TEATRO. El Teatro vuelve a la R.A.E. El dramaturgo Juan Mayorga nuevo académico de la Real Academia de la Lengua Española.

El dramaturgo Juan Mayorga Ruano es desde ayer miembro de la Real Academia Española de la Lengua tras superar en votos a la filóloga Dolores Corbella, la otra aspirante a un puesto en la docta institución. Propuesto por los académicos José Manuel Sánchez Ron, Luis Mateo Díez y Luis María Ansón, ocupará el sillón “M” vacante desde la muerte en octubre de 2015 del poeta y profesor Carlos Bousoño.

 Excepción hecha de José Luis Gómez, actor y director teatral, desde la muerte en 2016 de Francisco Nieva, la Academia (a la que han pertenecido, entre otros José López Rubio, Antonio Buero Vallejo, o Fernando Fernán Gómez) no contaba entre sus filas con ningún autor teatral, por lo que con la incorporación de Mayorga se salda, si puede decirse así, una deuda que la institución tenía con el teatro

Nacido en Madrid en 1965 (a sus 53 años será el miembro más joven de la casa) Licenciado en Matemáticas y en Filosofía con una tesis doctoral sobre la filosofía de la historia en Walter Benjamin, Mayorga es por encima de todo un prolífico escritor teatral con más de 30 obras a sus espaldas, estrenadas con éxito dentro y fuera de nuestras fronteras, amén de numerosas versiones y adaptaciones de obras prominentes del teatro contemporáneo como La visita de la vieja dama, o Un enemigo del pueblo, o de textos clásicos del siglo de Oro, Fuenteovejuna, La dama Boba o La vida es sueño, entre otras, llevadas a la escena por los más prestigiosos directores del momento, como Juan Carlos Pérez de la Fuente, Gerardo Vera, Elena Pimenta o Ernesto Caballero actuales responsables estos últimos de la CNTC y del CDN respectivamente.

Mayorga es, puede afirmarse ya con rotundidad, uno de los mayores impulsores de la renovación de la escena teatral española contemporánea. En una época de apoteosis de lo espectacular, de eclosión de lo que se ha venido a denominar “dramaturgias de la imagen” o del también llamado “teatro posdramático”, cabe resaltar la constate preocupación de Juan Mayorga por el teatro de texto, por devolver a la palabra la centralidad de la escena en un constate ejercicio de depuración del lenguaje, de refundación de la palabra dramática.

Cuando tantos abominan de la tradición y del pasado y pretenden abolir la primera en nombre de la libertad del artista o convertir el segundo en arqueología, o manipularlo en su interés, o clausurarlo definitivamente convirtiéndolo por decreto en “memoria histórica”, Mayorga persiste en su propósito de abrirlo una y otra vez y someterlo a nuevas interpretaciones a través del diálogo franco y sin prejuicios con los testigos de excepción de ese pasado sean estos Cervantes, en Lengua de perro; Valle-Inclán, en Legión; Bulgakov, en Cartas de Amor a Stalin; Alberti, en Sonámbulo; Teresa de Jesús, en la sorprendente La lengua en pedazos; o un comisionado de la Cruz Roja enviado a supervisar cómo era la vida en los campos de concentración nazis en Himmelweg, sin duda una de sus obras mayores.

Ese conocimiento de la tradición teatral española y occidental le ha permitido incorporar a su trabajo lo mejor de esta tradición, siendo reconocible en sus obras tanto la impronta de Valle-Inclán, Buero o Sastre como la de Brecht, Artaud, Beckett, Pinter o Karl Kraus. Se inscribe, asimismo, en lo mejor de esta tradición por lo que respecta a su talante intelectual, asumiendo, como estos autores lo hicieron en su tiempo, un riguroso compromiso ético, político, con el suyo. Por cierto, la reflexión sobre el papel del intelectual en la sociedad es, precisamente, uno de los temas recurrentes en sus obras. Véase al respecto: El crítico o Cartas de amor a Stalin.

Junto a la memoria, y la pretensión del dramaturgo de inducir con sus obras a que el espectador haga una verdadera experiencia del pasado, el secreto de la verdadera identidad del individuo, “la posibilidad de su desdoblamiento o fragmentación” (Matteini, 1996), su inestabilidad, su vulnerabilidad, etc., son otros de los motivos recurrentes de los personajes de nuestro dramaturgo y tema central, de Más ceniza, la más inquietante y pirandeliana de sus obras. El problema de la responsabilidad personal, el de la mentira, el de la traición, el de la impostura, o el de la violencia que se puede ejercer sobre las personas mediante la manipulación abusiva e interesada del lenguaje, son otros de los temas abordados en sus obras.

Respecto a las peculiaridades de su dramaturgia, obras como Legión, El jardín quemado, el gordo y el flaco, Animales nocturnos, o La tortuga de Darwin, puede aplicárseles la etiqueta de parábolas critico ideológicas. Debido precisamente a su gusto por la alegoría sus obras propenden un tanto al hermetismo y a la abstracción, hasta el punto de que algún crítico se ha referido a su obra como ‘teatro de ideas’. (Caracterización que él no rechaza, aunque, eso sí, diferenciándola bien de lo que se entiende por un teatro de tesis.)

Quizá lo verdaderamente idiosincrático del teatro de Mayorga sea ese cruce, esa tensión permanente entre realismo y simbolismo, entre realidad y alucinación´, un tipo de estructuras dramáticas de alto vuelo poético que operan sobre el espectador a un doble nivel: consideradas en su conjunto, el planteamiento y desarrollo del conflicto dramático trascienden siempre la anécdota particular y son susceptibles de una interpretación simbólica y universalizadora, pero al mismo tiempo, debido a la meticulosidad de sus tramas, pero, sobre todo, debido a la plasticidad del lenguaje, se perciben como enraizadas en la más palpitante realidad. Eso sí, alejadas siempre de cualquier veleidad costumbrista.

Habilísimo constructor de tramas, por lo general, con no demasiados personajes, estas están urdidas con escrupulosa minuciosidad, administrando pistas al espectador, cambiándolas, desdibujándolas, repitiéndolas, según un procedimiento parecido al que se utiliza en la novela de espionaje o en la novela policial, y siguiendo una estructuración temporal del material dramático no necesariamente lineal; los textos parecen a veces planteados como una “actividad descifradora” (Sanchis, 1999) para al espectador.

El desarrollo de la acción dramática se sustenta, además, o casi sería más acertado decir, sobre todo, en un riguroso y efectivo trabajo sobre el lenguaje. Su escritura mantiene una permanente tensión entre “sencillez y complejidad” Su exigencia se manifiesta por igual en la redacción de las didascalias y en la sólida construcción de los diálogos. A todo lo cual podríamos añadir su gusto por la antítesis y la paradoja, la plasticidad y la fuerza de sus metáforas, la variedad y la riqueza de registros, la fina ironía que destilan muchos de sus diálogos, la extremada pulcritud de su prosa siempre sugerente, sencilla y precisa; y, en fin, su habilidad para el uso de la elipsis, de los sobreentendidos y de las presuposiciones, que confiere a la interacción verbal entre los personajes de sus obras una sorprendente vivacidad y naturalidad.

Gordon Craig.
14-IV-2018.

1000 razones para no dejar de leer. El teatro y Juan Mayorga.

[...] El teatro -el arte-, por el contrario, ha de ayudar a cada espectador a descubrir y defender su singularidad. Ha de ser capaz de hablar a cada espectador al oído. [...] El teatro es, sí, arte del conflicto. Pero conviene recordar que el conflicto más importante en un teatro no se da en el escenario, sino entre el escenario y el patio de butacas, entre el actor y el espectador. El mejor teatro se enfrenta al patio de butacas y a cada espectador. [...].

