, violencia del viento, fragor de la tormenta, o dulce nana que trae paz al corazón atribulado de Julieta. Rigurosas son la dirección musical y la dirección escénica y estupendo el trabajo de los actores. Sin menospreciar el oficio y la energía de Héctor Colomé, para llevar al límite de la decadencia, de la decrepitud y del desvalimiento al anciano nigromante, hay que destacar el extraordinario talento de Clara Sanchis para encarnar esa inimaginable y sin embargo verdadera Julieta crepuscular, sensata, juiciosa, irónica, con un encomiable sentido práctico en el que ya han empezado a hacer mella de manera perceptible los estragos del tiempo. Hace una creación realmente soberbia, deslumbrante, en su presencia espectral y sin embargo profundamente humana, con su pizca de coquetería, de malicia, de sarcasmo, con sus momentos de enajenación y sus explosiones de ira, que trasmite con la prodigiosa y cambiante modulación de la voz, de las manos, del cuerpo; una Julieta que puede ser tierna o frágil o comprensiva, pero también rigurosa y amenazadora. En fin, una rara avis en el panorama actoral español cuyo trabajo nadie debería de perderse.

Gordon Craig.

Teatro Español, Próspero sueña Julieta o viceversa.

TEATRO. Susana en el agua y con la boca abierta. "Preguntas, preguntas, preguntas".

De Fernanda Orazi.
Con: Marianela Pensado y Mey-Ling Bisogno.
Dirección: Fernanda Orazi.
XXVII Festival de Otoño en primavera.
Madrid. Teatro Pradillo.

"I thought thy bride-bed to have deck’d (sweet maid)
And not have strew’d thy grave".
Hamlet, acto V. Shakespeare.

¿Es totalmente sincera la reina Gertrudis cuando pronuncia estás tremendas palabras mientras esparce flores sobre el cadáver insepulto de Ofelia?. Sinceras o no, enuncian por la violencia del oxímoron lo incomprensible de la tragedia de la inocente doncella, víctima de una concatenación fatal de causas y efectos, desencadenada, entre otras cosas, por el comportamiento indigno de la propia reina, que no había dudado en meter en su cama a su cuñado Claudio, cuando las sábanas aún conservaban el calor del cuerpo de su marido muerto.


La tragedia de Ofelia es su suicidio, precedido de su locura, precedida de su desafección amorosa y del dolor por la muerte de su queridísimo padre Polonio a manos precisamente del hombre al que ama. Pero a Fernanda Orazi, esta joven e inquisitiva dramaturga bonaerense no parecía bastarle con esta explicación o, en cualquier caso, se aprovecha del doloroso trance de esta heroína shakespiriana para proponer una indagación sobre las razones que pueden llevar a un ser humano a optar por su aniquilación.

Y lo que parece una conversación intrascendente de dos amigas que glosaran, para matar el tiempo, las siempre truculentas y espeluznantes circunstancias de las varias formas de quitarse la vida, se transforma sin que nos demos cuenta en una reflexión de hondo calado sobre las múltiples enfermedades de las sociedades de nuestro tiempo: la falta de amor, la soledad, el sufrimiento, la locura y la muerte. Con un discurso u tanto errático, jalonado de chanzas que aligeran la tensión dramática y de interludios musicales en los que la acción física sustituye a la palabra, dos espléndidas intérpretes, que dan vida a dos mujeres del montón, más cándida y crédula la primera, más escéptica, hasta nihilista, si se quiere, la segunda, se hacen preguntas y más preguntas sobre la muerte, preguntas que devienen una confesión personal de sus propios miedos, inseguridad y angustia.

Desde una perspectiva femenina -que no feminista-, lúcida, apasionada y plena de sentido común, ancladas en este presente nuestro carente de certezas, sus preguntas sobre la felicidad, sobre la existencia o sobre el sentido del tiempo nos resultan extrañamente familiares y próximas. Y a veces pensamos que los dos personajes no son sino el haz y el envés de una misma personalidad escindida que busca desesperadamente una identidad en la que reconocerse. Y percibimos en ellas, a ratos, el temblor y la desolación de los personajes de Sarah Kane, o el humor un tanto amargo y la retranca de los personajes de Campanella o de Tolcachir, y cómo no, la soledad, la impotencia y el absurdo de filiación beckettiana.

