TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Dos caballeros de Verona. "La herida de la amistad".

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De William Shakespeare. Con: Gabriel Garbisu, Sergio Otegui, Miriam Montilla, Saturna Barrio, Jesús Berenguer, José Tomé, Jorge Basanta, Natalie Pinot y Jorge Muñoz. UR Teatro. Dirección: Helena Pimenta. Madrid. Teatro Fernán-Gómez. Centro Cultural de la Villa . 9 de febrero de 2008.



Rescata Helena Pimenta, para conmemorar los 20 años de existencia de la compañía UR Teatro, una de las primeras y menos conocidas piezas de Shakespeare como prueba de su fidelidad a un dramaturgo en cuya obra ha realizado múltiples y fecundas incursiones. A decir de la crítica es una de las comedias menos perfectas del autor, pero con todo, apunta maneras del genio indiscutible de la escena que pronto llegaría a ser fraguando una elaborada intriga, una convincente estructuración del material dramático y situando ya el conflicto en el núcleo mismo de la psicología humana al indagar en dos de sus facetas más importantes: el amor y la amistad.

Estos caballeros de Verona son Proteo y Valentín, dos amigos de la infancia, que en el momento de su ingreso en la edad adulta, van a emprender caminos diferentes y cuyas trayectorias, no obstante, volverán a encontrarse para entrar inevitablemente en colisión. El primero, supuestamente enamorado de Julia, parte de Verona contra su voluntad no sin antes haberle dado pruebas de amor eterno. En Milán, conoce a Silvia y sus afectos mudan de inmediato, creciendo en él, como si se tratara de un niño mimado, el deseo vehemente de hacerla suya. La cosa no tendría mayor trascendencia si no fuera porque, a la sazón, Valentín está enamorado de Silvia que, a su vez, está prometida a Turio, con lo que Proteo, para conseguirla, tiene que recurrir a las mentiras y a traicionar a su mejor amigo. Como espectadores nos sentimos tentados de tildar de infamante el comportamiento de Proteo, pero luego, la reacción de Valentín, echando pelillos a la mar ante la más mínima muestra de arrepentimiento de su amigo (¿y quién nos dice que no es falso también?) nos desautoriza y nos induce a creer que todo no es más que un juego de dos niños grandes, caprichosos, que rabian por poseer lo que no tienen y de hacerlo de manera inmediata, compulsiva, sin pararse a pensar que pueden herir los sentimientos de los demás.

Helena Pimenta parece haber seguido el consejo de Bloom y ha montado la obra en clave de farsa paródica resaltando los elementos risibles del comportamiento de los protagonistas y haciéndoles blanco, además, de las burlas, invectivas y reproches de los restantes personajes. En efecto, frente a la inconstancia de Proteo y las torpezas de Valentín –un taimado al que tampoco le importa engañar a su protector, el duque de Milán, para conseguir a su hija- los criados son los únicos que parecen tener sentido de la realidad. Y luego están la fortaleza de Silvia para resistir el asedio de Proteo y la perseverancia de Julia, inasequible al desaliento y a los desdenes, que son el contrapunto de sus atolondrados amantes y ponen en evidencia su simplicidad y su ligereza.

Con todo, aún queda lugar para la introspección, para el análisis profundo de los sentimientos y de los estados de ánimo, para las violentas antítesis y para el juego de la retórica, para la poesía, en suma, lo que ofrece espléndidas oportunidades de lucimiento a los actores, que en ningún momento dejan de aprovechar, llegando a veces a la excelencia, como en la descomunal batalla que libran la curiosidad de Julia (Miriam Montilla) por enterarse del contenido de la misiva de Proteo y su empecinamiento por negarse a reconocer que está enamorada; o el descacharrante coloquio de Lanza (José Tomé) con su fiel perro Crab, un auténtico delirio filosófico; o las dudas y cogitaciones que asaltan al lunático y malcriado Proteo (Sergio Otegui) a cuento de su fidelidad a Julia y que solventa con una receta a base de cinismo y egolatría.

