FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografias. Pueblos Negros, Sierra Norte, Guadalajara.

Pequeñas fotografías. Canon G7X.

Pueblo abandonando. Pueblos Negros, Sierra Norte, Guadalajara.

TEATRO. Estaciones de Isadora. “Entre la fascinación y el asombro”.

De Hugo Pérez de la Pica.
Intérprete: Beatriz Argüello.
Piano: Mikhail Studyonov.
Coreografía: Helena Berrozpe.
Dirección: Beatriz Argüello y Hugo Pérez de la Pica.
Madrid. Teatro Español, sala Margarita Xirgu. 17 de noviembre de 2016.

Estaciones de Isadora es un inspirado bosquejo personal y artístico de la inconformista, rebelde y extravagante bailarina estadounidense (San Francisco, 1678 – Niza 1927) afincada en Europa Isadora Duncan, que, junto a Loie Fuller o Eleanora Duse, revolucionó el mundo de la danza. Inspirados en su autobiografía, en sus escritos teóricos y en los escasos testimonios que quedan de sus actuaciones Hugo Pérez de la Pica y Beatriz Argüello nos regalan una luminosa evocación -con parada en las “estaciones” más dramáticas de su particular “Vía Crucis”-, de la vida de una mujer excepcional arrebatada por dos pasiones igualmente intensas y vehementes: el amor y el baile. El amor a la vida, a sus hijos, a sus amantes; un amor sin trabas sin cortapisas, sin sujeción a las convenciones de su época. Y la danza, entendida como búsqueda del manantial de la expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo; de un cuerpo que, para decirlo con sus propias palabras, quiere ser “transparente para convertirse en fiel intérprete del alma y del espíritu.”

En un cruce constante entre vida y arte, la obra se articula en cuadros que aluden alternativamente a una y otro dando cuenta de esa lucha constante, titánica a veces, por conjugar ambos -que ella concibe como inseparables- en un único proyecto de desarrollo personal y artístico. Y es que para ella no hay verdadero arte fuera de la vida, ni vida plena al margen de la elevación espiritual y de las satisfacciones que proporciona la dedicación absoluta a la forma particular de su arte: el movimiento liberado de los corsés impuestos por la tradición de la danza dramática. Desde este punto de vista cabe destacar el valor simbólico de la escena liminar, una bellísima estampa de Beatriz Argüello interpretando la muerte del cisne (del ballet El lago de los cisnes, de Tchaikosky) seguida de un meticuloso ceremonial en el que la bailarina se desprende uno a uno de todos los “atributos” de la danza clásica, el tutú, las zapatillas de ballet, el corpiño que aprisiona el cuerpo de la bailarina y hasta el maquillaje y las pestañas postizas, dejando el cuerpo de la actriz apenas cubierto por una clámide, al modo de los grabados de las vasijas griegas que ella tanto amaba, y por una vaporosa túnica de lino que la acompañaría siempre en sus actuaciones como un signo de identidad. El cuerpo en libertad listo para entregarse con fruición a explorar todas las dimensiones del espacio.

El mundo griego, que, como queda dicho, adoraba y que fue para ella fuente perenne de inspiración, la danza misma como instrumento liberador, o algunos episodios de su vida privada, como el alumbramiento de sus hijos y el duelo tras la prematura y fatal muerte de los mismos, (dos cuadros por cierto de una belleza arrebatadora y trágica) constituyen el hilo conductor de una delicada trama, tejida combinando los ingredientes que enumeraría Gordon Craig en su conceptualización del teatro: palabra, luz, ritmo, movimiento y música. Magistral amalgama del acendrado lirismo del verbo de Hugo Pérez de la Pica, del sonido en directo del piano de Mikhail Studyonov y de la voz desgarrada y poderosa y del fluido y dúctil cuerpo en movimiento de una sorprendente Beatriz Argüello, la griega efímera de las vasijas, a ratos Sibila, a ratos Eco, Furia o Vestal.

Uno sale de este espectáculo singular, hermoso, exquisito embargado por un sentimiento que bascula entre la fascinación y el asombro. Con la sensación de haber participado en una intensa y enriquecedora experiencia estética cuyo único defecto o mácula, pequeñita, es precisamente su brevedad y un final que nos coge por así decirlo desprevenidos, embriagados por los efectos de una adición más poderosa que la de cualquier sustancia estupefaciente: la experiencia del Arte en estado puro.