Gordon Craig.

Susana en el agua y con la boca abierta.

TEATRO. Shakespeare para ignorantes. "El mundo como burdel".

De Quico Cadaval y “Mofa e Befa” a partir de textos de William Shakespeare.
Con: Quico Cadaval, Evaristo Calvo y Víctor Mosqueira.
Dirección: Quico Cadaval.
XV Muestra de Teatro de las Autonomías.
Círculo de Bellas Artes. Madrid. 19 de marzo de 2010.


Han sumado sus fuerzas para poner en pié el montaje que comentamos el actor, guionista y narrador Quico Cadaval (que además asume la dramaturgia y dirección del mismo) y el ñaque formado por los también actores gallegos Evaristo Calvo y Víctor Mosqueira: el primero aporta a la empresa su larga y fecunda experiencia en el difícil arte de la narración oral y los segundos la suya propia de cómicos de la lengua pletóricos de recursos de la mímica y de la expresividad corporal y verbal.

El planteamiento del espectáculo parece sugerente y se inspira quizá en una de las obras glosadas: Pericles, príncipe de Tiro, en la que también aparece un narrador o presentador. Arranca con un tipo con aspecto de profesor universitario despistado (Quico Cadaval), sentado a una mesa frente a los espectadores, que se dispone a dictar una conferencia sobre la profunda significación de la obra del dramaturgo inglés. En un tono marcadamente irónico y jocosamente insolente que hace las delicias del respetable, el conferenciante discurre sobre la pertinencia de estudiar las actitudes y el comportamiento de los personajes shakespirianos en tanto que paradigma de vicios y de virtudes, de credos, de sentimientos y de deseos y espejo en el que mirarse para comprender mejor nuestras propias creencias, instintos e inclinaciones. Para proporcionar un soporte, digamos, práctico a sus afirmaciones recurre a la presencia de una pareja de cómicos ambulantes de menguadas luces que irrumpen en la escena a poco de comenzada su alocución y que van a encargarse de representar las escenas a las que se refiere el profesor.


Siguiendo la estela de Villanos (una espléndida serie de monólogos que hizo hace unos años Steven Berkoff sobre los personajes más granujas de Shakespeare) e influido quizá por la tremenda sátira de la corrupción de las sociedades capitalistas (¡ah la gauche divine) que hizo Brecht en La ópera de tres peniques, Cadaval y compañía enderezan también por la senda de la sátira, o quizá meramente del sarcasmo, para traer a escena un variado muestrario de personajes que representan el lado más abyecto y depravado de la condición humana (“el desorden vital de lo humano”, Bloom dixit), una descorazonadora y nihilista visión de la sociedad como burdel. En defensa de esa tesis realizan un recorrido, cierto es que fragmentario y un tanto amañado, todo hay que decirlo, por algunas de las obras menos conocidas y representadas del bardo, rescatando alguno de los personajes más siniestros y atrabiliarios, como los sicarios que Ricardo III manda para liquidar a Clarence, o el déspota e incestuoso Antíoco el Grande de Pericles, principe de Tiro, o el patético cornudo Póstumo, de Cimbelino, o el verdugo Pompeyo y el concupiscente y sin escrúpulos Ángelo de Medida por medida. Así cómodamente sentados en la butaca podemos asistir al espectáculo de la lujuria, de la inmoralidad, del ansia de poder, de las más bajas pasiones humanas, en suma, y disfrutar vicariamente de ellas.

El juego de la provocación funciona al principio -sustentado en el verbo fluido y ocurrente del narrador y en sus comentarios salaces sobre esos aspectos de la naturaleza humana que hemos mencionado-, mientras se mantiene un equilibrio ponderado entre la voz incisiva e irónica del conferenciante y las secuencias representadas en clave paródica por la pareja de intérpretes, que se desdoblan en una multiplicidad de personajes a cual más pintorescos e inverosímiles. Pero pasado el clímax de la obra, que coincide con el espléndido soliloquio de Póstumo (Cimbelino, acto II) tras las pruebas concluyentes de infidelidad de Imogena que le presenta Iachimo, la tensión decrece, casi podríamos decir, que se despeña, irremisiblemente, a medida que el mensaje del narrador se torna más y más reiterativo y los personajes representados se van reduciendo a burdos remedos de las criaturas shakespirianas.