El resultado, en fin, es un espectáculo divertidísimo, fresco, carente de cualquier atisbo de solemnidad y donde la acción galopa fluida hacia su desenlace sin dar respiro al espectador, que asiste asombrado a las peripecias y tribulaciones de unos personajes, que en el fondo no están tan alejados de nosotros como pudiera pensarse, instalados en esa especie de eterna adolescencia que los incapacita para reconocer lo que verdaderamente les conviene y pagar el precio que cuesta conseguirlo.


Gordon Craig.
10-II-2008.

Teatro Fernán Gómez. Dos caballeros de Verona.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Terapias. "La textura del helado de vainilla"

De Christopher Durang.
Con: Marta Belenguer, Sergio Caballero, Mamen García, Rafael Calatayud, Juli Disla y Carlos Amador.
Dirección: Rafael Calatayud.
Madrid. Centro Cultural de la Villa.


Pruden y Óscar han entrado en contacto a través de un “chat” y conciertan una cita en un restaurante para conocerse mejor. El encuentro acaba como el rosario de la aurora y ambos se refugian en sus respectivos terapeutas en busca de consuelo y para analizar las razones del fracaso. El azar quiere que vuelvan a encontrarse, sin pretenderlo, en una nueva cita a ciegas en el mismo lugar. Pruden quiere salir corriendo, pero Óscar se las ingenia para retenerla a su lado y poco a poco descubren que tienen algunas cosas en común, lo que augura una relación más estable y duradera. Cuando vuelven a verse, esta vez en la casa de campo de Óscar, una tercera persona se interpone entre ellos, Teo, el novio de Óscar, al que se suman, sucesivamente, la madre de Teo y los psicoterapeutas de ambos, que parecen conjurarse para que descarrile la recién iniciada aventura delos protagonistas.

Aunque la doctora Bornikoff, terapeuta de Óscar, alude a la Gaviota de Chejov para explicar el drama de Pruden, no hay nada chejoviano en esta comedia banal y disparatada; desde luego, no la fina ironía ni la socarronería del maestro, ni su capacidad de introspección psicológica. Pero tampoco el gracejo verbal, la finura o la elegancia de un Jardiel Poncela, con cuyos personajes estos podrían tener alguna relación, aunque solo fuera por su comportamiento extravagante y por una acusada tendencia al cliché en la expresión de sus sentimientos y emociones. Quizá pueda parecer excesivo decir que las conversaciones de estos pobres diablos que son Óscar, o Pruden, o Teo, adquieren su máximo grado de hondura cuando especulan sobre la textura de los helados de vainilla, pero, créanme, no andaríamos muy descaminados. Y es que desde la problemática planteada en la obra, pasando por la trama misma, o por las motivaciones que gobiernan el comportamiento de los personajes y el desarrollo de la acción, nada en este espectáculo escapa a la hegemonía del tópico y del lugar común, incluido un clímax caótico y artificioso, con disparos de fogueo del amante despechado y un desenlace predecible y edulcorado.

Manida es asimismo, la escenografía y la ambientación musical; sólo la vis cómica de Marta Belenguer (Pruden) o de Mamen García (doctora Bornikoff) dan lugar ocasionalmente a momentos genuina comicidad que el respetable agradece y que contribuyen a “salvar los muebles”. Por aburrida que resulten la programación televisiva con partidos de los mundiales de Alemania hasta en la sopa, montajes como este no animan a abandonar el fresquito del salón de casa en estas tórridas tardes de finales de junio.

Gordon Craig.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Hielo y fuego. "Confidencias".

De Bryony Lavery
Con: Carmen Conesa, Magüi Mira y Tomás Gayo
Dirección: Nieves Gámez.
Madrid. Centro Cultural de la Villa. 21 de enero de 2006.

No se si es del todo apropiada la metáfora del hielo, del frío glacial reinante en las remotas latitudes de los círculos polares con la que se hace referencia en múltiples ocasiones a la extrema insensibilidad de la mente de un psicópata, pederasta y asesino en serie de niñas, como el protagonista de la historia terrible que esta obra dramatiza; la fría contundencia de los datos estadísticos públicos sobre este tipo de delitos, la actitud analítica de psiquiatras y criminólogos reducida a la mera interpretación de hechos observables, o el dolor agudo, indeleble, y el vacío irremplazable en el corazón de la madre producido por la pérdida prematura y violenta de la hija, sugieren, en cualquier caso, el horror vacui, la desangelada imagen de esas inhóspitas regiones.