Gordon Craig.

Las estaciones de Isadora. Teatro Español.

FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografías. Feria, Puerto de Mazarrón.

Pequeñas fotografías. Canon G7X.

Feria, Puerto de Mazarrón.

TEATRO. 300 el X 50 el X 30 el. "La tierra desolada".

De F.C. Bergman.
Creación e interpretación: Stef Aerts, Joe Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten, Marie Vinck y otros .
Música: Scott Gibbons.
Cámara de video: Thomas Verstraeten.
XXXIV edición del Festival de Otoño a Primavera. Madrid. Teatros del Canal. 12 de noviembre de 2016.



Cuando se levanta el telón, bajo una luz espectral vemos, perdido en medio de ninguna parte, lo que parece ser un asentamiento de colonos en el más puro estilo del “far west” hollywoodiense: una porción de destartaladas cabañas de madera diseminadas en torno a una pequeña laguna en un claro de un umbroso bosque cubierto de hojas. Todo ello según la más estricta estética hiperrealista. Pero no estamos en el entorno bucólico de esos bellos parajes inexplorados de frondosos pinos, cumbres nevadas y corrientes de agua cristalina. Se trata más bien del ambiente lúgubre de las naturalezas muertas, como si la vida se hubiera detenido envuelta en la misteriosa atmósfera de vapores mefíticos de la charca infecta que hay en el centro de la escena, frente a la cual, un impertérrito pescador, caña en mano, fuma sin parar como abstraído y ausente de lo que le rodea.

Y de pronto, con el sonido martilleante de unos compases del “Invierno”, de las cuatro estaciones de Vivaldi, la escena cobra vida y a través de una pantalla de grandes dimensiones situada sobre el escenario, comenzamos a observar, mediante las imágenes grabadas en directo por una cámara de televisión que circunda el escenario en un inacabable traveling, lo que ocurre en el interior de dichas cabañas. Fragmentos de la vida cotidiana de sus moradores, sorprendidos en su intimidad, mientras comen, preparan una celebración, tocan el piano, se masturban, hacen el amor o se divierten con juegos de guerra. Acciones despersonalizadas, ritualizadas por el hábito o la costumbre, llevadas a cabo mediante movimientos mecánicos, irreflexivos, que denotan una extrema incomunicación y falta de empatía; y que en muchos casos muestran actitudes y comportamientos violentos o absurdos, siempre obedeciendo a impulsos que los personajes no pueden controlar.

Como en el caso del grupo de burgueses de El Ángel extermidador de Buñuel, cualquier intento de escapar de la aldea por parte de alguno de los miembros de esta pequeña comunidad está condenado al fracaso. ¡Cuán lejos están el soldado y su amante, la joven del piano, de consumar la aventura de Romeo y Julieta! ¡En qué triste y pobre remedo de la vehemencia de la pasión amorosa de los amantes de Verona han convertido estos nuevos amantes su intento frustrado de consumar su unión y fugarse juntos!

Hay como una pesada losa que aplasta a los personajes y los impide sacudirse el yugo de los tabúes que han aprisionado siempre a los individuos desde las sociedades arcaicas impidiéndoles romper con el círculo vicioso de unas vidas vacías de sentido, carentes de una espiritualidad en la que refugiarse cuando se ha perdido toda esperanza. ¿O están paralizados por una inminente amenaza? Eso, al menos, sugieren el enigmático título de la obra: 300 codos de largo, 50 de ancho y 30 de alto, las dimensiones del Arca que por mandato de Yaveh (Génesis, 6, 14) construyó Noé para salvarse del diluvio, o algunos versos del reconfortante “O heavenly salvation” entonado por los miembros de la comunidad: (... “The storm has ended / and death step back / into the waters once more.”

“Somos una generación perdida”, ha dicho Thomas Verstraeten en una entrevista reciente, y esta obra parece ser reflejo de la honda preocupación que late en la mente de este creador belga por la pérdida de valores que aqueja a las generaciones más jóvenes y podría interpretarse como una metáfora de la monotonía, la tristeza, la soledad y el desencanto de la vida de dichas generaciones en nuestras sociedades avanzadas.