Con todo hay que decir que se trata de un inteligente divertimento que, entre chanzas, burlas e interpelaciones ingeniosas desvela algunos de los aspectos más sórdidos de nuestra personalidad, una parte de ese lado oscuro al que no podemos asomarnos sin vértigo y sin repugnancia. La representación discurrió entre carcajadas y terminó con un prolongado aplauso.

Gordon Craig.

XV Muestra de Teatro de las Autonomías.

TEATRO. Festival "Clásicos de Alcalá". Dos Delirios. "Mísero Próspero; desventurada Julieta".

.
Variaciones sobre Shakespeare. Ópera de cámara con música de Alfredo Aracil y textos de José Sanchis Sinisterra. Con: Héctor Colomé y Clara Sanchis. Mercedes Lario (soprano), José Hernández Pastor (contratenor) y Gerardo López (tenor). Solistas de la Orquesta y Coros de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: José Ramón Encinar. Dirección escénica Natalia Menéndez. IX edición de “Clásicos en Alcalá”. Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 15 de junio de 2009.



No se si esto es “la obra de arte viviente” que quería Adolph Appia pero, desde luego, se le parece mucho. Verbo, música, ritmo, cuerpo, gestualidad y movimiento escénico se funden orgánicamente en una suerte de “texto total” autónomo, no mimético, que sale al encuentro del espectador, salta sobre él y lo interpela, invitándole a sumergirse en un universo de imágenes que trasmiten la misma viva impresión que esas terribles pesadillas que a menudo nos atenazan en las noches de insomnio y que no son sino la traslación subconsciente de nuestros más ocultos temores. Y es que como Próspero dice, estamos hechos de la misma materia que nuestros sueños.

Hay un punto de locura en estos dos personajes -prodigiosmente plasmado por Clara Sanchis en el papel de Julieta-, cuyo maltrecho equilibrio emocional les hace bascular desde las espesas brumas del delirio a los dolorosos momentos de lucidez en los que, sometidos al imperio de un todopoderoso principio de realidad constatan, bien la pérdida de sus otrora ilimitados poderes o la evidencia de la extrema decrepitud, en el caso del anciano y achacoso Próspero, bien la imposibilidad de encontrar una explicación o una justificación razonables para su malogrado destino, en el caso de la desafortunada Julieta.

Ambos son, asimismo, esclavos de su memoria o víctimas de su pérdida y de sus omisiones. En un diálogo, que es soliloquio, con su hija Miranda, Próspero se envanece una y otra vez de sus poderes mágicos ahora perdidos, se enerva ante el recuerdo de la perfidia de su hermano o se emociona evocando la llegada del apuesto Fernando y la dulzura de las caricias de su hija adorada; Julieta, trata de mantener vivo el recuerdo de sus fugaces momentos de dicha asiéndose desesperadamente a unos cuantos objetos, únicos vestigios del pasado: la daga de Romeo, el sable de Paris o el pomo con el veneno de Fray Lorenzo. Y mientras se resiste a entregarse definitivamente a los brazos de la muerte ironiza sobre la impetuosidad de Romeo en la mismísima noche de bodas, se lamenta del destino sangriento de los miembros de dos familias enfrentadas por el odio, de la soledad de sus padres o elucubra sobre una vida feliz casada con el conde Paris rodeada de hijos y nietos.

Y como trasfondo, esa bella y terrible metáfora del teatro que se adivina en las palabras de Próspero cuando equipara la sórdida gruta en la vive a la oscura cavidad del escenario, con sus candilejas, sus bambalinas y los complejos engranajes de esa máquina de crear ilusión que es el teatro.