Lo obra al parecer está basada en hechos reales; en todo caso aborda un problema grave y que junto con el de la violencia doméstica es objeto de controversia permanente y motivo de honda preocupación social. Más allá de la mera anécdota la pieza se sitúa en el debate de fondo sobre el problema de la responsabilidad moral. La tesis que defiende la psiquiatra es que no hay maldad innata en el hombre, que el comportamiento inhumano y cruel de Ralph está predeterminado por una educación represiva, aportando evidencia empírica acerca de la influencia que tiene la violencia ejercida sobre un niño en su futuro desarrollo psicológico y sobre su equilibrio emocional. No hay crímenes por maldad, sino crímenes por enfermedad, parece venir a decirnos Agnetha. Y sin embargo, ella misma no puede sustraerse a un sentimiento de culpa por haber engañado a su mejor amiga acostándose con su marido. Ralph por su parte, que parece insensible al dolor de las víctimas, y que se movería por impulsos profundamente arraigados que le llevan a procurarse placer vejando a sus víctimas e inflingiéndoles daño físico, acaba enfrentándose a sus propios demonios y tomando una decisión fatal a la que le conduce su incapacidad para soportar los remordimientos. Y es precisamente Nancy, la madre de la víctima, quien le abre definitivamente los ojos, quien desenmascara su comportamiento aberrante.

La obra está construida con gran libertad mediante la adición de escenas aisladas en las que consecutivamente cada uno de los protagonistas va proporcionándonos una perspectiva diferente del mismo acontecimiento nuclear. Más que de monólogos se trata de una sucesión de confidencias, dirigidas explícitamente a los espectadores ante los que pareciera que cada uno de los personajes quiere justificar sus actitudes y su comportamiento. Hurtándonos el diálogo entre los tres protagonistas hasta prácticamente el desenlace de la obra, la autora parece querer enfatizar la distancia, insalvable, que existe entre ellos; se trata de tres perspectivas distintas, tres puntos de vista irreconciliables y equidistantes (!) sobre una realidad al parecer imposible de cambiar, sujeta a las veleidades de un hado trágico.

La intensidad dramática a veces se atenúa ante la presencia de lo anecdótico o se pierde por los vericuetos de las excesivas teorizaciones, dando lugar a un progreso irregular de la acción, cuyo pulso se mantiene no obstante merced al magnífico trabajo de los actores: Tomás Gayo en el papel de Ralph, un desequilibrado maniaco depresivo de maneras suaves y aspecto de colgado; Carmen Conesa, en el de Agnetha, una joven y dinámica investigadora del comportamiento atropellada y neurótica; y sobre todo Magüi Mira que despliega todo su talento y sensibilidad para meterse en la piel de la atormentada Nancy y en su complejísimo universo de sentimientos encontrados: la sorpresa, la incredulidad ante lo inimaginable, las punzadas del sentimiento de culpa; el esfuerzo, sobrehumano, por sobreponerse a la tragedia y no caer en la desesperación, por “comprender”al asesino; el dolor profundo y lacerante, la entereza al contemplar los despojos de la hija, el llanto contenido, el desconsuelo, el apego a los recuerdos y esa mezcla inextricable de vulnerabilidad y fortaleza que se manifiesta en la imagen de una mujer herida en lo más hondo luchando por el equilibrio emocional y a punto de derrumbarse en cualquier momento durante los dos horas largas que dura la representación.

Gordon Craig. 24-I-2006.

TEATRO. La retirada de Moscú. "¿Qué nos está ocurriendo?"

De William Nicholson.
Con: Toni Cantó, Gerardo Malla y Kiti Mánver
Versión de Nacho Artime. Dirección: Luis Olmos.
Madrid. Centro Cultural de la Villa.


