viernes, junio 29, 2012
miércoles, junio 27, 2012
TEATRO. La lengua en pedazos. "Espiritualidad y rebeldía".
Texto y dirección: Juan Mayorga. Inspirado en el libro de La
vida, de Santa Teresa de Jesús.
Compañía: “La loca de la casa”.
Con: Clara Sanchís y Pedro Miguel Martínez.
Vestuario y escenografía de Alejandro Andujar. Iluminación: Miguel
Ángel Camacho.
Alcalá
de Henares. Corral
de Comedias.
Bulgakov, en Cartas de Amor a Stalin; Cervantes,
en Lengua de perro; Alberti, en Sonámbulo; Valle-Inclán, en Legión;
y ahora Teresa de Jesús, en esta sorprendente La lengua en pedazos.
Cuando tantos abominan de la tradición y del pasado y pretenden abolir la
primera en nombre de la libertad del artista o convertir el segundo en
arqueología, o manipularlo en su interés, o clausurarlo definitivamente
convirtiéndolo por decreto en “memoria histórica”, Mayorga persiste en su propósito de abrirlo
una y otra vez y someterlo a nuevas interpretaciones a través del diálogo franco y sin prejuicios con los testigos de
excepción de ese pasado y con las obras más valiosas de nuestro legado
cultural. Testigos, todo hay que decirlo que, en virtud del elevado sentido de
su quehacer artístico y de su compromiso ético -que van más unidos de lo que a
primera vista pudiera parecer-, resultaron incómodos al poder, constituyeron un
desafío permanente a su inmovilismo y a sus estrategias de dominación
ideológica.
Teresa de Jesús, es desde este punto de vista un ejemplo
paradigmático de rebeldía femenina en un mundo de hombres y de disidencia
espiritual en un mundo dominado por la férrea ortodoxia católica y atemorizado
por los guardianes de esta ortodoxia: los tribunales del Santo Oficio. De ahí
que esta ficción del encuentro de Teresa con el inquisidor Salazar entre las
cuatro paredes del convento de San José que dramatiza la obra que comentamos
resulte tan verosímil y estimulante. Un encuentro supuesto pero que muy bien hubiera
podido tener lugar en la realidad habida cuenta de los antecedentes familiares
de Teresa (su abuelo había sido un judío converso investigado por el Santo
Oficio), de su propia actitud rebelde contra la jerarquía eclesiástica y de sus
escritos, de más que probable inspiración iluminista en una época, los albores
del siglo XVI, en la que la ortodoxia contrarreformista se trataba de imponer
en España a sangre y fuego; una larga conversación, como digo, que se convierte
en una suerte de proceso inquisitorial en el que la vida y la obra de Teresa
son sometidas a un riguroso escrutinio no exento de añagazas y trampas
dialécticas, de animosidad, de reproches y de amenazas . Pero todo será inútil:
una y otra vez las razones del inquisidor se estrellan contra un muro de
sentido común, de convicciones arraigadas y de una fe inconmovible, mientras su
discurso lógico discursivo se enfrenta en desigual combate con las imágenes
deslumbrantes, el verbo encendido y la palabra transfigurada de la santa
andariega.
Quienes
pudimos asistir a la lectura dramatizada de la obra realizada en el salón de
actos del Ateneo de la calle del Prado el 27 de marzo de 2011, tenemos la
fortuna de constatar como ha crecido el texto desde entonces, no tanto en su
contenido como por lo que se refiere a su articulación dramatúrgica. Se han
enriquecido si cabe los términos del conflicto y ha crecido sobre todo la
figura del inquisidor, que tiene más espesor psicológico, si puede decirse así;
aparece más explícita su soberbia, le vemos más
herido en su orgullo que contrariado por razones de índole doctrinal;
habla más en primera persona que como representante del Santo Oficio llevando el
enfrentamiento con Teresa a un terreno más personal.