Espléndida la música que es etérea presencia de los espíritus, sonido hiriente de los desvaríos de Próspero, violencia del viento, fragor de la tormenta, o dulce nana que trae paz al corazón atribulado de Julieta. Rigurosas son la dirección musical y la dirección escénica y estupendo el trabajo de los actores. Sin menospreciar el oficio y la energía de Héctor Colomé, para llevar al límite de la decadencia, de la decrepitud y del desvalimiento al anciano nigromante, hay que destacar el extraordinario talento de Clara Sanchis para encarnar esa inimaginable y sin embargo verdadera Julieta crepuscular, sensata, juiciosa, irónica, con un encomiable sentido práctico en el que ya han empezado a hacer mella de manera perceptible los estragos del tiempo. Hace una creación realmente soberbia, deslumbrante, en su presencia espectral y sin embargo profundamente humana, con su pizca de coquetería, de malicia, de sarcasmo, con sus momentos de enajenación y sus explosiones de ira, que trasmite con la prodigiosa y cambiante modulación de la voz, de las manos, del cuerpo; una Julieta que puede ser tierna o frágil o comprensiva, pero también rigurosa y amenazadora. En fin, una rara avis en el panorama actoral español cuyo trabajo nadie debería de perderse.

Gordon Craig.

Clásicos Alcalá.

TEATRO. EL RINCON DE GORDON CRAIG. En attendant le songe. "So quick bright things go to confussion".

.
Inspirado en El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.
Con: Hovnatan Avedikian, Vicent Berger, Jerry di Giacomo, Geral Depasian, Christian Pelisssier y Augustin Ruhabura.
Compañía: Irina Brook.
Dirección: Irina Brook.
XXV Festival de Otoño.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 1 de noviembre de 2008.



Ironizaba hace pocos días García May en su ya imprescindible columna de teatro de “El Cultural” acerca de cómo podría venir a afectar la tan traída y llevada crisis económica en la programación de la presente edición del Festival de Otoño, aludiendo, en concreto, a la presencia de Irina Brook, como una posible alternativa más barata a la de su padre, el consagrado, octogenario y habitual en anteriores ediciones, Peter Brook. Ignoro si habrá visto el espectáculo que comentamos, pero de ser así, supongo que estará de acuerdo conmigo en que no se puede hacer un montaje más sobrio -ni el mismísimo Grotowsky lo haría-, de una obra de tan gran aliento poético y tan desbordante fantasía.

Alumna privilegiada, Irina Brook ha aprendido de primera mano la lección magistral de teatro que su padre sistematizó en El espacio vacío, y consigue, con una encomiable economía de medios, arrastrar al espectador a la estimulante experiencia de descubrir lo que el propio Brook denominara el “rostro de lo invisible”. Y es que con ausencia casi total de elementos escenográficos y con sólo seis actores, varones por más señas, recrea toda la pléyade de cortesanos, menestrales, gnomos, elfos, hadas y demás personajes fantásticos que pueblan el abigarrado universo de esta regocijante comedia shakespeariana salvaguardando lo esencial de su alambicada trama y conservando su carácter festivo y desenfadado.

Diría más, son el tono lúdico de la obra y su dimensión metateatral los aspectos que la autora ha potenciado, resaltando el componente paródico y elevando a protagonistas de la pieza a la troupe de cómicos ocasionales seleccionados finalmente por el intendente del duque Teseo para animar la velada con la que culminan los festejos de sus esponsales con Hipólita. Y parece como si todo el desarrollo de la obra no fuera sino una preparación para ese colofón en el que por fin nuestros humildes currantes van a tener su momento de gloria representando ante la concurrencia la desgraciada historia de los amantes Píramo y Tisbe. Esta escena final es realmente antológica y el patio de butacas estalló en sonoras y continuas carcajadas; aunque no deja de haber momentos hilarantes a lo largo del desarrollo de la pieza fruto de los malentendidos y de la confusión generada por el atolondramiento de Puck al interpretar equivocadamente las órdenes de Oberón y trocar los sentimientos de Demetrio con respecto a Hermia y a Elena.

Es realmente un derroche de ingenio el que llevan a cabo estos seis actores, privilegiados y poseedores de un vasto muestrario de recursos de la comicidad primaria que administran con largueza y con una exquisita sensibilidad, hasta en los detalles más procaces. El resultado es un virtuoso ejercicio de transformismo servido por un exigente control del movimiento, la voz y el gesto; un espléndido trabajo de actuación, en suma, que franquea la barrera del idioma acaparando la atención de los espectadores, haciéndoles -haciéndonos- disfrutar una vez más de esta ingeniosa y divertidísima comedia.

Gordon Craig.
3-IX-2008

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Dos caballeros de Verona. "La herida de la amistad".