Quizá este montaje presente una visión extremadamente nihilista o desencantada de nuestra sociedad, quizá destaque en exceso los aspectos más sórdidos, más anodinos o más violentos de nuestra vida en común, en cualquier caso constituye, a mi juicio, una lúcida y escalofriante parábola de nuestro tiempo; un viaje alucinante por nuestros más secretos deseos, temores y obsesiones que no dejará a nadie indiferente. Un espectáculo que es a la vez performance y representación; sin palabras, codificado en un doble sistema de imágenes reales y filmadas en tiempo real y cuya combinación provoca un extraño e inquietante efecto desrealizador.

Gordon Craig.

300 el X 50 el X 30 el: Teatros del Canal.

FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografías. Empire State Building, Nueva York.

Pequeñas fotografías. Pentax Optio.

Empire State Building, Nueva York.

TEATRO. Premios y castigos. "El actor en su laberinto".

De Ciro Zorzoli.
Con: Mamen Duch, Carolina Morro, Jordi Oriol, Marta Pérez, Carmen Pla, Albert Ribalta, Jordi Rico, Ágata Roca y Marc Rodríguez
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar.
Dirección: Ciro Zorzoli.
Madrid. Teatro de la Abadía. 6 de noviembre de 2016.



El recurso al teatro dentro del teatro no es nuevo, y tiene antecedentes egregios. ¿Quién no recuerda, por ejemplo, El retablo de las maravillas cervantino, o a la troupe de cómicos que recluta Hamlet para desenmascarar a su padrastro? Y por citar algún antecedente más inmediato y que mantenga una relación más cercana con la obra que nos ocupa, cabe recordar dos espléndidos montajes, uno antológico, en pleno deshielo posfranquista y de sonoro título calderoniano: Céfiro agreste de olímpicos embates, de Alberto Miralles, allá por el 1983 y el más reciente Ensayando al Misántropo, de Luis D’Ors, visto aquí mismo en la Abadía en 2012.

En ambos, sendas compañías de teatro desvelan lo que se cuece entre bastidores antes, después o incluso durante la representación. Cómo la vida privada de los actores, sus relaciones, o su reflexión de fondo sobre los límites de la teatralidad se cuelan entre los intersticios de la trama e interfieren en el desarrollo de la acción.

Ciro Zorzoli, que ya en 2011 con Estado de ira nos deleitaba con una incisiva reflexión sobre la verdadera naturaleza de las relaciones que mantienen los actores entre sí y sobre la pureza y la búsqueda de la verdad escénica, nos convoca, de nuevo, a un delirante ejercicio metateatral para completar, si puede decirse así, esa indagación acerca de la esencia misteriosa y paradójica del trabajo del actor.

Para ello nos va a franquear el acceso al día a día de una compañía teatral, en concreto a una de las sesiones diarias de ejercicios que, supuestamente, todo buen actor debería de llevar a cabo para perfeccionar su práctica escénica.

Ayuna de un mínimo contenido argumental externo, de una fábula o anécdota, digamos, previa a la representación, esta pieza de Ciro Zorzoli se centra en la exploración del oficio de actor situando como epicentro del conflicto las tensiones que entran en liza en el proceso mismo de construcción del personaje y exponiendo sin tapujos ante los ojos del espectador lo que hay de natural y de artificio, de verdadero y falso, de realidad y ficción en dicho proceso y en sus resultados.

La obra arranca con un muestrario completo del inacabable repertorio de ejercicios de escuela -ejercicios de imitación, de movimiento, posturales, gestuales, etc...-, que incluye acciones tan peregrinas como, planchar, remendar, escribir, fumar, emborracharse o remover la sopa en un caldero. Luego vendrán unas no menos agotadoras y reiterativas prácticas de expresión de determinados sentimientos, emociones y estados de ánimo o de acciones a ellas asociadas, como miedo, ira, tristeza, alegría, conmiseración; llanto, besos, caricias, abrazos, etc...; para terminar con ejemplos de situaciones dramáticas típicas y alguna escena completa donde intervienen varios personajes.

