TEATRO. Cartas de amor a Stalin. "El artista y el Poder". [Año: 1999].

de Juan Mayorga.

Con: Helio Pedregal, Magüi Mira y Eusebio Lázaro.
Dirección: Guillermo Heras.
Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. 10 noviembre de 1999.



"No puedo escribir sin libertad". La cita es de aquí y de ahora, anteayer mismo. Lo ha dicho Jiménez Losantos en el diario "el Mundo" a raíz de los intentos de censura de sus columnas en el ABC por parte de su actual director José Antonio Zarzalejos y que han ocasionado que el columnista abandone por segunda vez el periódico. Teatro María Guerrero, Mijail Bulgákov, escritor satírico soviético de principios de siglo, en carta a Stalin: "Estimado camarada: No puedo vivir más tiempo en un país en el que no me está permitido representar ni publicar mis obras. Me dirijo a usted para pedirle que se me devuelva mi libertad como escritor o se me expulse de la Unión Soviética". ¿A que les suena la música?

Aunque con distinta letra, es la misma canción de siempre: el Poder que trata por todos los medios de silenciar al escritor incómodo. He aquí el leit motiv de la pieza de Juan Mayorga con la que ha abierto la temporada el Centro Dramático Nacional. Pero eso es sólo el comienzo. En Cartas de amor a Stalin, este joven dramaturgo (Madrid, 1965) nos lleva más allá, nos invita a una reflexión sobre las siempre complejas relaciones del poder con el artista, sobre la necesidad que tiene el artista de ser "comprendido" y aplaudido por el Poder y sobre la necesidad que tiene el Poder de ser "halagado" por la creadores.

La obra describe una etapa singularmente dramática de la existencia de este escritor soviético: los últimos años treinta. Caído en desgracia ante el poder emergente, con sus obras sistemáticamente prohibidas por la censura y siendo blanco de la difamación y de las más acerbas críticas de la prensa oficial decide escribir al dictador. En principio no recibe respuesta alguna, pero inopina­da­mente se produce una llamada de Stalin (al parecer esta llamada se produjo en la realidad, según consta en nota manuscrita en alguna de sus cartas) en la que éste confiesa al escritor su admiración por su obra y le manifiesta su deseo de mantener una entrevista personal con él. La llamada se interrumpe bruscamente, pero es suficiente para que cambien las expectativas de futuro del escritor. Esta llamada es el incidente desencadenate de la acción dramática. Con ella se inicia un profundo proceso de transformación psicológica de Bugálkov que afectará no sólo a su condición de escritor, sino a su relación con su mujer. Pronto vemos que su objetivo no es meramente ser libre, sino que progresivamente se hace patente su deseo de oír la voz del tirano: Bugálkov se convierte en un escritor compulsivo de cartas con las que pretende conseguir a toda costa su objetivo: seducir a Stalin. Se convierte en "escritor para un solo lector". Aislado de la realidad cotidiana, obsesionado por la llamada de teléfono entra en un proceso obsesivo-paranoico (cree halar con el dictador, en unas visitas que en su mente enferma se hacen más y más frecuentes) que terminará en su destrucción como escritor y como persona y con la quiebra de sus relaciones familiares. Su mujer descubre desde el primer momento el "juego" y trata por todos los medios de atraerle hacia sí, y, luego, de sacarle del país, pero sus esfuerzos resultan infructuosos y ve no sin un dramático desgarramiento interior como este se separa más y más de ella hasta caer literalmente en brazos del tirano, en una escena final de una fuerza estremecedora : absorbido -en su imaginación enferma- por la órbita del poder, Bugálkov abandona su estudio, el último reducto de libertad y franquea el umbral del Kremlin cayendo tras él un pesado telón de acero mientras su mujer, abandonada, recoge sus cosas y se dispone a abandonar su hogar y su país.