Entrevista a Juan Mayorga en El Cultural.

Lee aquí la entrevista completa.

1000 razones para no dejar de leer. Entrevista en El Cultural a Juan Mayorga: las fuerzas que moldean nuestra sensibilidad".

[...] Sobre el tema de la ilusión de la libertad lo fundamental ya fue dicho, precisamente sobre un escenario, por Calderón y Pasolini. En nuestros días, ese tema me parece ineludible. No hace falta ser partidario de ninguna teoría de la conspiración para pensar que estamos expuestos a fuerzas en absoluto neutrales que moldean nuestra sensibilidad, nuestra imaginación y nuestra memoria, y también nuestra mirada sobre los otros y sobre nosotros mismos. [...] También los adultos estamos rodeados de relatos invasivos, de algoritmos que orientan nuestro llamado “tiempo libre”, de propaganda. Y de instituciones y grupos que, a cambio de protección, nos reclaman, de forma más o menos cariñosa, docilidad. Todo ello me lleva al tema barroco del “Theatrum mundi”, que es finalmente el tema de la libertad: ¿soy el autor del personaje que represento en el escenario del mundo o me ha sido impuesto?  [...].

Juan Mayorga en El Cultural.

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TEATRO. El cartógrafo. "El mapa de un mundo en peligro".

Autor: Juan Mayorga.
Con: Blanca Portillo y José Luis García-Pérez.
Ayudante de dirección: Carlos Martínez-Abarca.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar.
Música original y espacio sonoro :Mariano García.
Dirección: Juan Mayorga.
Madrid. Naves del Español. Sala de Fernando Arrabal. Hasta el 26 de febrero de 2017.



Uno sale de ver este espectáculo de Juan Mayorga embargado por la emoción y el asombro. Sobrecogido por ese crudo retrato (mapa) del horror, anonadado por el derroche de talento y de energía que despliegan los actores en la construcción de sus múltiples personajes, fascinado por la pulcritud, la precisión expresiva y la resistencia de su lenguaje frente al tópico y desasosegado por el tono profético de alguna de sus escenas; y es que tras presenciar esta representación uno no puede sacudirse la sensación de que lo que la obra cartografía es el mapa de un mundo en peligro.

Decía Mayorga hace unos años en Primer Acto, en una entrevista de José Ramón Fernández, que el mejor teatro histórico es el que consigue hacer una experiencia del pasado. Pues bien, El cartógrafo responde a este imperativo teórico y nos permite, como a Dante, hacer una visita al Infierno, guiados esta vez por Blanca -coprotagonista de la obra-, y hacer nuestra la experiencia del horror y de la barbarie que ella va adquiriendo de primera mano mientras completa su periplo por la Varsovia actual persiguiendo un fantasma y tratando, sin éxito, de sobreponerse a una pérdida irreparable.

En efecto, Blanca, sensibilizada por el trauma de la pérdida de una hija adolescente, va a dar pábulo a la leyenda del cartógrafo del gueto de Varsovia, según la cual, un anciano cartógrafo judío, incapacitado para desplazarse, solicita la ayuda de su nieta de corta edad para que le facilite los datos con los que elaborar el mapa de la ignominia, un mapa dibujado desde la perspectiva de los perseguidos. Desde que el vigilante de una exposición de fotografías antiguas de Varsovia, a la que ella accede por casualidad, le cuenta la historia, Blanca se obsesiona con ella y queda como atrapada en un bucle. Mientras su marido, diplomático, atiende a su trabajo en la embajada española, emprende por su cuenta una indagación que la lleva por museos, anticuarios, etc, recabando información sobre el suceso y consecuentemente, empapándose del horror vivido por los moradores del gueto hasta su exterminio durante la ocupación alemana.

La obra se articula, por así decir, en dos planos narrativos: las escenas en presente, que dan cuenta de la absorbente actividad indagatoria de Blanca, interpoladas o superpuestas a escenas del pasado de la vida en el gueto, de la niña dando cuenta al abuelo de sus hallazgos, primero, y después, de esta niña ya adulta bajo el nuevo régimen comunista impuesto en Polonia tras la liberación. Dos planos, pasado y presente confrontados, interpenetrándose; confluyendo progresivamente de forma asintótica, hasta que -¡prodigio de la trama!- se funden en uno solo.

Como ya hiciera la longeva e intrépida Harriet (la tortuga de Darwin), El cartógrafo nos proporciona una profunda y meditada lección de Historia. Y ello, no en abstracto, por supuesto, sino anclada en datos fehacientes y en episodios lacerantes del pasado reciente europeo imbricados con elementos de la más estricta y dolorosa cotidianidad de sus protagonistas. Una lección de Historia, digo, sobre quién la escribe, por qué y cómo lo hace; al servicio de qué intereses ideológicos, de qué urgencias vitales o de qué circunstancias sociales y políticas, de dominación, de supervivencia, de ocultación. De hecho, la colección de mapas antiguos que atesora el cartógrafo no son sino una recurrente y fecunda metáfora de todas las formas imaginables de preservar o reconstruir a capricho el pasado; de manipularlo, de adulterarlo -de anularlo, incluso -para ajustarlo al discurso hegemónico imperante.

Respecto al montaje, cuya dirección corre a cargo del propio autor, parece seguir a rajatabla el lema del cartógrafo: “Definitio est negatio”, es decir, convertir el escenario en un “mapa” depurado de elementos accesorios o redundantes que distraigan la atención del espectador y la desvíen de lo esencial. Esta poética del despojamiento que ya puso en práctica Mayorga en su montaje de La lengua en pedazos es llevada aquí al extremo reduciendo el elenco a dos únicos actores y limitando la escenografía a unas marcas en el suelo, a un taburete y a un par de mesas y sillas de estilo funcional. Leves efectos sonoros y subrayados musicales y una iluminación sectorializada para crear los múltiples espacios donde se desarrolla la acción completan esos magros elementos escenográficos para que nada se interponga entre la palabra de los personajes -y sus silencios- y la imaginación del espectador.

Claro que sólo es posible que tal empeño resulte exitoso si se cuenta con un texto tan complejo, sugerente y tan sólidamente articulado y con unos actores tan motivados y de tan excepcional y aquilatada ejecutoria como Blanca Portillo y José Luis García-Pérez para adaptarse a sus exigencias. Un texto que combina la plasticidad de las descripciones y el rigor documental del registro de nombres, números o localizaciones con la viveza y espontaneidad de los diálogos, con el arte de la alusión, las evasivas los sobrentendidos o las presuposiciones; y unos actores sometidos a un auténtico “tour de force” en la tarea de multiplicarse y ajustarse a roles distintos y cambiantes con tonos y registros diferentes según exige el desarrollo de la acción.

Ambos actores destacan por su versatilidad y, si somos justos, no habría que hacer distingos entre toda esa pléyade de personajes a los que uno y otra se entregan sin reservas y poniendo el listón muy alto ya desde la primerísima escena, en la que hallamos a Raúl angustiado por la tardanza de Blanca en volver a la embajada cuando ésta aparece con un plano en la mano, con la mente en otra parte, como atraída por un extraño misterio que recabara toda su atención. El matrimonio protagoniza asimismo el intenso cuadro 22 con Blanca, presa de remordimientos y desesperación, relatando lo sucedido la mañana de la desaparición de Alba. Pero indudablemente, la pareja que concita las mayores simpatías es la del abuelo y la niña y las escenas que protagonizan, con ese crescendo de la tensión dramática a medida que el deambular de la pequeña por el gueto se hace más y más peligroso hasta que ambos se sienten acorralados y amenazados por las cada vez más frecuentes redadas. El anciano (José Luis García-Pérez) envejece literalmente en escena apesadumbrado por lo que intuye, sometido al hambre, al frío, a la falta de medicinas y al temor creciente de que detengan a su nieta, mientras que en el exterior se extiende la desolación y la muerte. La niña (una portentosa Blanca Portillo) se entusiasma con los mapas, la ilusiona la perspectiva de ser útil, se emociona con los recuerdos infantiles, bromea y baila con el abuelo, le tranquiliza, disimula sus tropiezos, acalla sus temores; se rebela, sueña; tiembla y contiene la respiración arrebujada junto él para evitar ser descubiertos por la policía, y vibra y conmueve hasta las lágrimas, cuando saliendo del papel -porque, por respeto a las víctimas, el horror que va a describir no puede ser representado-, de pie, frente el auditorio desgrana con todo lujo de detalles las atrocidades cometidas con aquellos seres indefensos durante los días más críticos de intensificación de las redadas.