Dicho así pareciera que nos situamos en un plano estrictamente académico y que la obra reflejaría ese trabajo riguroso, sistemático, callado de los ensayos, que encontramos, por ejemplo, en París 1949, donde Luis Jouvet analiza hasta la extenuación con la actriz protagonista el segundo monólogo de doña Elvira, del Dom Juan de Moliére. Pero nada más lejos de la realidad. El enfoque se aleja de cualquier ilusión de naturalismo para inscribirse en el dominio de la parodia. Desde el inicio el espectador sabe que está asistiendo a un juego, a un simulacro desenfadado y chusco, donde muchos de esos ejercicios y situaciones rozan lo grotesco y el absurdo. Sin excluir una crítica de fondo a los efectos deletéreos de la rutina y a la tiranía de las convenciones escénicas que terminan por aniquilar la verdadera creatividad personal.

El elenco en general hace un trabajo excelente y muestra un dominio sorprendente de los más variados recursos de la comicidad, contaminada en ocasiones del más delirante histrionismo. Cada uno por separado, en un remedo del más difícil todavía circense tiene, por así decir sus pequeños momentos de gloria, como el hilarante ataque de llanto de Víctor (Jordi Oriol), la descacharrante escena de la muerte por asfixia -léase garrote vil- que protagoniza René (Marc Rodríguez), la melopea de Francesca (Mamen Duch), el pintoresco Julio César de Salvador (Albert Ribalta) o las “desgarradoras” escenas de dolor de Amalia (Carme Pla) que sin tener cadáver al que aferrarse se abraza a lo primero que encuentra a mano. Por no mencionar la escenas finales, en las cuales, emulando ya a personajes concretos, se interpelan, se ayudan, se estorban, se corrigen, se apuntan unos a otros o duplican los papeles intentando arrebatarse el protagonismo y perdiendo incluso el control de sí mismos en un fin de fiesta verdaderamente antológico.

Gordon Craig.

Premios y castigos. Teatro de la Abadía.

FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografías. Fábrica en Torrelavega, Cantabria.

Pequeñas fotografías. Canon G7X.

Fábrica, Torrelavega..

TEATRO. Escuadra hacia la muerte. "El pelotón de los condenados".

Autor: Alfonso Sastre.
Con: Jan Cornet, Iván Hermes, Carlos Martos, Agus Ruiz, Unax Ugalde y Julián Villagrán.
Escenografía: Paco Azorín.
Iluminación Pedro Yagüe.
Dirección: Paco Azorín.
Madrid. Teatro María Guerrero. 1 de noviembre de 2016.

Dotado de una inteligencia crítica y de un carácter polemista fuera de lo común Alfonso Sastre se ha mantenido siempre fiel a su compromiso ideológico, propugnando desde sus orígenes (el grupo “Arte nuevo” con Medardo Fraile, en 1945, o el “Teatro de Agitación Social”, con José María del Quito, en 1950) un teatro realista, social, humano y ético, un teatro político, en definitiva, emparentado con el “Teatro épico” de Bertolt Brecht.

Tras una breve etapa simbolista y de crisis existencial en la que escribe algunas obras breves como Uranio 235 o Cargamento de sueños -de la que vimos, por cierto, un espléndido montaje de José Luis Garci, en marzo pasado-, Sastre comienza lo que él llama su verdadero teatro, con Prólogo patético y Escuadra hacia la muerte, obra cuyo estreno en 1953 por un grupo de teatro universitario fue fulminantemente prohibida tras las tres primeras representaciones. Ahí comenzó su calvario con la censura y su marginación de los escenarios durante los largos años del Régimen. Como Max Aub y otros dramaturgos del exilio, o como el propio Buero Vallejo, esa maldición de la censura le ha perseguido durante toda su vida impidiendo que sus obras llegaran regularmente a los escenarios. No sé si este montaje de Escuadra hacia la muerte por parte del Centro Dramático Nacional satisface la deuda que la sociedad española –o, al menos, su entramado cultural institucional- tiene con el dramaturgo pero, en todo caso, mitiga el injusto trato dado a su copiosa producción dramática, sobre todo a las obras de su primera época, la más combativa.