Una escenografía espléndida de Rafael Garrigós, contribuye a reforzar la separación de planos en que se mueven los personajes. Dos espacios cerrados comunicados apenas por un estrecho corredor que ha dejado incólume la política de tierra quemada de los soviets, pasaje por donde transita -en su imaginación- Bugálkov para acceder al despacho oficial, cuya magnificencia, reflejo de la megalomanía inherente al poder absoluto no hace sino acrecentar la tremenda sensación de soledad que experimenta el tirano. La iluminación, no menos elaborada, coadyuva a definir los espacios y matizar los procesos psicológicos

Espléndido es asimismo el trabajo de los actores. Magüi Mira dulce, cariñosa, comprensiva, vitalista, despechada, al final, nunca presa de la desesperación, manteniendo siempre esa obstinada determinacion que caracteriza a las mujeres fuertes. Helio Pedregal nos muestra a un Bugálkov entrañable y humano, demasiado humano, reflexivo, lúcido pero vulnerable ; firme y obstinado al principio y progresivamente más y más derrotado aportando una extraordinaria gama de matices al proceso de transformación que experimenta su persona. La tarea más ardua, con todo, es la de Eusebio Lázaro que debe de encarnar la proyección mental del Stalin pensado por el escritor. Respetando en lo esencial el porte y los ademanes que la iconografía al uso nos proporciona sobre la figura del dictador para garantizar el referente histórico, todo este personaje destila no obstante una bondad y un desvalimiento que no están muy alejadas del propio carácter de Bugálkov , lo diferencian de él la dureza y el autoritarismo que afloran a veces, su actitud mesiánica, pero sobre todo la fina ironía que despliega en su “trato” con el escritor y que actúa como contrapunto humorístico para descargar la tensión acumulada por el dramatismo de las situaciones.

Hay que felicitar al Centro Dramático Nacional por arrostrar el riesgo que supone siempre estrenar a autores jóvenes. Resulta oportuno, además, hacerlo con esta obra que plantea un problema tan acuciante ayer como hoy, donde los políticos de todas las administraciones y los poderes fácticos gustan de coquetear con los artistas.

Gordon Craig.

CDN. Cartas de amor a Stalin.

TEATRO. El diccionario: "Reivindicación de la palabra".

De Manuel Calzada Pérez.
Con: Vicky Peña, Helio Pedregal y Lander Iglesias.
Dirección: José Carlos Plaza.
Madrid. Teatro La Abadía.

Para varias generaciones de hispanohablantes, desde la fecha de su primera edición, el Diccionario de Uso del Español de María Moliner ha constituido, además de una herramienta insustituible para la resolución de dificultades en el manejo del idioma, una fuente constante de placer. Adentrarse en sus páginas ha sido como penetrar en un continente ignoto y descubrir a la par de sus incontables y desconocidas bellezas lo inabarcable de sus confines. Acostumbrados a tenerlo siempre a mano y a su contacto cotidiano no habíamos reparado en la ingente tarea llevada acabo por la autora, en el esfuerzo casi sobrehumano -se nos antoja ahora, con los limitados medios de que disponía entonces- para una sola persona, de reunir y sistematizar el rico material que llena las tres mil y pico apretadas páginas de esta magna obra. La pieza de Manuel Calzada que reestrena ahora y hasta el 17 de noviembre el teatro de La Abadía nos permite ponderar ese enorme esfuerzo y acercarnos a la personalidad de esa mujer extraordinaria que fue María Moliner.

 La obra, fruto de una encomiable y rigurosa labor de documentación e investigación, está construida con una estructura muy libre en la que se solapan episodios de la realidad de los últimos años de la vida de la autora y de sus recuerdos con fragmentos de un hipotético discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua. (Nunca llegó a pronunciarse, por la sencilla razón de que nunca llegó pertenecer a la Academia). La narración arranca precisamente con la visita al médico especialista tras advertir la autora los primeros síntomas de falta de memoria y ser diagnosticada de arterioesclerosis cerebral. A través de las múltiples microescenas que componen el relato de su vida podemos descubrir la enorme fuerza de voluntad, el tesón, la perseverancia y la presencia de ánimo de una mujer excepcional capaz de sobreponerse a dificultades de toda índole, económicas, políticas -llegó a ser represaliada por el régimen de Franco- y personales, incluidas la muerte de una hija y una enfermedad degenerativa, y llevar a buen término la tarea que se había propuesto.