Gordon Craig.


El cartógrafo. Naves del Español.

TEATRO. Cartas de amor a Stalin. "El artista y el Poder". [Año: 1999].

de Juan Mayorga.

Con: Helio Pedregal, Magüi Mira y Eusebio Lázaro.
Dirección: Guillermo Heras.
Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. 10 noviembre de 1999.



"No puedo escribir sin libertad". La cita es de aquí y de ahora, anteayer mismo. Lo ha dicho Jiménez Losantos en el diario "el Mundo" a raíz de los intentos de censura de sus columnas en el ABC por parte de su actual director José Antonio Zarzalejos y que han ocasionado que el columnista abandone por segunda vez el periódico. Teatro María Guerrero, Mijail Bulgákov, escritor satírico soviético de principios de siglo, en carta a Stalin: "Estimado camarada: No puedo vivir más tiempo en un país en el que no me está permitido representar ni publicar mis obras. Me dirijo a usted para pedirle que se me devuelva mi libertad como escritor o se me expulse de la Unión Soviética". ¿A que les suena la música?

Aunque con distinta letra, es la misma canción de siempre: el Poder que trata por todos los medios de silenciar al escritor incómodo. He aquí el leit motiv de la pieza de Juan Mayorga con la que ha abierto la temporada el Centro Dramático Nacional. Pero eso es sólo el comienzo. En Cartas de amor a Stalin, este joven dramaturgo (Madrid, 1965) nos lleva más allá, nos invita a una reflexión sobre las siempre complejas relaciones del poder con el artista, sobre la necesidad que tiene el artista de ser "comprendido" y aplaudido por el Poder y sobre la necesidad que tiene el Poder de ser "halagado" por la creadores.

La obra describe una etapa singularmente dramática de la existencia de este escritor soviético: los últimos años treinta. Caído en desgracia ante el poder emergente, con sus obras sistemáticamente prohibidas por la censura y siendo blanco de la difamación y de las más acerbas críticas de la prensa oficial decide escribir al dictador. En principio no recibe respuesta alguna, pero inopina­da­mente se produce una llamada de Stalin (al parecer esta llamada se produjo en la realidad, según consta en nota manuscrita en alguna de sus cartas) en la que éste confiesa al escritor su admiración por su obra y le manifiesta su deseo de mantener una entrevista personal con él. La llamada se interrumpe bruscamente, pero es suficiente para que cambien las expectativas de futuro del escritor. Esta llamada es el incidente desencadenate de la acción dramática. Con ella se inicia un profundo proceso de transformación psicológica de Bugálkov que afectará no sólo a su condición de escritor, sino a su relación con su mujer. Pronto vemos que su objetivo no es meramente ser libre, sino que progresivamente se hace patente su deseo de oír la voz del tirano: Bugálkov se convierte en un escritor compulsivo de cartas con las que pretende conseguir a toda costa su objetivo: seducir a Stalin. Se convierte en "escritor para un solo lector". Aislado de la realidad cotidiana, obsesionado por la llamada de teléfono entra en un proceso obsesivo-paranoico (cree halar con el dictador, en unas visitas que en su mente enferma se hacen más y más frecuentes) que terminará en su destrucción como escritor y como persona y con la quiebra de sus relaciones familiares. Su mujer descubre desde el primer momento el "juego" y trata por todos los medios de atraerle hacia sí, y, luego, de sacarle del país, pero sus esfuerzos resultan infructuosos y ve no sin un dramático desgarramiento interior como este se separa más y más de ella hasta caer literalmente en brazos del tirano, en una escena final de una fuerza estremecedora : absorbido -en su imaginación enferma- por la órbita del poder, Bugálkov abandona su estudio, el último reducto de libertad y franquea el umbral del Kremlin cayendo tras él un pesado telón de acero mientras su mujer, abandonada, recoge sus cosas y se dispone a abandonar su hogar y su país.

Una escenografía espléndida de Rafael Garrigós, contribuye a reforzar la separación de planos en que se mueven los personajes. Dos espacios cerrados comunicados apenas por un estrecho corredor que ha dejado incólume la política de tierra quemada de los soviets, pasaje por donde transita -en su imaginación- Bugálkov para acceder al despacho oficial, cuya magnificencia, reflejo de la megalomanía inherente al poder absoluto no hace sino acrecentar la tremenda sensación de soledad que experimenta el tirano. La iluminación, no menos elaborada, coadyuva a definir los espacios y matizar los procesos psicológicos

Espléndido es asimismo el trabajo de los actores. Magüi Mira dulce, cariñosa, comprensiva, vitalista, despechada, al final, nunca presa de la desesperación, manteniendo siempre esa obstinada determinacion que caracteriza a las mujeres fuertes. Helio Pedregal nos muestra a un Bugálkov entrañable y humano, demasiado humano, reflexivo, lúcido pero vulnerable ; firme y obstinado al principio y progresivamente más y más derrotado aportando una extraordinaria gama de matices al proceso de transformación que experimenta su persona. La tarea más ardua, con todo, es la de Eusebio Lázaro que debe de encarnar la proyección mental del Stalin pensado por el escritor. Respetando en lo esencial el porte y los ademanes que la iconografía al uso nos proporciona sobre la figura del dictador para garantizar el referente histórico, todo este personaje destila no obstante una bondad y un desvalimiento que no están muy alejadas del propio carácter de Bugálkov , lo diferencian de él la dureza y el autoritarismo que afloran a veces, su actitud mesiánica, pero sobre todo la fina ironía que despliega en su “trato” con el escritor y que actúa como contrapunto humorístico para descargar la tensión acumulada por el dramatismo de las situaciones.

Hay que felicitar al Centro Dramático Nacional por arrostrar el riesgo que supone siempre estrenar a autores jóvenes. Resulta oportuno, además, hacerlo con esta obra que plantea un problema tan acuciante ayer como hoy, donde los políticos de todas las administraciones y los poderes fácticos gustan de coquetear con los artistas.

Gordon Craig.

CDN. Cartas de amor a Stalin.

TEATRO. Animales nocturnos. "El espectáculo de la humillación".

De Juan Mayorga.

Con: Jesús Torres, Pablo Gómez-Pando, Viveka Rytzner e Irene Serrano.

El Aedo teatro.

Dirección: Carlos Tuñón.

Madrid. Teatro Fernán Gómez. Centro cultural de la Villa. 