.
De William Shakespeare. Con: Gabriel Garbisu, Sergio Otegui, Miriam Montilla, Saturna Barrio, Jesús Berenguer, José Tomé, Jorge Basanta, Natalie Pinot y Jorge Muñoz. UR Teatro. Dirección: Helena Pimenta. Madrid. Teatro Fernán-Gómez. Centro Cultural de la Villa . 9 de febrero de 2008.



Rescata Helena Pimenta, para conmemorar los 20 años de existencia de la compañía UR Teatro, una de las primeras y menos conocidas piezas de Shakespeare como prueba de su fidelidad a un dramaturgo en cuya obra ha realizado múltiples y fecundas incursiones. A decir de la crítica es una de las comedias menos perfectas del autor, pero con todo, apunta maneras del genio indiscutible de la escena que pronto llegaría a ser fraguando una elaborada intriga, una convincente estructuración del material dramático y situando ya el conflicto en el núcleo mismo de la psicología humana al indagar en dos de sus facetas más importantes: el amor y la amistad.

Estos caballeros de Verona son Proteo y Valentín, dos amigos de la infancia, que en el momento de su ingreso en la edad adulta, van a emprender caminos diferentes y cuyas trayectorias, no obstante, volverán a encontrarse para entrar inevitablemente en colisión. El primero, supuestamente enamorado de Julia, parte de Verona contra su voluntad no sin antes haberle dado pruebas de amor eterno. En Milán, conoce a Silvia y sus afectos mudan de inmediato, creciendo en él, como si se tratara de un niño mimado, el deseo vehemente de hacerla suya. La cosa no tendría mayor trascendencia si no fuera porque, a la sazón, Valentín está enamorado de Silvia que, a su vez, está prometida a Turio, con lo que Proteo, para conseguirla, tiene que recurrir a las mentiras y a traicionar a su mejor amigo. Como espectadores nos sentimos tentados de tildar de infamante el comportamiento de Proteo, pero luego, la reacción de Valentín, echando pelillos a la mar ante la más mínima muestra de arrepentimiento de su amigo (¿y quién nos dice que no es falso también?) nos desautoriza y nos induce a creer que todo no es más que un juego de dos niños grandes, caprichosos, que rabian por poseer lo que no tienen y de hacerlo de manera inmediata, compulsiva, sin pararse a pensar que pueden herir los sentimientos de los demás.

Helena Pimenta parece haber seguido el consejo de Bloom y ha montado la obra en clave de farsa paródica resaltando los elementos risibles del comportamiento de los protagonistas y haciéndoles blanco, además, de las burlas, invectivas y reproches de los restantes personajes. En efecto, frente a la inconstancia de Proteo y las torpezas de Valentín –un taimado al que tampoco le importa engañar a su protector, el duque de Milán, para conseguir a su hija- los criados son los únicos que parecen tener sentido de la realidad. Y luego están la fortaleza de Silvia para resistir el asedio de Proteo y la perseverancia de Julia, inasequible al desaliento y a los desdenes, que son el contrapunto de sus atolondrados amantes y ponen en evidencia su simplicidad y su ligereza.

Con todo, aún queda lugar para la introspección, para el análisis profundo de los sentimientos y de los estados de ánimo, para las violentas antítesis y para el juego de la retórica, para la poesía, en suma, lo que ofrece espléndidas oportunidades de lucimiento a los actores, que en ningún momento dejan de aprovechar, llegando a veces a la excelencia, como en la descomunal batalla que libran la curiosidad de Julia (Miriam Montilla) por enterarse del contenido de la misiva de Proteo y su empecinamiento por negarse a reconocer que está enamorada; o el descacharrante coloquio de Lanza (José Tomé) con su fiel perro Crab, un auténtico delirio filosófico; o las dudas y cogitaciones que asaltan al lunático y malcriado Proteo (Sergio Otegui) a cuento de su fidelidad a Julia y que solventa con una receta a base de cinismo y egolatría.

El resultado, en fin, es un espectáculo divertidísimo, fresco, carente de cualquier atisbo de solemnidad y donde la acción galopa fluida hacia su desenlace sin dar respiro al espectador, que asiste asombrado a las peripecias y tribulaciones de unos personajes, que en el fondo no están tan alejados de nosotros como pudiera pensarse, instalados en esa especie de eterna adolescencia que los incapacita para reconocer lo que verdaderamente les conviene y pagar el precio que cuesta conseguirlo.