Con una puesta
en escena de extrema sobriedad, ayuna de símbolos ostensibles de la fe y de la
vida conventual (cruces, vitrales, humo de incienso o vestiduras talares) el
combate se dirime exclusivamente en el plano dialéctico y con las únicas armas
de la palabra que cobra una especial relevancia. Sólo la iluminación, con
marcados cambios de tono e intensidad y unas leves notas de chelo o de piano
anuncian las transiciones o refuerzan la intensidad de los climax. Cabe
decir asimismo que la dirección es
atinada; coadyuva a clarificar con ayuda de las escasas acciones físicas y del
movimiento escénico (parco, en general) las distintas fases por las que
discurre el encuentro-interrogatorio, administrando juiciosamente la progresión
de la tensión dramática.
Respecto a
los actores, a los que vimos particularmente concentrados -y hasta cómodos,
diría yo-, en el marco íntimo y venerable del Corral de Comedias alcalaíno, hay
que subrayar su entrega y su pasión. Su tarea hercúlea -¿me está permitido
decirlo así?- es sólo comparable con el ambicioso empeño de reelaboración
formal del texto de Santa Teresa que Mayorga ha llevado a acabo a lo largo de
un proceso todavía incompleto y en el que ellos mismos parecen haber jugado un
papel activo. Pedro Miguel Martínez presta al inquisidor Salazar, el talante
altivo, inclemente y un tanto vanidoso de un guardián de la ortodoxia; correcto
y de maneras educadas, su mansedumbre apenas si pueden ocultar su orgullo y su
soberbia. Frío y calculador, mide siempre cuidadosamente sus palabras; lo único
que no soporta es verse contrariado por una mujer a la que menosprecia aunque
su tono y ademanes denotan un esfuerzo consciente por dominarse a sí mismo. La
Teresa de Clara Sanchis es un ciclón; es toda pasión y vehemencia al
reafirmarse en su fe sincera; conmueve hondamente al rememorar su enfermedad y
su decaimiento extremo y se transfigura en el relato de sus visiones y de sus
efusiones místicas. Asusta su seguridad en sí misma, asentada en sus
convicciones profundas y en la serenidad y la calma que trasmite su respiración
sosegada y su hablar mesurado. Pero también es la viva imagen de la firmeza y
de la determinación con la barbilla levantada, los labios apretados y la mirada
desafiante. A través de sus manos prodigiosas, de la expresión de su rostro y
de la modulación de la voz puede dar cauce al torrente caudaloso de emociones
contrapuestas que sacuden su espíritu.
Gordon
Craig.
martes, junio 26, 2012
1000 razones para no dejar de leer. Marcos Ordóñez en El País: "Chéreau, punto y coma".
<< [...] Pocos días más tarde encuentro, buceando en la Red, la emisión que le dedicó Arnaud Laporte en France-Culture con motivo de su estreno en el Odéon. Me causó una admiración y una nostalgia tremendas. Un programa de tres horas, con la retransmisión en directo de Coma, seguida de una entrevista con Colette Fellous y una larga conversación con Chéreau, Thieû Niang y Guyotat. Ni una pregunta banal, ni una respuesta trillada. Admiración por el fervor de Laporte y de France-Culture, por su convicción de que estaban ante un acontecimiento, ante algo necesario que solo podía cubrirse de ese modo; nostalgia por una cultura tan viva, tan inflamada; por un país tan cercano donde, pese a todas las crisis, el arte y los artistas siguen importando. >>
Marcos Ordóñez, en El País.
Lee aquí el artículo completo.
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lunes, junio 25, 2012
jueves, junio 21, 2012
1000 razones para no dejar de leer: “Los inquilinos” de Bernard Malamud.
<< […] Lesser escribe por la noche en horas
extraordinarias. Duerme mal, con un ojo sobre la mañana siguiente, cuando sea
la hora de escribir. Los latidos de su corazón sacuden la cama. Sueña que se
ahoga. Cuando no puede dormir, se levanta, enciende la lámpara de sobremesa y
escribe. […] >>.