¿Qué nos está ocurriendo? se preguntan uno al otro Edward y Alice, simulando quizá sorpresa, o asombro, o expresando sin querer reconocerlo un deseo urgente de reparar las vías de agua, ante los síntomas evidentes del naufragio de su matrimonio. Pero ya es demasiado tarde, y tras la derrota, sólo queda el consuelo de una retirada honrosa. La penetrante y divertida pieza de William Nicholson que ahora estrena Luis Olmos en el Teatro de la Villa es precisamente la crónica de esa retirada.

Y cabe decir que se trata de una crónica fidedigna, o quizá sería mejor decir rigurosa, honesta, no sesgada por prejuicio alguno machista, o feminista, o religioso, o moral, que se agradece, dicho sea de paso, en estos tiempos en los que acechan por doquier la demagogia, el sectarismo y la banalidad de lo políticamente correcto. Es una ruptura incruenta, cierto, pero dolorosa (como “punzada de lanceta en la garganta”, Lorca) y aderezada con múltiples ingredientes del síndrome de culpa del sobreviviente, como el que aquejaba -según el libro de referencia y que da título a la obra- a los soldados del ejército napoleónico en la retirada de Moscú. Y sólo quien no haya visto la obra, o quien no haya experimentado en carne propia la tragedia de una separación, puede pensar que el paralelismo sea excesivo.

No hay personajes secundarios ni tramas paralelas que distraigan de lo verdaderamente esencial en esta obra Los elementos para desarrollar el conflicto son los indispensables: el marido, la mujer y un hijo adulto, soltero por más señas, que tercia entre ambos con exquisito tacto y equidistancia, y una acción dramática ágil, vivaz, que avanza sin rodeos hacia el desenlace. No hay sorpresas, ni acontecimientos fortuitos, ni pasiones súbitas, ni interferencias del tipo de “la tentación vive arriba”, es la degradación progresiva, lenta, de una relación asimétrica fuerte/débil hasta que el segundo término del binomio, Edward, en este caso, se da cuenta de que ha sido completamente fagocitado por la personalidad arrolladora de Alice y comprende que no tienen nada que ofrecerla porque ésta le ha anulado completamente como persona.

Es correcto el planteamiento escénico escenográfico, incluidas una matizada iluminación y una oportuna apoyatura musical en las transiciones entre las sucesivas escenas y es acertada la labor de dirección que establece el tono jocoserio de la obra en sus justos términos imprimiendo un ritmo y un movimiento escénicos ajustados a al desarrollo de la acción en cada una de sus fases. La responsabilidad mayor del espectáculo descansa, no obstante, en un sólido trabajo de actuación. En mi opinión, los tres integrantes del reparto satisfacen con largueza las exigencias del texto, un juego teatral de gran complejidad psicológica y emocional. Están particularmente convincentes Toni Cantó y Kiti Mánver. El primero en el difícil papel Jaime, un joven educado, de modales suaves, tímido y vulnerable que puede ser alternativamente confidente comprensivo y ecuánime, hijo solícito y tierno, o bastión irreductible de la sensatez y de la sinceridad. Y hace un trabajo espléndido Kiti Mánver en el papel de Alice (¿Por qué me acordaré yo de Glenda Jackson?). De hecho, desde la primera a la última aparición esta veterana de la escena desaparece tras su personaje para dar vida a una Alice cálida y dominante, dispuesta y bien parecida, que puede ser tierna y delicada, pero también hiriente y cáustica cuando se lo propone. De genio vivo y carácter fuerte no acepta la callada por respuesta e intenta imponer en todo momento su voluntad; muestra el vivo rostro de la desolación cuando comprende lo irremediable de la separación aunque halla consuelo en la comprensión y el cariño de su hijo y en el efecto balsámico de la poesía, por la que siente una irreprimible inclinación.

Gordon Craig.

TEATRO. La Orestiada."La culpa y la expiación".

De Esquilo.
Con: Damiá Barbany, Emilio Gutiérrez Caba, Maruchi León, Anabel Moreno, Ricardo Moya, Gloria Muñoz, Vicky Peña, Constantino Romero, Albert Triola y Teresa Vallicrosa.
Versión castellana: Carlos Trías.
Dirección: Mario Gas.
Madrid. Centro Cultural de la Villa.