Gordon Craig.
10-II-2008.

Teatro Fernán Gómez. Dos caballeros de Verona.

TEATRO. Me acordaré de todos vosotros. "Los negativos de la memoria".

De Ana Vallés. Sobre textos de Gil de Biedma, Peter Handke, Oliver Sacks, Shakespeare y otros
Con: Cristina Arranz, Julio Cortázar, Carlota Ferrer; David Luque, Lola Manzano, Markos Marín, María Miguel, Rafael Rojas y Fernando Soto.
Dirección: Ana Vallés.
Madrid. Teatro de la Abadía.



En una entrevista a Tadeusz Kantor que he releído recientemente afirma este genio inclasificable de la escena contemporánea que nuestro pasado, con el transcurso del tiempo, se convierte en una bodega olvidada en la que al lado de los sentimientos, imágenes antaño muy familiares, se encuentran aglomerados sucesos, rostros, objetos, como “negativos de la memoria”, en aparente inanidad pero dispuestos a revelarse al más mínimo estímulo y comenzar a revivir y a armonizar con el presente.

Recurro a esta imagen, “negativos de la memoria”, porque creo que define muy bien el sentido de el espectáculo que acaba de estrenar Ana Vallés en el Teatro de la Abadía; un espectáculo tejido de recuerdos de la autora y de los actores-personajes, desde el más anodino deseo de escuchar la lluvia en casa a la luz de un flexo, al emotivo recuerdo de la despedida de Lola Manzano en una estación de tren en Murcia, pasando por la voz desgarrada de Edith Piaf, o por la patética imagen de la muñeca rota, dolorosa metáfora de la pérdida de la inocencia. Recuerdos, en todo caso, transpuestos al presente adheridos al instante mismo de la representación en el que los actores interpelan al espectador, hablan de sus filias y fobias, de sus obsesiones, (como “el actor propenso al dramatismo”), o reflexionan sobre su propia condición de actores (como “el actor en crisis”), para que no se prolongue demasiado tiempo la identificación y no nos dejemos vencer por la nostalgia del pasado. Se trata de un esforzado ejercicio de recuperación de la memoria de la época infantil, abandonada y relegada al olvido por efecto del pragmatismo o de la tiranía de lo cotidiano que nos despoja de la capacidad de abrazar plenamente nuestra vida.

Deseo de ajustar cuentas con el pasado, nostalgia, o tal vez el intento de burlar de alguna manera el ineluctable transcurrir del tiempo; algo de todo ello hay en el empeño que anima una creación de esta naturaleza, un ensamblaje de canciones y diálogo, de reflexiones y anécdotas, de humor y de ironía. Sucesión de imágenes de momentos vividos, o soñados, sugeridos por el potencial evocador de una melodía o por la inquietante presencia física de los cuerpos.

En todo caso un teatro que reivindica la unidad en la multiplicidad, como quería Craig, la música, el cuerpo, la línea, el ritmo, el color; un teatro que rechaza el psicologismo y la lógica de la intriga o del desarrollo causal y temporal canónicos -es decir, aristotélicos-, un teatro próximo a la performance, al music-hall, a la linterna mágica, donde el texto no es el eje conductor, sino que dialoga con los restantes elementos de la teatralidad para proporcionar una experiencia viva y palpitante basada en la persistencia de los contrastes, en la tensión entre la realidad y la ilusión, entre el pasado y el presente. Un espectáculo, en fin, de extraordinaria belleza plástica caracterizado por el juego y la sorpresa a contracorriente de los hábitos perceptivos establecidos por la costumbre, que apela a la fibra sensorial de los espectadores, a su dimensión imaginativa y exige de ellos algo más que la mera pasividad voyeurista.

Gordon Craig.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Otelo. "Frío, efectista, abstracto".

De William Shakespeare.
Con: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Joan Carreras, Pere Eugeni Font, Ángela Jove, Natalie Labiano, Norbert Martínez, Sandra Nonclús, Alicia Pérez, Ernest Villegas y otros.
Teatre Lliure. Dirección: Carlota Subirós.
Madrid. Teatro Español. 26 de diciembre de 2006.