En Escuadra hacia la muerte un destacamento cumple una misión en un puesto avanzado del frente en una supuesta tercera guerra mundial. Unos soldados se rebelan contra la autoridad del cabo del pelotón y le dan muerte. Luego, en la segunda parte se quedan a solas con su conciencia. Hay pues una clara alusión contra el autoritarismo, la violencia, la injusticia, que encarna el cabo Goban, contra el conformismo y la aceptación de la opresión encarnada por Javier y en alguna medida por Luis, el más joven del grupo. Y por último, se aborda el tema de la responsabilidad moral y colectiva de los actos cometidos; mientras Andrés y Adolfo no quiere asumir su responsabilidad Pedro decide finalmente entregarse, confesar el crimen y arrostrar las consecuencias.

En el montaje de Paco Azorín -responsable también de la versión y de la escenografía-, ese puesto avanzado es una suerte de bunker subterráneo, un recinto de reducidas dimensiones al que se accede por una trampilla que comunica con el exterior. Un espacio claustrofóbico, de atmósfera irrespirable, que coadyuva a intensificar las tensiones y conflictos desatados entre el autoritario cabo Goban y sus subordinados.

La ambientación, quizá en exceso futurista, de la pieza -aunque, en efecto, Sastre alude en su obra a que la acción se desarrolla en una hipotética tercera guerra mundial-, no es la única libertad que el director se toma con el texto. En un indisimulado homenaje a Bertolt Brecht, que seguramente no disgustará del todo a Sastre, Paco Azorín intercala entre cuadro y cuadro una especie de entreactos en los que los personajes recitan poemas satíricos o antibelicistas del dramaturgo alemán, como el dedicado "A los hombres del futuro” o la “Canción del autor dramático”. Sus referencias a los estragos de la guerra y a la situación de injusticia y opresión de las clases más desfavorecidas ayudan a contextualizar la acción a la vez que rompen momentáneamente el pacto ficcional produciendo en el espectador ese efecto de distanciamiento que quería Brecht.

La versión del original deriva en un exceso de esquematización de los personajes, un deseo de marcar los contrastes entre cada uno de ellos, como obedeciendo -de nuevo- a ese imperativo del didactismo brechtiano. No obstante la pieza tiene una reserva tan grande de dramatismo que permite que aflore la fibra humana de estos seres condenados de antemano a un destino trágico.

El trabajo de actuación es meritorio y solvente y depara momentos de gran intensidad emocional. El cabo Goban (Julián Villagrán) es el que arroja un perfil más sintético; intransigente y dogmático representa ese heroísmo trasnochado y esa mística de la muerte que Sastre denigra. En el extremo opuesto está Luis (Jan Cornet) es el mas desvalido y vulnerable, el más puro, en cierto sentido, puesto que no ha participado en el asesinato del cabo. Luego está el impulsivo Adolfo (Agus Ruiz), de carácter violento y atrabiliario es el menos predispuesto a soportar las humillaciones de Coban; respecto a Andrés (Iván Hermes) es un pobre diablo, borracho, pendenciero y sin principios, que prefiere la indignidad de dejarse hacer prisionero antes que arrostrar las consecuencias de sus actos. Quizá tienen mayores posibilidades de desarrollo como personajes Javier y Pedro, posibilidades que aprovechan Carlos Martos y Unax Ugalde en sus papeles respectivos. El primero representa las contradicciones del intelectual, las dudas, incluso la cobardía cuando se ve obligado a actuar, es el primero que se derrumba dejándose vencer por el miedo y por la desesperación. Respecto a Pedro, tras su aparente serenidad y entereza se esconde un alma torturada por el resentimiento que explota ocasionalmente con una inusitada virulencia.

“Si toda revolución es un hecho trágico, nos viene a decir Sastre, todo orden social injusto es asimismo una tragedia inaceptable”. Pues bien, con esta obra el autor pone al espectador ante el dilema de estas dos tragedias.

Gordon Craig.

Escuadra hacia la muerte. CDN. 

1000 razones para no dejar de leer. El sentido del cine según Win Wenders.

"El cine no puede perder su sentido de aventura artística. No podemos ceder a la tentación de rodar películas que puedan ocurrir en cualquier sitio y en cualquier momento. Nuestro cine tiene que mostrar un sentido de pertenencia".  

Wim Wenders. Entrevista completa aquí. 

FOTOGRAFÍA. Pequeñas fotografías. Cartel, París.

Pequeñas fotografías. Canon G7X.

Cartel, París.