Conviene de vez en cuando dirigir la mirada a los orígenes, a los padres fundadores de este arte milenario que es el teatro; y no sólo para buscar en sus creaciones el misterio arcaico del ritual o la fuerza avasalladora de las grandes pasiones enfrentadas que arrastran al héroe al sacrificio para expiar sus culpas, sino también para redescubrir la prístina pureza de las formas, degradadas con demasiada frecuencia por el uso y por la falta de rigor y exigencia artística. Este montaje de Mario Gas de una de las piezas cumbres de la tragedia ática que se repone a hora en el Centro Cultural de la Villa revela muchos de los elementos más valiosos de la gran tradición teatral occidental que alumbraron los griegos y los hace inteligibles para un público en general no habituado al contacto con los clásicos, ni sobrado de oportunidades para disfrutarlos ni de referencias culturales para entenderlos.

El mérito primero es el del adaptador que ha conseguido hacer una precisa síntesis de la trilogía; más ponderada en las dos primeras partes (Agamenon y Las Coéforas) de las que se recuperan las escenas esenciales, más drástica –en exceso, quizá-, de la tercera, Las Euménides, de la que apenas si se rescata una breve narración de Apolo relatando la huida de Orestes perseguido por las Erinias, su absolución por el tribunal de Atenas y su regreso a Argos para reinstituir el orden social y moral que había sido roto por su padre con el sacrificio de su hermana Ifigenia.

Notable también es el trabajo de dirección y puesta en escena. Se trata de un espectáculo sobrio, de ritmo pausado y solemne que apela a la grandiosidad del conflicto sin caer en el aspaviento ni en la grandilocuencia. Mario Gas parece haber dado por buena la afirmación de Gordon Craig de que los dramaturgos arcaicos apelaban más a la vista que al oído de los espectadores y construye un espectáculo de gran impacto visual sin dejar de ser respetuoso con el verbo acendrado de Esquilo y con su fértil y poderosa imaginería.

Los actores, asimismo, realizan un trabajo encomiable, que suman al esfuerzo de compaginar varios papeles: el de individualidades destacadas con el más indiferenciado y ocasional de sucesivos miembros del coro. A la palabra certera corresponde el gesto mesurado y el sentimiento profundo, de desdén y cobardía en Egisto, de horror y placer en la vengadora Clitemnestra, de honda desolación en las predicciones de Casandra, o de melancolía y abandono en la infeliz Electra. Y no hay afectación ni artificio en las más graves acusaciones a Agamenón, ni en las más airadas imprecaciones a los dioses ni en los más crueles términos de la locura de Orestes.

No es demasiado entendible, ni práctico, el desdoblamiento del personaje de Clitemnestra (¿madre y nodriza?) y no aporta sino una innecesaria confusión. Parece cuando menos extemporánea la presencia de un “monosabio” pertrechado de una regadera de cal viva delimitando el espacio de la acción a los “medios” de un imaginario ruedo cuyas connotaciones culturales son demasiado explícitas. Resultan, asimismo, prescindibles, algunos cuadros del final de la obra que nos inducen a pensar en una conclusión más política que religiosa o moral de la misma. ¿Acaso el orden que declina con el advenimiento del logos (Apolo y Atenea) patronos de Atenas, es el de las furias del “antiguo régimen”? ¿Cómo es que el grito del atalaya pidiendo una señal (¿de la victoria de Agamenon, como en el inicio de la pieza?) procede ahora de un personaje con los ojos vendados presto al fusilamiento y resulta ahogado por acordes de música USA y por el fragor de un bombardeo? Es difícil saber con exactitud las intenciones de Esquilo cuando escribió La Orestiada, pero si sabemos que en aquel momento Atenas se estaba jugando la libertad en plena lucha con los persas, y que el autor, en una inscripción funeraria que redactó para si mismo, reivindicaba más que la gloria literaria la de haber participado en alguno de los más memorables hechos de armas de aquella guerra.

Gordon Craig.