Bernard Malamud, “ Los inquilinos “.
lunes, junio 18, 2012
jueves, junio 14, 2012
TEATRO. El rumor analógico de las cosas. “El nombrar perecedero”.
De Fernanda Orazi.
Con: Ana Lischinsky, Guadalupe
Álvarez, Rafael Delgado, Eva Chocrón, Juan Branca, Lucio Baglivo, Pilar Ureta,
Alicia Calôt, Sebastián Asioli y Mey-Ling Bisogno.
Compañía El rumor. Dirección: Fernanda Orazi.
Madrid
Sala Cuarta
Pared.
En esta nueva
entrega y desafiando las brutales embestidas de la crisis, que se está cebando
sobre todo con los sectores más vulnerables del teatro como son las salas
alternativas, Fernada Orazi se encierra literalmente -empleando un símil
taurino, ahora que estamos en plena isidrada- nada menos que con diez actores
(cuatro actores y seis actrices de casta) para participar en una indagación
sobre el ser del teatro y sobre la naturaleza de la actuación, pero también, y
principalmente, diría yo, sobre la naturaleza del lenguaje y del pensamiento;
en una reflexión acerca del “nombrar” como actividad cognitiva y verbal ligada
a la creación de identidad. “Pensar en alguien ¿es hacerlo existir?” -exclamará
en cierto momento uno de los personajes-, “¿existe ese alguien antes de que yo
lo nombre?”. Un “nombrar” que como en los versos de José Hierro en Cuanto sé
de mí es un “nombrar perecedero”, contingente, sometido a las veleidades
del tiempo: No tengo miedo a nombraros/ ya con vuestros nombres, / cosas
vivas, transitorias. / (unidas sois un acorde / de la eternidad; dispersas /
-nota a nota, nombre a nombre, / fecha a fecha-, vais muriendo / al son del
tiempo que corre).
El caldo de
cultivo -el background, para emplear un término de la jerga actoral- que
subyace a este texto en el que lo obvio se vuelve absurdo es el de la
provisionalidad, la incertidumbre y la creciente complejidad y reflexividad en
la percepción y construcción de nosotros mismos, y su leit motiv desvelar los
arcanos de la verdadera identidad del individuo, la posibilidad de su
desdoblamiento, fragmentación, metamorfosis, alteridad, ... De hecho, la obra
comienza con una rotunda afirmación que parecería tautológica si no obedeciera
a un temor real a la alteridad, a la necesidad perentoria de autoafirmación
ante una identidad difusa y evanescente: “Nosotros somos diez personas que
estamos aquí”. Y termina con la expresión vehemente del deseo de certezas para
escapar de esos “espacios de extravío” (Trías) en que se han convertido
nuestros otrora universales conceptuales y referentes éticos: “¡¡Algo tiene que
ser verdad permanente!!”, gritan con vehemencia y desesperación.
Se trata de
una pieza coral, de geometría variable, donde el movimiento escénico se acopla
y se amalgama con el flujo de un diálogo sometido a continuas distorsiones de
lo que entendemos por un intercambio verbal convencional: repeticiones,
réplicas en eco, silencios y agrupamientos cambiantes de interlocutores
interpelándose sin cesar y saliendo de una escena para ingresar en otra
distinta sirviéndose de una plétora de recursos de una oralidad por lo general
rica y creativa que provoca el beneplácito, la carcajada y hasta la hilaridad,
pero que en ocasiones se resuelve en una retórica en exceso solipsista y
ensimismada.
En general
advertimos un solvente trabajo actoral y una rigurosa labor de dirección. El
público del estreno, supongo que gente de la profesión o connaisseurs,
acompañó el discurrir del espectáculo con incontenido regocijo. Ignoro si un
público menos predispuesto al halago responderá de la misma manera, aunque
desde luego, en todas las escenas, o ensayos de supuestas escenas, en las que
se articula la pieza encontrará momentos para disfrutar de la capacidad de
invención de la autora, del buen trabajo de los actores y de momentos de
genuina intensidad poética.