Con cientos de miles de refugiados llamando a las puertas de una Europa paralizada e incapaz de encontrar una solución unitaria y digna para una de las peores crisis humanitarias de su historia, esta obra de Mayorga, que tiene como trasfondo el chantaje a un inmigrante sin papeles por parte de un respetado miembro de su vecindario, se beneficia, sin duda, de un plus de actualidad que no tenía en el momento de su estreno por Juan Pastor en la Guindalera en diciembre de 2003. Sería engañoso, no obstante, apelar a esa supuesta  “actualidad” del argumento como reclamo para atraer espectadores a este nuevo montaje de Animales nocturnos que acaba de estrenar El Aedo teatro en el Centro Cultural de la Villa, porque como ya escribimos en su momento esta pieza inquietante y perturbadora va más allá de la mera glosa de una de las muchas situaciones concretas de abuso ejercido sobre los inmigrantes por parte de miembros conspicuos de las sociedades de acogida para abordar el tema general de la violencia ejercida sobre los demás. Violencia que a veces se presenta como el corolario del odio o del rechazo a lo desconocido, al distinto -prefigurado aquí en la figura del inmigrante-, pero que otras veces es mero fruto de nuestro egoísmo o de nuestra inseguridad. Violencia emparentada con esa lucha de poder estrindberiana, que no necesariamente se manifiesta en forma de maltrato físico sino bajo las formas más soterradas de dominación del otro por medio de la manipulación del lenguaje, de la indiferencia o del menosprecio.

El Hombre bajo, es un anónimo funcionario y “modélico” conciudadano que ha destruido su matrimonio vaciando literalmente su relación de pareja de cualquier emoción o sentimiento de cariño. Prevaliéndose de su estatus y para compensar su insignificancia y un profundo sentimiento de frustración decide chantajear a su vecino, el Hombre alto, un inmigrante sin papeles. Bajo la amenaza de delatarle a las autoridades obtiene de él pequeñas -sólo en apariencia- contrapartidas, como por ejemplo que le acompañe a compartir su soledad en el bar de la esquina o a dar un paseo por el zoológico. Pero esa situación de dependencia, de humillación, que el Hombre alto trata de ocultar su pareja, aflora inevitablemente cuando el Hombre bajo irrumpe en su casa con la supuesta intención de arreglar una avería eléctrica y termina por corromper la relación del Hombre alto con su propia pareja, una relación basada hasta el momento en el amor, el respeto y la confianza mutua y en la esperanza ilusionada en un futuro mejor.

Aunque seguir a Mayorga en su periplo por los espacios cerrados de la opresión que se camuflan en las más cotidianas situaciones de la convivencia vecinal y doméstica no es tarea fácil, el entusiasmo puesto en el empeño por los integrantes de esta joven compañía de teatro arroja resultados alentadores. Para empezar por la escenografía, el concepto, la idea de “encerrar” a los personajes en una gran caja como la que se emplea para el trasporte de animales vivos, que luego se abre para mostrarnos a los protagonistas en la intimidad, refuerza la atmósfera claustrofóbica, de soledad en la que viven y permite ofrecer las acciones simultaneas en las que a veces se despliega el texto; en ocasiones, sin embargo, se convierte en un estorbo para el desarrollo fluido de la acción, cuando no en elemento redundante. Acertada parece la iluminación tenebrista y el espacio sonoro que subraya los clímax y las transiciones. El trabajo de los actores tiene también sus claroscuros. En particular, a Irene Serrano creo que le cuesta, dar con el tono de su personaje, la Mujer baja; más errático en los comienzos está convincente en una de las escenas finales, la de su encuentro en el parque con el Hombre alto, que viene del rifirrafe que ha tenido con su pareja en la residencia de ancianos. Hay un genuino momento de comunicación sincera, de empatía entre ambos, quizá, el estímulo que necesita para plantarle cara al marido en el cuadro siguiente, de nuevo con un inesperado exceso de ímpetu. Respecto a Jesús Torres (el Hombre bajo) da precisamente en esta escena la justa medida del carácter taimado de su personaje, aguantando impertérrito la sarta de reproches de su mujer para responderla, sin levantar la voz, lo ofendido que se siente y mostrarla, en el colmo del cinismo, una libreta a modo de memorial de agravios en la que lleva meticulosamente escrita la “lista de cosas que desearía hacer y que no puede hacer con ella”. Esa mirada torva, fría, distante, calculadora, sucia, incluso, esa mansedumbre en el trato, esa amabilidad impostada, son las que despliega a lo largo de toda la obra y de las que se sirve para tejer la tela de araña en la que atrapar a sus víctimas. Pablo Gómez-Pando y Viveka Rytzner dan vida a la otra pareja, el Hombre alto y la Mujer alta. Gómez-Pando nos regala algunas escenas espléndidas, como la ya citada en el parque o la escena siete cuando se presenta su mujer en la residencia para reprocharle su cobardía y el haber traicionado sus principios. Tras defender con vehemencia pero sin éxito sus puntos de vista trasmite una dolorosa sensación de derrota. Viveka Ritzner ilustra con bastante acierto a la joven confiada, vital, cariñosa y esperanzada que representa la Mujer alta; el lado luminoso de la persona, la única reserva de integridad y de dignidad en ese tétrico y desolado universo de secretos, mentiras, renuncias y vejaciones poblado por los “animales nocturnos”.

Gordon Craig.

Animales nocturnos. Teatro Fernán Gómez.

TEATRO. Reikiavik."Un muchacho en primera fila".

De Juan Mayorga.
Con: Daniel Albaladejo, Elena Rayos y César Sarachu.
Escenografía y vestuario, Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.
Dirección: Juan Mayorga.
Madrid. Teatro Valle-Inclán. Sala Francisco Nieva.

Como dice mi admirado Javier Villán el teatro de Mayorga nace de la confluencia de una mirada al presente y de otra a la Historia como agente de transformación. Y la obra que comentamos, Reikiavik, recién estrenada en el Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva) corrobora cien por cien esta afirmación. En ella, un muchacho -que muy bien pudiera haber salido de las aulas del instituto de El chico de la última fila-, aficionado al ajedrez, asiste desde un lugar preferente a la recreación que, dos alucinados y misteriosos personajes que se reúnen habitualmente a jugar al ajedrez en una mesa del parque, hacen de la llamada “partida del siglo”, el duelo que tuvo lugar durante casi dos meses en la ciudad islandesa de Reikiavik en el verano de 1972 entre el por entonces campeón del mundo, el soviético Boris Spasski y el aspirante, el norteamericano de origen judío Bobby Fischer. En esta recreación, habida cuenta de la inusual expectación que se creó en torno a la partida, dada la rivalidad existente entre las dos grandes potencias en plena guerra fría, afloran cuestiones relacionadas con las peculiaridades de los respectivos regímenes, el liberal capitalista de los USA y el soviético de la URSS, y se muestra cómo, efectivamente los jugadores sufren toda la presión de unos gobiernos que tratan de usarlos como arma propagandística en el tablero geopolítico.

De modo que hay varios escenarios superpuestos en esta obra polifónica de Mayorga: el geopolítico, el de la sala de congresos donde se celebra el campeonato, el personal, esto es, el de los jugadores recluidos en sus aposentos o rodeados de sus más estrechos colaboradores y el más modesto y consuetudinario de ese rincón del parque donde Waterloo y Bailén juegan a representar la vida de otros, a emular a sus héroes, quizá para escapar a una existencia anodina y vacua, de la que casualmente a penas se dan pistas en la obra, probablemente porque lo importante no sea su existencia individual ni su condición de perdedores, sino el juego mismo. Y no me refiero al ajedrez -aunque este milenario juego pudiera muy bien constituir, con sus dos únicos contendientes enfrentados a un lado y otro del tablero, la quintaesencia del conflicto dramático-, me refiero al juego teatral, a esa prodigiosa invención humana diseñada para convertirse, como dice el propio Mayorga, en el doble del mundo, en el espejo de aumento en el que mirarnos para mejor observar nuestras taras o nuestras virtudes, nuestros aciertos y nuestros errores, nuestros prejuicios o nuestra menguada claridad de juicio.