 Consistente, enriquecido con un vasto y variado anecdotario sobre la vida de la lexicógrafa -“diccionarista” se hacía denominar, en broma-, el relato incluye numerosas disquisiciones de carácter erudito sobre la idoneidad de ciertos vocablos de nueva creación o sobre el tratamiento de otros muchos en sucesivas ediciones del diccionario de la RAE que, aunque se compadecen con la temática de la obra -algunas de estas disquisiciones, como las relativas al término “libertad” se sitúan en el epicentro de la misma-, lastran con un exceso de intelectualismo el desarrollo de un acción dramática que ya de por sí es bastante estática. Pero ¡ah, sorpresa!, incluso esos pasajes alcanzan un elevado vuelo poético en boca de una Vicky Peña pletórica de recursos que despliega una amplísima e inusitada variedad de registros para extraer todo el lustre y toda la belleza sonora y de concepto que encierran las palabras. Y su figura enhiesta ante el atril en el arranque de su alocución ante los miembros de la asamblea, con la frente alta y la mirada imperturbable es la viva imagen del temple y de la resolución. "Todo empieza con un acto expresivo” dice en el momento en que ha concebido la idea del diccionario, y en la contundencia y rotundidad de la prosodia de esa mínima frase se proyecta ya toda la energía de su carácter indomable y toda su pasión por el lenguaje. Pero en su ritmo pausado y cadencioso, en la dicción precisa y ajustada y en sus variadas inflexiones tonales hay lugar para la ironía y el humor, para la comprensión y la empatía, para la ira y la rabia contenidas, para el sobresalto y el asombro, para la reconvención amable, para la emoción y la ternura. Siempre correcta y afable, pareciera que su porte y modales y hasta su atuendo de extrema pulcritud, aun en los peores momentos de su enfermedad, son acordes con su ideal de honestidad, rigor y fidelidad a los valores del idioma que guían su labor intelectual. El resto de actores de la terna está a la altura de las circunstancias. Destaca quizá un tanto Helio Pedregal que da vida a un médico paternalista e infatuado que se frota literalmente las manos ante un “caso” que se le presenta pintiparado para coronar una carrera investigadora no demasiado brillante. Pero su supuesta superioridad intelectual se estrella una y otra vez contra la modestia, el sentido del humor y las firmes convicciones de su paciente. Se ríe de ella cuando, en su situación, le dice que está escribiendo nada menos que un diccionario, pero cuando tiene en sus manos los dos gruesos tomos recién salidos de la imprenta no puede por menos que rendirse a la evidencia. Es conmovedora la última visita que realiza a María Moliner cuando ya la afasia ha llegado a su etapa más avanzada y la lexicógrafa apenas puede deletrear el alfabeto.  

Gordon Craig.

El diccionario. Teatro de la Abadía.

TEATRO. Woyzeck. "Por la humillación a la locura".

De: Georg Büchner. Versión de Juan Mayorga.
Con: Javier Gutiérrez, Lucía Quintana, Jesús Noguero, Helio Pedregal, Markos Marín, Helena Castañeda, Marina Seresesky, Trinidad Iglesias, Ana María Ventura y otros.
Escenografía: M. Glaenzel y E. Cristià. Iluminación: J. Gómez-Cornejo. Movimiento escénico y coreografía: Chevi Muraday.
Dirección: Gerardo Vera.
Madrid. Teatro María Guerrero.


Partiendo de una noticia aparecida en los periódicos de la época que daba cuenta de un crimen pasional, Büchner (1813-1837) construye una trama de excelente factura dramática que sobrepasa ampliamente la anécdota de origen para inscribirse en una profunda e inquietante reflexión acerca del proceso mediante el cual el hombre natural, incapaz de sustraerse a un destino marcado por su origen y por el entorno material en el que vive, viene a ser corrompido, destruido, más bien, por la sociedad.