Gordon Craig.
miércoles, junio 13, 2012
1000 razones para no dejar de leer. " Bolsa de trabajo ".
<< RTVE ha sido siempre la prolongación del Gobierno, una prótesis del poder. Los socialistas sostienen que la suya ha sido una televisión pluralista y objetiva. […] Una vez se coló el acrónimo PSOE en el lugar equivocado. Cuatro días antes de las elecciones del 86, en el Mundial de México, España venció a Dinamarca por 5-1, con cuatro goles de Butragueño. En uno de ellos el teleprinter colocó la leyenda Vota PSOE. >>
Bolsa de trabajo, de Santiago González en “A contrapelo” en El Mundo.
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Santiago González
martes, junio 12, 2012
jueves, junio 07, 2012
TEATRO. La vida crónica. "Sombría visión del futuro".
De Odin Teatret.
Con: Kai Bredholt, Roberta Carreri,
Jan Ferslev, Elena Floris, Donal Kitt, Tage Larsen, Sofía Monsalve, Iben Nagel
Rasmussen, Fausto Pro y Julia Verley.
Dirección: Eugenio Barba.
Madrid. Teatro de la Abadía.
A la salida del teatro uno no puede
por menos que escuchar los comentarios sobre la función que algunos
espectadores intercambian entre sí. Generalmente no prestamos demasiada
atención a tales comentarios o a las expresiones de satisfacción, o de asombro
-o de aburrimiento-, que los acompañan, porque más allá del placer, la
excitación, el disgusto o la indiferencia que uno mismo ha experimentado, ya se
ha forjado un juicio de valor medianamente sólido, erróneo o atinado, -eso da
igual- sobre el espectáculo en cuestión. Cuando, ocasionalmente, prestamos más
atención que de costumbre a esas reacciones de los demás para descubrir en
ellas pistas que confirmen o desmientan nuestra propia interpretación es que
algo va mal y experimentas una incómoda sensación de desconcierto.
Y entre las numerosas conjeturas que
se disparan como explicaciones de esa rara sensación hay dos que se imponen de
manera concluyente: la primera es que, habida cuenta de que se trata de una
compañía y un director de culto quizá esperabas demasiado de su trabajo; y la
segunda es que, considerando el largo proceso de creación del espectáculo y la
manera en que el director incardina en sus dramaturgias las biografías
profesionales y personales de los intérpretes y la suya propia (en este caso
concreto, en medio del proceso de
ensayos la compañía perdió a uno de sus miembros fundadores, Torgeir Wethal,
marido de Roberta Carreri, la actriz que interpreta al ama de casa rumana)
deduces que quizá posea muchos niveles de significación solo asequibles para un
grupo de iniciados entre los que tú no te encuentras.
El montaje, con pretensiones de
performance, presenta en escena a un conjunto heteróclito de personajes (un
niño colombiano que busca a su padre desaparecido en un continente hostil, una
refugiada chechena que comparte con nosotros su desdichado pasado mientras
trata sin éxito de cruzar la frontera, o la patética figura de ídolo caído de
una vieja gloria del rock de ademanes torpes y estereotipados), cada uno de los
cuales arrastra, por así decirlo buñuelianamente, su propia historia sin
interactuar apenas con los demás, y que conforman entre todos un vasto retablo
de la ruina y del caos de un futuro cercano en distintos lugares de la ahora
opulenta Europa, tras una hipotética guerra civil.
De tintes sombríos, la pieza se organiza en torno a dos ideas fuerza:
la búsqueda y la muerte. La primera, asociada a los desaparecidos en todas las
guerras, representada por ese joven llamando a todas las puertas para encontrar
a su padre, pero también en la refugiada chechena que busca lo que ella cree
ser un mundo mejor. Y la segunda, inscrita en multitud de escenas y símbolos
que permean toda la representación, desde la presencia inquietante del ataúd o
de los ganchos de carnicería que cuelgan del fondo del escenario y que sugieren
elementos de tortura hasta el rito lustral del lavado y amortajado del cadáver
del marido muerto. De hecho parece ser que uno de los estímulos iniciales para
las improvisaciones que han precedido a la conformación del espectáculo
consistió precisamente en evocar la tradición escandinava de la “cerveza
funeraria” la costumbre de invitar a bebida y comida a los asistentes a un
velatorio que frecuentemente acababa en una auténtica francachela.