Sirviéndose de recursos técnicos que ya ha empleado otras veces en sus obras, como el solapamiento de planos o lugares del desarrollo de la acción sin solución de continuidad entre uno y otro, como en la ya citada El chico de la última fila; o como el “desdoblamiento” de los personajes, en algunas escenas de Cartas de amor a Stalin (Bulgakova: - "Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar como reaccionaría Stalin”), Mayorga lleva al extremo esta disociación o desdoblamiento de personajes haciendo no sólo que Waterloo y Bailén interpreten alternativamente y sin transiciones a Spasski y a Fischer, sino que se multipliquen en una miríada de personajes que van desde Kissinger al fantasma de Stalin, pasando por los asesores, guardaespaldas, novias, amantes, padres y madres de los contendientes, hasta miembros del Soviet Supremo, en un trepidante carrusel de intervenciones que llega a absorber por completo la atención del espectador, aturdido literalmente bajo un diluvio de alusiones, datos numéricos y citas -típicas también de la factoría Mayorga- que estimulan su imaginación hasta impregnarle de la tensión creciente que soportan los contendientes y contaminarle de su irrefrenable pasión por el juego. El ritmo, trepidante, no me cansaré de decirlo es esencial. Mayorga, que también dirige con gran acierto el montaje, modula el tiempo a su antojo dilatando el instante en el que se efectúa un simple movimiento de caballo o saltando abruptamente del aeropuerto al hotel, del presente al pasado y viceversa o de una a otra de una serie de partidas, para luego volver a congelarlo en una evocación de la niñez, en la angustia ante un nuevo movimiento o en la sosegada contemplación de la apacible superficie del lago.

“La ruina del teatro sólo deja en pié unas acciones interpretadas ante un público” había escrito el autor en un lúcido artículo de 1994 y esa parece ser la máxima que guía la puesta en escena. Unas tenues pinceladas sonoras, una mesa de ajedrez como la que hay en muchos parques en nuestras ciudades y una escenografía sintética, abstracta, de imágenes proyectadas sobre una pantalla: apenas unos números con el tanteo, planos de planta del hotel o esbozos de dibujos que sugieren el desangelado y espectral paisaje de Islandia. El resto se fía al prodigioso poder evocador de la palabra y a las acciones en las que se sustenta, obra de un portentoso trabajo de transformismo de los actores, de los tres, aunque obviamente Daniel Albaladejo y César Sarachu tienen mayores oportunidades de lucimiento. Como ha quedado dicho, ambos, Bailén y Waterloo alternan para representar indistintamente a los dos ajedrecistas, aunque todos asociamos al primero con la imagen del afable y condescendiente Boris Spasski de expresión y porte einsisteinianos y al segundo, desgarbado, inquieto, de ademanes nerviosos y tocado con la inseparable gorra de béisbol con la imagen del Fischer maduro. Sus actitudes y comportamiento en escena delatan al excéntrico y genial jugador y reflejan el carácter obsesivo y paranoico que atribuyen las crónicas al niño prodigio que arrebataría el trono del ajedrez mundial a los soviéticos.

Gordon Craig.

Reikiavik de Juan Mayorga. CDN.

1000 razones para no dejar de leer. Juan Mayorga: "el teatro piensa y da que pensar".

"El teatro es un arte extraordinariamente acogedor. Piensa y da que pensar. Tiene la capacidad de presentar ante el espectador problemas para los que el filósofo todavía no tiene palabras.".

Entrevista a Juan Mayorga, dramaturgo, en El Español.

Lee aquí la entrevista completa.

1000 razones para no dejar de leer. Entrevista a Juan Mayorga en Jot Down. "El enorme poder del teatro".

<< Lo que me hace recordar una expresión de un colega argentino: hay que hacer al espectador cómplice de la dificultad. Si los actores dicen al espectador «no podemos construir aquí un tren como los del cine, pero te invitamos a imaginar que estamos en un tren en un viaje en zigzag por Europa» y el espectador les entrega su complicidad, si eso ocurre, el teatro es capaz de todo, porque no tiene otro límite que la imaginación de ese espectador.

Recuerdo a menudo esa definición que propone Borges según la cual el teatro es el arte en el que un hombre finge ser lo que no es y otro hombre finge que se lo cree. Genial. Es decir, de pronto yo te digo; «Soy Julio César». Si tú no dices: «Vale, voy a fingir que creo que eres Julio César», si no se establece ese pacto de fingimientos, no hay teatro. Pero si se establece ese pacto, porque tú quieres, convertimos esto en Roma. Ese es el enorme poder del teatro. >>

Entrevista a Juan Mayorga en Jot Down.

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TEATRO. El arte de la entrevista: "Las cartas boca arriba".

De Juan Mayorga.
Con: Alicia Hermida, Luisa Martín, Elena Rivera y Ramón Esquinas.
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz.
Dirección: Juan José Afonso.
Madrid. Teatro María Guerrero.

El arte de la entrevista se inscribe claramente, con Hamelin, Animales nocturnos o El chico de la última fila en un ciclo de obras que podríamos englobar bajo la etiqueta genérica de dramaturgia de la intimidad o de la privacidad. Frente a sus grandes obras de teatro político, como El jardín quemado (¿a qué espera el C.D.N para programarla?), Cartas de amor a Stalin o Himmelweg, o a sus parábolas histórico-críticas, como La tortuga de Darwin, Copito de nieve o La paz perpetua, estas obras se plantean como una indagación acerca de las motivaciones y resortes del comportamiento de las personas dentro del ámbito más inmediato de relación con los demás: la familia, la vecindad o el círculo de amigos y conocidos. En la obra que comentamos, en particular, excepción hecha de Mauricio (un “intruso”, como Claudio en casa de Rafa, en El chico de la última fila), los restantes personajes mantienen entre sí las más estrechas relaciones de parentesco: son, de hecho, nieta, madre y abuela. Y si en las obras mencionadas, el centro de interés giraba en torno a la problemática de la infancia, la adolescencia o la edad madura, aquí el foco se pone en la vejez y en la decadencia física, la soledad, el abandono y hasta el oprobio -me atrevería a decir- que lleva asociados, en una época como la nuestra en que “lo joven” tiene socialmente la consideración del valor supremo.
La comparación con El chico de la última fila es inevitable porque, de nuevo, un trabajo escolar funciona como desencadenante y catalizador de la acción, y como mecanismo o artificio “distanciador” -si puede decirse así-, brechtiano. Allí era un trabajo de redacción para la clase de Literatura, aquí una entrevista grabada en video para la clase de Filosofía. Allí la realidad y la escritura complementándose, retroalimentándose; aquí la vida, el presente y el pasado oculto -ocultado, reprimido- y su “espectacularización” en forma de videograbación. Y las virtudes casi mágicas de un artilugio en apariencia inocuo pero cuya mera activación desencadena en los personajes un extraño comportamiento, diferente, cuando se está delante o detrás del objetivo: en el segundo supuesto, un poderoso frenesí inquisitorial por descubrir la verdad, en el primero una suerte de benéfica complacencia en confesarla, en poner, como se dice coloquialmente, las cartas boca arriba.

Y ninguno de los tres personajes, -de los cuatro, porque Mauricio también participa en esa especie de “reality” orquestado en torno a la entrevista programada inicialmente por Cecilia- es inmune a esta nueva emoción, a esa sensación de poder que se experimenta al romper el silencio en que los otros se refugian para soportar su existencia. Alternativamente delate o detrás de la cámara, encontrarán todos la ocasión de escudriñar en la intimidad ajena y de exponer la propia en un juego que se va volviendo cada vez más peligroso.