El Teatre Lliure cumple esta temporada sus treinta años de existencia y acaba de aterrizar en el Teatro Español de Madrid con tres montajes ofreciendo al espectador capitalino una muestra de sus actuales líneas de trabajo. Dos de ellos corren a cargo de Alex Rigola, actual director artístico de la institución, el tercero, que vimos anteayer, es una versión de Otelo de Shakespeare, cuya adaptación y dirección corre a cargo de la joven Carlota Subirós.

Siempre he pensado, quizá erróneamente, que los directores de teatro deberían de tener una buena razón para llevar a escena las obras consagradas (o canónicas, digamos, para emplear la más precisa terminología de Bloom) de la tradición teatral occidental. Me refiero a hacer un trabajo innovador pero coherente, que proporcione un enfoque realmente nuevo artísticamente hablando, o que profundice en alguno de sus aspectos temáticos relevantes, o que ofrezca una auténtica lectura contemporánea de la obra en cuestión inscribiéndola en un contexto ideológico o social concreto que la ilumine, revelando valores o motivos para la reflexión o para el deleite, que en el pasado hayan quedado necesariamente ocultos. Y quizá hay algo de todo eso en este montaje de Carlota Subirós, aunque esa “buena razón” a que aludía más arriba, no acierto a descubrir cual es, más allá de la seducción que un texto de tan honda entraña humana debe de ejercer sobre cualquier director (directora, en este caso) con un mínimo de sensibilidad teatral, o del reflejo feminista que convierte al noble Otelo, una vez presa del monstruo de ojos verdes de los celos, en un macho zafio y desconsiderado a un tris de convertirse en un repulsivo maltratador.

El montaje ha salvaguardado los elementos fundamentales de la trama y las motivaciones de los personajes -que se hacen demasiado explícitas, a veces, como si se dudara de la capacidad del público para penetrar en los recovecos y anfractuosidades de tales motivaciones-, quedan, asimismo, formulados los términos esenciales del conflicto, un triángulo de celos, violencia y ambición; a lo que se suma una voluntad evidente de explorar nuevas posibilidades técnicas de expresión, como proyecciones y efectos sonoros, que resultan, a mi juicio, redundantes. Se ha desposeído, en cambio, a los protagonistas de todo lo que se relaciona con la voluptuosidad, eximiéndolos de la complacencia en cualquier alusión sensual o morbosa y situando su relación erótica en las antípodas del “imperio de los sentidos”.

El resultado es un espectáculo frío y distante, a lo que contribuye no poco el escenario desnudo ayuno de cualquier elemento de ambientación reconocible a no ser el verde oliva de los uniformes militares, las botas altas, o las pinceladas vagamente orientalizantes en los entorchados de las casacas de Otelo y sus lugartenientes en el acto primero de la obra. Después todo es convencional, despersonalizado, como el entallado vestido corto de Emilia, el atuendo informal de Blanca o la discreta ropa interior de Desdémona

El trabajo de los actores se compadece con este sesgo decididamente abstracto que la directora ha querido imprimir a la puesta en escena. A excepción de la vehemencia de Emilia (Chantal Aimée) en la escena en que descubre los tejemanejes de Yago, de la violencia desatada en la pelea de Rodrigo con Casio, de la que sale muerto el primero y malherido el segundo a manos de Yago, o del efectista y sangriento final, con tajo en la yugular incluido, los personajes someten sus impulsos al riguroso control del raciocinio. Otelo mismo (Pere Arquillué) parece jovial en demasía, resta importancia a cuanto le ocurre, y tan sólo un grito desgarrado (proferido de espaldas al público) da muestra de la hondura de su despecho al creerse traicionado. Desdémona (Alicia Pérez) es una esfinge atlética y madura que dosifica sus caricias a Otelo y las muestras de afecto por Casio. Tan sólo Yago (Joan Carreras) se muestra como el consumado cínico y sin escrúpulos que es; su entonación sinuosa y su gesto repulsivo ponen en guardia a los espectadores acerca de sus aviesas intenciones, aunque, irónicamente, los personajes de la obra no se den cuenta hasta que ya es demasiado tarde.

Gordon Craig.
27-XII-2006.