En este caso la víctima es Woyzeck, un modesto miembro de la clase de tropa, un pobre diablo, a medio camino entre el esperpético Friolera valleinclanesco y el Pascualillo Duarte de Cela, cuyo único error es haber mantenido relaciones sexuales extramatrimoniales con una hermosa mujer, María, que le atrae poderosamente. En el fuero interno de este cándido personaje no hay nada reprobable en esa relación, fruto de la cual ambos han tenido un hijo. En cambio, la comunidad sanciona este comportamiento como ilícito e inmoral, y a partir de ahí se desata toda una suerte de sucesos que van a conducir a la desgracia del protagonista. El comportamiento ocasionalmente anormal de Woyzeck, su torpeza, sus “visiones”, o los celos -aún siendo ese último sentimiento el desencadenante de la tragedia- no son sino elementos añadidos a un proceso más general de aislamiento y de reprobación de un individuo que ha transgredido las normas sociales y que tiene que ser castigado.

Brechtiana avant la lettre, e inconclusa (el autor murió con apenas 23 años dejando únicamente un borrador), la obra se articula mediante la superposición de breves cuadros que presentan los hechos esquemáticamente. Pero en ese material en bruto, si puede decirse así, hay base suficiente para revelar una tragedia en toda regla con una carga de crueldad, violencia y primitivismo que emparenta a Woyzeck con los héroes clásicos. Y así lo han sabido ver tanto el autor de la versión como el director del montaje. Mayorga ha llevado a cabo un paciente trabajo de reelaboración textual que clarifica algunas inconcreciones y ambigüedades del texto original, vertiéndolo en un lenguaje sobrio y directo cuyas variaciones de estilo acentúan el contraste entre el pueblo llano y la clase dirigente. El lenguaje de la chusma es esencial, concreto, casi cortante y despojado de retórica; por el contrario a través de la pomposa y grandilocuente verborrea del Doctor y del Capitán, y -curiosa semejanza-, de la Charlatana, se ridiculiza de manera inmisericorde a los miembros de esa supuesta clase superior.

La puesta en escena de Gerardo Vera incide en ese realismo brechtiano al que aludíamos arriba mezclando elementos farsescos con otros más afines a una poética de corte expresionista para dar cuenta de la virulencia y desmesura con la que se expresan los sentimientos y emociones de los personajes, desde los celos del titubeante y torturado Woyzeck hasta el ímpetu arrollador del deseo libidinoso de María, pasando por el arrogante paternalismo del Capitán, por la petulancia del Doctor o por la violencia de la soldadesca expresada por medio de la intimidación y la fuerza bruta; y también esa pulsión de muerte que se hace patente desde que vemos a Woyzeck blandiendo la navaja barbera para afeitar al capitán de la compañía de tambores del regimiento.

Desde los compases iniciales, con esa explosión de música, colorido y alegría que se despliega con la llegada de los titiriteros, el espectáculo te arrastra con una fuerza avasalladora y no sólo en las escenas corales, para las que Gerardo Vera parece estar particularmente dotado. Ese arranque de la obra con la escena de la barraca de feria y la presentación de este bruto con inteligencia humana del que habla la Charlatana, marca, asimismo, la pauta de irrealidad, de juego brutal, de rito simbólico en que se inscriben los sucesos que vienen a continuación. Dentro de este juego de símbolos, el oscuro pantano que representa de forma estilizada la escenografía de Max Glaenzel y Estel Cristià es una feliz metáfora de esa ciénaga pozoñosa que constituye el hábitat natural de Woyzeck y de los restantes moradores de la comarca.

Por lo que respecta a ciertos aspectos del movimiento escénico, y dicho sea de paso, la labor de Chevi Muraday, autor de las coreografías, ha debido de constituir una ayuda impagable. Y, desde luego, no puede dejarse de mencionar el espléndido trabajo de los actores, sin excepciones, empezando por la vitalidad desbordante y la carnalidad de María (Lucía Quintana) y terminado por el ingente e inspirado trabajo de Javier Gutiérrez que consigue trasmitir toda la simpleza de ánimo y el carácter bonachón y confiado de Woyzeck, y su torpeza, pero también el tormento de los celos, el regusto amargo de la incomprensión y los oscuros recovecos de un alma torturada y enfermiza.

Gordon Craig.

Woyzeck, Teatro María Guerrero.