A la obra le cuesta trabajo arrancar. En realidad no empezamos a tomarnos en serio la historia hasta que la abuela, contrariada, rectifica enérgicamente a Cecilia el título de una de sus películas favoritas, o hasta que el tono de su voz delata la profunda huella de sus recuerdos. Ahí comienza a supurar la dolorosa herida que Rosa todavía no ha conseguido cicatrizar y a emerger su carácter indomable y su sentido de la realidad, que se acaban de manifestar en la forma en que bromea con Mauricio acerca de la elección de sus pacientes, o en cómo le impone el tenor de las preguntas de una entrevista que ahora está decidida a continuar con él, posiblemente porque se le agolpan los recuerdos y no quiere perder la oportunidad de darlos salida. A partir de ahí la dinámica de la acción se hace más evidente y, con algún impasse esporádico, la obra empieza a rodar en un intenso crescendo hasta el desenlace que, obviamente, no voy a revelar.

Estamos ante una puesta en escena sobria y una ambientación realista acordes con el espacio físico sugerido en las acotaciones escénicas (el jardín anejo a la vivienda familiar) y acordes también con un texto que no parece necesitar para su escenificación de ningún alarde técnico y que todo lo fía al poder de la palabra; aunque quizá por eso también plantee un mayor grado de exigencia artística a los actores. Cabe apresurarse a decir que, en general, satisfacen esa exigencia, sobre todo Alicia Hermida que borda un papel, el de Rosa, que parece hecho a su medida. Sorprende su energía y determinación al reivindicar sus recuerdos y emociona su desvalimiento en los momentos de enajenación, o en los que se entrega con fruición a rememorar el pasado. Cuando está en escena es como un potente polo de atracción a cuyo alrededor giran los demás personajes, como un foco que irradia una luz especial sobre ellos y los vivifica. Elena Rivera es una desenvuelta aunque un tanto inadaptada Cecilia. Sin aspavientos, con el punto justo de rebeldía adolescente, modela un personaje de compleja psicología llena de dudas e inseguridad. La aventura de su abuela le afecta porque quizá ella todavía no ha acabado de digerir la separación de sus padres. Desde este punto de vista, su vis a vis con Mauricio es una escena muy esclarecedora. Ramón Esquinas por su parte hace un espléndido trabajo en el papel de Mauricio: un pintoresco y un punto enigmático secundario propio de la factoría Mayorga; me recuerda alguno de los muchos personajes una tanto desclasados de Paloma Pedrero que van a su aire, sin ambiciones, enrollados, entre buscavidas y ángeles custodios. Parece que Cecilia le ha calado cuando le espeta que “se le da bien seguir la corriente”. Su entrada en escena, como hemos dicho arriba, insufla un chorro de aire fresco, que la obra estaba necesitando en ese indeciso arranque. El personaje de Paula (Luisa Martín) quizá esté necesitado de un mayor esfuerzo de definición, entre el empuje de Cecilia y el sólido poso humano de Rosa y de las simpatías que ésta despierta parece un tanto desdibujado.

Gordon Craig.

CDN. El arte de la entrevista.

1000 razones para no dejar de leer. Entrevista en El País a Juan Mayorga.

<< […] No hay mayor posibilidad de combate que la que se produce contra uno mismo. Un conflicto existencial en el que defender decisiones que hemos tomado o no. Aclararse en las propias contradicciones. […]

[…] El teatro me enamoró. Me pareció el reino de la imaginación. Luego me hice espectador, recuerdo la excitación que aquello me producía… También escribía, y con el tiempo me dije: esto. El teatro. Para esto quiero escribir. […] >>

Entrevista en El País a Juan Mayorga.

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TEATRO. Si supiera cantar, me salvaría. El crítico. "La verdad y sus máscaras".

De: Juan Mayorga.

Con: Juanjo Puigcorbé y Pere Ponce.

Dirección: Juan José Afonso.

Madrid. Teatro Marquina. 10 de enero de 2013.

Si hay un tema que, como una corriente subterránea, recorre toda la obra de Juan

Mayorga y fecunda su escritura es el tema de la impostura. Para muchos de sus personajes

la búsqueda de la verdad, su salvaguarda frente a la mentira es una exigencia insoslayable.

Abel, un personaje de Más ceniza, una de sus primeras obras, está obsesionado por la

falsedad hasta el punto de pensar que faltar a la verdad acaba anulando la propia identidad.

“La mentira es la muerte.” “El que miente, ¿dónde vive? ¿En que cuerpo?”, llega a decirle

a la Mujer. En otras ocasiones se nos induce a una reflexión sobre la verdad mostrando

las múltiples artimañas de que se sirven los personajes para soslayarla, para suavizarla

con lenitivos, para tergiversarla o para manipularla en su beneficio; recuérdese, como

ejemplo, la mascarada urdida por el comandante del campo de exterminio en Himmelweg

para engañar al representante de la Cruz Roja e instrumentalizar sus testimonios con fines

propagandísticos. Y los ejemplos podrían multiplicarse.

La obra que hoy nos ocupa no es una excepción. El tenso cruce de argumentos y

reproches que mantienen los personajes está impulsado también por ese mismo imperativo

ético: encontrar la verdad del teatro y, por extensión, que escritor y crítico se puedan

desembarazar de las sucesivas máscaras que ocultan el verdadero sentido de sus vidas.

El encuentro tiene lugar en casa de Volodia, el crítico, la misma noche del estreno, a

donde acude Scarpa, el escritor, para brindar por el éxito de su obra (“Quince minutos

de aplausos, el público puesto en pié ...”). Pero lo que parece una visita de cortesía

se transforma de inmediato en un enconado duelo dialéctico que termina por poner al

descubierto a dos seres solitarios y menesterosos que se han estado buscando el uno al otro

a través de sus escritos sin llegar a confesarlo hasta este momento crucial y definitivo de

sus vidas.

Se trata de una obra de texto en la que todo el protagonismo es para la palabra.

Densa, enjundiosa y con reflexiones de calado sobre ambas, la función de la escritura y

la función de la crítica, que a buen seguro no van a dejar indiferentes ni a críticos ni a

autores de teatro. La acción transcurre en tiempo real y a un ritmo endiablado, saltando

permanentemente de uno a otro de los dos planos, por así decirlo, en los que se estructura

la narración y sin que parezca que ninguno de los contendientes quiera dar tregua a su

oponente. Los argumentos se suceden en cascada, a veces mediante largas réplicas que

son auténticos monólogos, lo que añade mayor dificultad al trabajo de los actores ya de

por sí complicado debido a la duplicidad de roles que tienen que adoptar y a su presencia

permanente en escena durante las casi dos agotadoras horas que dura el espectáculo.

Dada esa complejidad y la contundencia de un texto que huye

decididamente de los caminos trillados todavía cabe agradecer más a los responsables del

montaje y a la productora que se hayan tirado a la piscina. El esfuerzo ha merecido la pena

y lo prueba, para empezar, la expectación que ha generado el estreno del espectáculo en

 Madrid después de su etapa de rodaje fuera de la capital. Había tensión en la sala,

impaciencia derivada del interés por ver lo nuevo de un dramaturgo español ya plenamente

consolidado y silencio expectante emanado de la propia intensidad de lo que ocurría en

escena; y esa tensión se proyectó sobre el escenario en forma de un cierto nerviosismo que

supongo disminuirá a medida que el espectáculo se vaya asentando. Porque, y ese es el

primer acierto del montaje, los personajes están en buenas manos. Tanto Pere Ponce, que

ya ha trabajado antes en obras de Mayorga, como Juanjo Puigcorbé son dos actores

experimentados y pletóricos de recursos. Haberlos reunido es un verdadero hallazgo,

porque en ambos casos su fisonomía trabaja a favor del personaje; y además es un lujo para

los aficionados al teatro. Pero más allá del contraste de su apariencia física, la figura

menuda y un tanto desmedrada de Scarpa (Pere Ponce) frente al porte y envergadura de

Volodia (Juanjo Puigcorbé), es sobre todo el proceso psicológico y emotivo el que cuenta.