En la línea de Brook o de Arianne Muoschkine, Eugenio Barba sigue fiel
a su costumbre de trabajar con actores y colaboradores de distintas
nacionalidades, lo cual con seguridad enriquece el trabajo de los ensayos pues
permite la convivencia de múltiples perspectivas, pero desde luego, dificulta
la recepción de los contenidos vehiculados por la palabra, no siempre suplidos
por el resto de elementos expresivos, plásticos y visuales y por la música que
aportan continuidad o visión de conjunto a una acción discontinua y
fragmentada. Como profecía, en todo caso, y pese a singularidad de una
imaginería críptica en extremo, el montaje trasmite una visión del futuro de
Europa sombría y devastadora.
Gordon Craig.
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miércoles, junio 06, 2012
martes, junio 05, 2012
1000 razones para no dejar de leer. Dios y el diablo en el país de los ‘sóviets’ por Marcos Ordóñez..
<< "The Master and Margarita", de Simon McBurney y Complicite es el espectáculo más visualmente deslumbrante que he visto en mucho tiempo, un auténtico “peliculazo teatral”; es brillante, divertido, entretenidísimo, y con una enorme fuerza emotiva. [...] Veo, en el programa del estreno en Londres, que "The Master and Margarita" estará en el festival de Aviñón, del 7 al 16 de julio, y en el Grec barcelonés del 25 al 28. Yo de ustedes iría reservando entradas.>>
Marcos Ordóñez, en Babelia, de El País.
Marcos Ordóñez: Dios y el diablo en el país de los ‘sóviets’.
lunes, junio 04, 2012
viernes, junio 01, 2012
TEATRO. El inspector. "El viejo tinglado de la farsa, de nuevo".
De Nikolái Gógol.
Con: Fernando Albizu, Jorge
Calvo, Manolo Caro, Gonzalo de Castro, Pilar Castro, Javier Lara, Juan Antonio
Lumbreras, José Luis Martínez, Ángel Ruiz, Macarena Sanz, Manuel Solo Y José
Luis Torrijo.
Músicos: Raúl Márquez
(violín), Chiaki Mawatari (Tuba) y Patxi Pascual (Flauta y saxo).
Escenografía: Eduardo Moreno.
Versión y dirección: Miguel
del Arco.
Madrid. Teatro
Valle-Inclán.
Inspirada, al parecer, en una anécdota de Pushkin, quien contó a Gógol
que una noche en una posada de Nizhni Nóvgorod le confundieron con alto
dignatario de la capital, la compleja trama de El Inspector (compleja y
simple a la vez, pues sólo la simpleza humana justifica tales dislates) se
sustenta sobre un fatal malentendido. Convocados a cónclave por el regidor los
próceres de una pequeña ciudad de provincias, son informados de que se espera
la visita inminente de un alto funcionario del gobierno con el objeto de
inspeccionar la ciudad. De inmediato se disparan todas las alarmas y surgen las
más disparatadas conjeturas sobre los motivos de la visita y sobre la identidad
del inoportuno huésped. Espoleados por su mala conciencia y por su estulticia,
vienen a dar en la absurda idea de identificar al pobre diablo Iván
Alekxandrovich Jlestakov, un joven procedente de San Petersburgo y a la sazón
alojado en la posada del pueblo, con el temido inspector del gobierno. Para
Jlestakov como para su sanchopancesco criado Ósip, este error es una bendición
del cielo, pues inmediata e inexplicablemente comienzan a ser tratados como
reyes de una nueva Ínsula Barataria siberiana; para el alcalde -gobernador en
el texto original-, Antón Antónovich Skvoznik-Dmujanovski y para el resto de
las fuerzas vivas de la ciudad la equivocación se convierte en una pesadilla,
aunque no se amilanan y tratan de servirse de sus malas artes y corruptelas
-las mismas que les han llevado a esa situación desesperada- para congraciarse
con Jlestakov y ganarse su benevolencia. En fin, ya lo dice el refrán, el
hombre es el único animal que tropieza dos veces en la misma piedra. Y causa
verdadero asombro ver cuan esclavos podemos llegar a ser de nuestras propias
preconcepciones; qué ciegos frente a la realidad más evidente, obnubilados por
la vanidad y por las gruesas anteojeras del prejuicio.