En guardia, expectante al principio, recién llegado a la “gruta del ogro”, el escritor va

ganando enteros hasta llegar a tomar la iniciativa en lo últimos asaltos. Su mirada

anhelante y su tono quejumbroso, en todo caso, revelan un reducto de amargura, de

inseguridad y un deseo de aprobación narcisista. Cuando se trasmuta en Eric o en Taubes y

teatraliza (en una secuencia memorable) los movimientos, fintas y golpes de un púgil en el

cuadrilátero puede mostrar la destreza y agilidad de un felino. Juanjo Puigcorbé es un

Volodia seguro de sí mismo, correcto, afable y hasta paternalista. Su aplomo deja traslucir,

no obstante, un cierto cansancio y una sensación de derrota ante la futilidad de sus

esfuerzos para hacer de Scarpa el dramaturgo que había soñado. Sentado en su escritorio,

entre montones de libros y de recuerdos, con una pluma en la mano es como una reliquia

del pasado, como el último representante de una raza de seres excepcionales, autónomos e

independientes que todavía consideraba como un elevado quehacer intelectual el ejercicio

de una crítica exigente y severa. Solo altera su semblante y su espíritu la mención de la

mujer que amó y que seguramente sigue amando en secreto.

El inventario de aciertos de este montaje se completa, por un lado, con un trabajo

de dirección solvente que revela los aspectos más ocultos del texto y atiende a las

fluctuaciones de su intensidad dramática, y por otro, con una sugerente escenografía: la

reconstrucción naturalista del estudio-despacho-biblioteca de Volodia cuya atmósfera

crepuscular tan bien se acomoda con el carácter del personaje y que no sé por qué me

recuerda al ambiente decadente y caduco también que impregna la acción de El canto del

cisne de Chejov.

Gordon Craig.

El crítico en el Teatro Marquina. 

TEATRO. La lengua en pedazos. "Espiritualidad y rebeldía".

Texto y dirección: Juan Mayorga. Inspirado en el libro de La vida, de Santa Teresa de Jesús.

Compañía: “La loca de la casa”.

Con: Clara Sanchís y Pedro Miguel Martínez.

Vestuario y escenografía de Alejandro Andujar. Iluminación: Miguel Ángel Camacho.

Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 

 

            Bulgakov, en Cartas de Amor a Stalin; Cervantes, en Lengua de perro; Alberti, en Sonámbulo; Valle-Inclán, en Legión; y ahora Teresa de Jesús, en esta sorprendente La lengua en pedazos. Cuando tantos abominan de la tradición y del pasado y pretenden abolir la primera en nombre de la libertad del artista o convertir el segundo en arqueología, o manipularlo en su interés, o clausurarlo definitivamente convirtiéndolo por decreto en “memoria histórica”,  Mayorga persiste en su propósito de abrirlo una y otra vez y someterlo a nuevas interpretaciones a través del diálogo  franco y sin prejuicios con los testigos de excepción de ese pasado y con las obras más valiosas de nuestro legado cultural. Testigos, todo hay que decirlo que, en virtud del elevado sentido de su quehacer artístico y de su compromiso ético -que van más unidos de lo que a primera vista pudiera parecer-, resultaron incómodos al poder, constituyeron un desafío permanente a su inmovilismo y a sus estrategias de dominación ideológica.

            Teresa de Jesús, es desde este punto de vista un ejemplo paradigmático de rebeldía femenina en un mundo de hombres y de disidencia espiritual en un mundo dominado por la férrea ortodoxia católica y atemorizado por los guardianes de esta ortodoxia: los tribunales del Santo Oficio. De ahí que esta ficción del encuentro de Teresa con el inquisidor Salazar entre las cuatro paredes del convento de San José que dramatiza la obra que comentamos resulte tan verosímil y estimulante. Un encuentro supuesto pero que muy bien hubiera podido tener lugar en la realidad habida cuenta de los antecedentes familiares de Teresa (su abuelo había sido un judío converso investigado por el Santo Oficio), de su propia actitud rebelde contra la jerarquía eclesiástica y de sus escritos, de más que probable inspiración iluminista en una época, los albores del siglo XVI, en la que la ortodoxia contrarreformista se trataba de imponer en España a sangre y fuego; una larga conversación, como digo, que se convierte en una suerte de proceso inquisitorial en el que la vida y la obra de Teresa son sometidas a un riguroso escrutinio no exento de añagazas y trampas dialécticas, de animosidad, de reproches y de amenazas . Pero todo será inútil: una y otra vez las razones del inquisidor se estrellan contra un muro de sentido común, de convicciones arraigadas y de una fe inconmovible, mientras su discurso lógico discursivo se enfrenta en desigual combate con las imágenes deslumbrantes, el verbo encendido y la palabra transfigurada de la santa andariega.

Quienes pudimos asistir a la lectura dramatizada de la obra realizada en el salón de actos del Ateneo de la calle del Prado el 27 de marzo de 2011, tenemos la fortuna de constatar como ha crecido el texto desde entonces, no tanto en su contenido como por lo que se refiere a su articulación dramatúrgica. Se han enriquecido si cabe los términos del conflicto y ha crecido sobre todo la figura del inquisidor, que tiene más espesor psicológico, si puede decirse así; aparece más explícita su soberbia, le vemos más  herido en su orgullo que contrariado por razones de índole doctrinal; habla más en primera persona que como representante del Santo Oficio llevando el enfrentamiento con Teresa a un terreno más personal.

Con una puesta en escena de extrema sobriedad, ayuna de símbolos ostensibles de la fe y de la vida conventual (cruces, vitrales, humo de incienso o vestiduras talares) el combate se dirime exclusivamente en el plano dialéctico y con las únicas armas de la palabra que cobra una especial relevancia. Sólo la iluminación, con marcados cambios de tono e intensidad y unas leves notas de chelo o de piano anuncian las transiciones o refuerzan la intensidad de los climax. Cabe decir  asimismo que la dirección es atinada; coadyuva a clarificar con ayuda de las escasas acciones físicas y del movimiento escénico (parco, en general) las distintas fases por las que discurre el encuentro-interrogatorio, administrando juiciosamente la progresión de la tensión dramática. 

Respecto a los actores, a los que vimos particularmente concentrados -y hasta cómodos, diría yo-, en el marco íntimo y venerable del Corral de Comedias alcalaíno, hay que subrayar su entrega y su pasión. Su tarea hercúlea -¿me está permitido decirlo así?- es sólo comparable con el ambicioso empeño de reelaboración formal del texto de Santa Teresa que Mayorga ha llevado a acabo a lo largo de un proceso todavía incompleto y en el que ellos mismos parecen haber jugado un papel activo. Pedro Miguel Martínez presta al inquisidor Salazar, el talante altivo, inclemente y un tanto vanidoso de un guardián de la ortodoxia; correcto y de maneras educadas, su mansedumbre apenas si pueden ocultar su orgullo y su soberbia. Frío y calculador, mide siempre cuidadosamente sus palabras; lo único que no soporta es verse contrariado por una mujer a la que menosprecia aunque su tono y ademanes denotan un esfuerzo consciente por dominarse a sí mismo. La Teresa de Clara Sanchis es un ciclón; es toda pasión y vehemencia al reafirmarse en su fe sincera; conmueve hondamente al rememorar su enfermedad y su decaimiento extremo y se transfigura en el relato de sus visiones y de sus efusiones místicas. Asusta su seguridad en sí misma, asentada en sus convicciones profundas y en la serenidad y la calma que trasmite su respiración sosegada y su hablar mesurado. Pero también es la viva imagen de la firmeza y de la determinación con la barbilla levantada, los labios apretados y la mirada desafiante. A través de sus manos prodigiosas, de la expresión de su rostro y de la modulación de la voz puede dar cauce al torrente caudaloso de emociones contrapuestas que sacuden su espíritu.