Como puede colegirse a partir de lo dicho hasta ahora, la
carcajada está servida; una comicidad desbordante, incontrolable, brota por
todos los poros de la pieza en forma de situaciones a cual más pintorescas y
absurdas desencadenadas a partir de ese equívoco inicial y condimentadas con
todos los ingredientes de la farsa grotesca. De ahí que resulte innecesario, a
mi juicio, la plétora de referencias extemporáneas relativas al aquí y ahora
del espectador, como esa escena inicial de la inauguración a bombo y platillo
de una nueva y flamante estación de ferrocarril -a la que, por cierto, no ha
llegado todavía la vía férrea-, o ese epílogo o fin de fiesta de corte
brechtiano, una suerte de apología de la patria chica o de rock del “bien
común” interpretado a coro por todo el elenco; por no hablar del complejo de
folclorismo que aqueja al alcalde y a su familia y que los lleva a vestir a su
hija de fallera o a invitar al recibimiento de Jlestakov al mismísimo Joselito
reencarnado en Chiquilicuatre o en un finalista de la Operación Triunfo. El
hecho es que estas y otras incontables e inocentes licencias encandilaron al
público que parecía dispuesto desde el principio a pasárselo bien, pero creo
que diluyen o degradan en cierta medida la intencionalidad satírica de una obra
en la que Gógol se mofa despiadadamente del papanatismo de una casta dirigente
ignara y corrupta.
Con todo, el espectáculo creo que hace justicia a la
inventiva, al humor de trazo grueso y al descarnado realismo del texto de Gógol
mediante un trabajo de actuación sustentado en las poses estereotipadas y los
ademanes bufonescos propios de la commedia dell’arte, con múltiples
escenas meticulosamente coreografiadas o directamente convertidas en números de
comedia musical, como el inicio del segundo acto en el que Ósip entona la
palinodia del hambre a ritmo de blues. En general el trabajo de los
actores es notable. Pilar Castro y Macarena Sanz son respectivamente Anna
Andréievna y María Antónovna (mujer e hija del alcalde) dos personajes a los
que Miguel del Arco ha dotado de un poco más de desparpajo y atrevimiento y que
bordean a veces el histrionismo. Juan Antonio Lumbreras nos da un Iván A.
Jlestakov cándido y simple, un tarambana un tanto engreído pero sin malicia,
suficientemente listo para darse cuenta de la situación y aprovecharla.
Respecto a Gonzalo de Castro está realmente espléndido en un papel que parece
hecho a su medida; un papel en el que puede explotar a sus anchas todos los
recursos para la parodia, que son muchos. Trajeado, impoluto, con el pelo hacia
atrás engominado, con su bigotito, sus ínfulas y su aire autosuficiente es la
viva imagen del cacique, endiosado y encumbrado por una cohorte de aduladores a
lo más alto de la política en la era de los pelotazos urbanísticos.
Bueno,
parece que Gerardo Vera se va a despedir del Centro Dramático Nacional con un
baño de multitudes. No es mala salida para estos tiempos de crisis, aunque dudo
que el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, el organismo que albergó
hace años la antigua sala Olimpia (el teatro ubicado en este mismo solar donde
ahora se erige el Teatro Valle-Inclán) hubiera programado un espectáculo como
este.
Gordon Craig.
Gordon Craig.
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