  Gordon Craig.

Festival Clásicos de Alcalá. La lengua en Pedazos.
Lectura dramatizada de la "Lengua en pedazos". 

TEATRO. El chico de la última fila. "La pizarra vacía".

De Juan Mayorga.
Con: Miguel Lago, Olaia Pazos Samuel Viyuela, Sergi Marzá, Rodrigo Sáenz de Heredia y Natalia Braceli.
La fila de al lado. Dirección: Víctor Velasco.
Madrid, Sala Cuarta Pared.




Germán, profesor de lengua y Literatura en un instituto de Enseñanza Media, descubre una tarde, entre el montón de redacciones insulsas y chapuceras que está corrigiendo, la de Claudio, un alumno callado y tímido que parece haberse tomado en serio el trabajo de escritura. Juana, la mujer de Germán, con la que éste intercambia habitualmente impresiones sobre sus alumnos mientras está corrigiendo, cree que Claudio no es trigo limpio y que su redacción peca cuando menos de indiscreción, por descubrir aspectos demasiado íntimos de los “protagonistas” de su relato, los miembros la familia de un compañero suyo de clase. Pese a compartir las reticencias de Juana, espoleado por la íntima satisfacción -¿vanidad?- que le provoca haber encontrado a alguien que comparte con él la pasión por la literatura, Germán se sobrepone a los escrúpulos morales que le asaltan y alienta a Claudio para que siga escribiendo. Así se inicia una trama que se complica con las relaciones de Claudio con su compañero Rafael y con las interioridades de la vida de los padres de éste incorporadas a través de las informaciones que proporcionan las sucesivas entregas de Claudio. La acción avanza en varios frentes simultáneos según varias líneas de conflicto que se alimentan entre sí hasta formar una intrincada maraña en la que se ven implicados todos los personajes.

De estructura muy compleja, debido a la absoluta libertad compositiva de que hace gala el autor, la pieza es muy rica también desde el punto de vista temático y proporciona al espectador múltiples elementos para la reflexión, desde la dificultad de las relaciones de pareja a la vacuidad del arte contemporáneo pasando por el valor de la poesía o por cuestiones de orden más teórico sobre la relación entre literatura y realidad o sobre el proceso mismo de escritura. Pero sobre todos estos aspectos sobresale, sin duda, la peculiar relación que se establece entre profesor y alumno; cómo el primero se reconoce en el segundo y aspira a modelarlo a su gusto, a hacer de él alguien a través del cual superar sus propios errores y frustraciones. Por su parte Claudio se sirve también del profesor para sus propios fines y no duda en hacerle incluso chantaje para congraciarse con Rafael y ganarse la confianza de sus padres quienes le franquean el acceso a su casa y a su privacidad.

El montaje de Víctor Velasco logra a duras penas conjurar las dificultades de la puesta en escena de una pieza tan compleja; mal que bien, mediante un sistema de iluminación sectorializada -a base de múltiples flexos que se van encendiendo en distintos lugares al paso de los personajes, todos ellos presentes en escena-, consigue crear la ilusión de ese constante ir y venir de los personajes por espacios cambiantes, ese trasvase continuo de uno a otro plano de la narración al que aludíamos arriba. En cambio, en mi opinión, son contadas la ocasiones en que la puesta en escena revela la verdadera dimensión de esa conflictiva e inquietante relación que se establece entre profesor y alumno, de ese intento mutuo de manipulación del otro y las implicaciones de orden moral que tal conducta acarrea. Revela, a ratos, el lado cómico de las actitudes de los personajes y lo paradójico de su comportamiento, pero escamotea esa intensa sensación de peligro que trasmite Claudio cada vez que se dispone a traspasar la frontera de lo moralmente aceptable, ese hormigueo de placer un tanto enfermizo que experimenta Germán ante la osadía creciente de Claudio, o la sensación de suspense que transmite cada “continuará” con el que Claudio amenaza con invadir más y más en la vida privada de la familia de Rafa; percibimos asimismo de manera borrosa el desasosiego de Ester ante su intimidad vulnerada, la repugnancia creciente de Juana o la profunda humillación a la que Germán somete a Rafael, cuando tras corregir en público uno de sus trabajos de redacción delante de todos los alumnos va borrando del encerado todas las frases que contienen errores gramaticales hasta dejar la pizarra vacía.

El trabajo actoral es meritorio. Los personajes adultos quedan un tanto desdibujados en tanto que Samuel Viyuela y Sergi Maza tienen mayor credibilidad en su papel de adolescentes. Cabe decir, en fin, en honor a la verdad, que el público secundó con muestras de asentimiento las pullas y la ironía de Germán (Miguel Lago), rió algunas de sus frases ingeniosas y aplaudió con entusiasmo a la caída del telón.

Gordon Craig.

Sala Cuarta Pared. El chico de la última fila.
 

TEATRO. La lengua en pedazos. "Celebración de la palabra".

De: Juan Mayorga.
Lectura dramatizada a cargo de Clara Sanchis y Pedro Miguel Martínez.
Compañía: La loca de la casa. Dirección Juan Mayorga.
Madrid. Salón de actos del Ateneo de Madrid.



El pasado sábado 26, dentro de la programación extraordinaria de “La noche de los teatros” tuvo lugar en el Ateneo madrileño una lectura dramatizada de la obra de Juan Mayorga La lengua en pedazos. Basada en el libro de la Vida, de la religiosa carmelita, la obra recrea, en palabras del propio autor, “un combate entre un guardián de la Iglesia, el inquisidor Salazar, y una monja desobediente llamada Teresa de Jesús en la cocina de un convento”.

Se trata de un encuentro supuesto o ficticio, pero que muy bien hubiera podido tener lugar en la realidad habida cuenta de los antecedentes familiares de Teresa (su abuelo había sido un judío converso investigado por el Santo Oficio), de su propia actitud rebelde contra la jerarquía eclesiástica y de sus escritos, de más que probable inspiración iluminista en una época, los albores del siglo XVI, en la que la ortodoxia contrarreformista se trataba de imponer en España a sangre y fuego; una larga conversación, como digo, que se convierte en una suerte de proceso inquisitorial en el que la vida y la obra de Teresa son sometidas a un riguroso escrutinio no exento de animosidad, de reproches y de veladas amenazas.

Desde Sonámbulo, una obra inspirada en el libro Sobre los ángeles, de Rafael Alberti, estrenada en el teatro Abadía en 2003, no conocemos un texto del autor de tan altísimo vuelo poético ni que muestre un empeño tan ambicioso de reelaboración formal, en este caso centrado en la tarea de recrear la sugerente y pulcra -en su aparente desaliño- prosa de santa Teresa. Una y otra vez las razones del inquisidor se estrellan contra un muro de sentido común, de convicciones arraigadas y de una fe inconmovible, mientras su discurso lógico discursivo se enfrenta en desigual combate con las imágenes deslumbrantes, el verbo encendido y la palabra transfigurada de la santa andariega.

Este bautismo de fuego, o si se prefiere una expresión más amable, esta presentación en sociedad de La lengua en pedazos constituyó toda una celebración de la palabra oficiada por dos destacados maestros de ceremonias, Pedro Miguel Martínez y Clara Sanchis, que pusieron lo mejor de su oficio y de su sabiduría escénica, que es mucha, al servicio del texto. El primero en el rol de un inquisidor abierto, humano y receptivo a las difícil tarea de intentar comprender la ejecutoria de Teresa; la segunda en una actuación briosa e intuitiva que aún dentro de la posibilidades menguadas que ofrece la lectura dramatizada frente a una representación teatral plena ya da muestras sobradas de capacidad para enfrentarse a este complejo personaje.

Gordon Craig.