TEATRO. Escuadra hacia la muerte. "El pelotón de los condenados".

Autor: Alfonso Sastre.
Con: Jan Cornet, Iván Hermes, Carlos Martos, Agus Ruiz, Unax Ugalde y Julián Villagrán.
Escenografía: Paco Azorín.
Iluminación Pedro Yagüe.
Dirección: Paco Azorín.
Madrid. Teatro María Guerrero. 1 de noviembre de 2016.

Dotado de una inteligencia crítica y de un carácter polemista fuera de lo común Alfonso Sastre se ha mantenido siempre fiel a su compromiso ideológico, propugnando desde sus orígenes (el grupo “Arte nuevo” con Medardo Fraile, en 1945, o el “Teatro de Agitación Social”, con José María del Quito, en 1950) un teatro realista, social, humano y ético, un teatro político, en definitiva, emparentado con el “Teatro épico” de Bertolt Brecht.

Tras una breve etapa simbolista y de crisis existencial en la que escribe algunas obras breves como Uranio 235 o Cargamento de sueños -de la que vimos, por cierto, un espléndido montaje de José Luis Garci, en marzo pasado-, Sastre comienza lo que él llama su verdadero teatro, con Prólogo patético y Escuadra hacia la muerte, obra cuyo estreno en 1953 por un grupo de teatro universitario fue fulminantemente prohibida tras las tres primeras representaciones. Ahí comenzó su calvario con la censura y su marginación de los escenarios durante los largos años del Régimen. Como Max Aub y otros dramaturgos del exilio, o como el propio Buero Vallejo, esa maldición de la censura le ha perseguido durante toda su vida impidiendo que sus obras llegaran regularmente a los escenarios. No sé si este montaje de Escuadra hacia la muerte por parte del Centro Dramático Nacional satisface la deuda que la sociedad española –o, al menos, su entramado cultural institucional- tiene con el dramaturgo pero, en todo caso, mitiga el injusto trato dado a su copiosa producción dramática, sobre todo a las obras de su primera época, la más combativa.

En Escuadra hacia la muerte un destacamento cumple una misión en un puesto avanzado del frente en una supuesta tercera guerra mundial. Unos soldados se rebelan contra la autoridad del cabo del pelotón y le dan muerte. Luego, en la segunda parte se quedan a solas con su conciencia. Hay pues una clara alusión contra el autoritarismo, la violencia, la injusticia, que encarna el cabo Goban, contra el conformismo y la aceptación de la opresión encarnada por Javier y en alguna medida por Luis, el más joven del grupo. Y por último, se aborda el tema de la responsabilidad moral y colectiva de los actos cometidos; mientras Andrés y Adolfo no quiere asumir su responsabilidad Pedro decide finalmente entregarse, confesar el crimen y arrostrar las consecuencias.

En el montaje de Paco Azorín -responsable también de la versión y de la escenografía-, ese puesto avanzado es una suerte de bunker subterráneo, un recinto de reducidas dimensiones al que se accede por una trampilla que comunica con el exterior. Un espacio claustrofóbico, de atmósfera irrespirable, que coadyuva a intensificar las tensiones y conflictos desatados entre el autoritario cabo Goban y sus subordinados.

La ambientación, quizá en exceso futurista, de la pieza -aunque, en efecto, Sastre alude en su obra a que la acción se desarrolla en una hipotética tercera guerra mundial-, no es la única libertad que el director se toma con el texto. En un indisimulado homenaje a Bertolt Brecht, que seguramente no disgustará del todo a Sastre, Paco Azorín intercala entre cuadro y cuadro una especie de entreactos en los que los personajes recitan poemas satíricos o antibelicistas del dramaturgo alemán, como el dedicado "A los hombres del futuro” o la “Canción del autor dramático”. Sus referencias a los estragos de la guerra y a la situación de injusticia y opresión de las clases más desfavorecidas ayudan a contextualizar la acción a la vez que rompen momentáneamente el pacto ficcional produciendo en el espectador ese efecto de distanciamiento que quería Brecht.

La versión del original deriva en un exceso de esquematización de los personajes, un deseo de marcar los contrastes entre cada uno de ellos, como obedeciendo -de nuevo- a ese imperativo del didactismo brechtiano. No obstante la pieza tiene una reserva tan grande de dramatismo que permite que aflore la fibra humana de estos seres condenados de antemano a un destino trágico.

El trabajo de actuación es meritorio y solvente y depara momentos de gran intensidad emocional. El cabo Goban (Julián Villagrán) es el que arroja un perfil más sintético; intransigente y dogmático representa ese heroísmo trasnochado y esa mística de la muerte que Sastre denigra. En el extremo opuesto está Luis (Jan Cornet) es el mas desvalido y vulnerable, el más puro, en cierto sentido, puesto que no ha participado en el asesinato del cabo. Luego está el impulsivo Adolfo (Agus Ruiz), de carácter violento y atrabiliario es el menos predispuesto a soportar las humillaciones de Coban; respecto a Andrés (Iván Hermes) es un pobre diablo, borracho, pendenciero y sin principios, que prefiere la indignidad de dejarse hacer prisionero antes que arrostrar las consecuencias de sus actos. Quizá tienen mayores posibilidades de desarrollo como personajes Javier y Pedro, posibilidades que aprovechan Carlos Martos y Unax Ugalde en sus papeles respectivos. El primero representa las contradicciones del intelectual, las dudas, incluso la cobardía cuando se ve obligado a actuar, es el primero que se derrumba dejándose vencer por el miedo y por la desesperación. Respecto a Pedro, tras su aparente serenidad y entereza se esconde un alma torturada por el resentimiento que explota ocasionalmente con una inusitada virulencia.

“Si toda revolución es un hecho trágico, nos viene a decir Sastre, todo orden social injusto es asimismo una tragedia inaceptable”. Pues bien, con esta obra el autor pone al espectador ante el dilema de estas dos tragedias.

Gordon Craig.

Escuadra hacia la muerte. CDN. 

TEATRO. “Arte Nuevo”. (Un homenaje). "La (sin)razón de la existencia".

Cargamento de sueños, de Alfonso Sastre.

El hermano, de Medardo Fraile.
Con: Miguel Ángel Muñoz, Gary Piquer, Ana Carlota Fernández, Ana Fernández e Irene Pozo.
Diseño de escenografía: Sebastià Brosa.
Diseño de vestuario: Lourdes de Orduña..
Dirección: José Luis Garci.
Madrid. Teatro Español.



Alfonso Sastre se ha caracterizado por su inconformismo radical ideológico y estético. Infatigable escritor y polemista, ha impulsado desde su escritura dramática, desde sus manifiestos y desde su obra teórica la transformación de las estructuras teatrales en la España del pasado siglo, siendo uno de los autores españoles de la contemporaneidad que más ha hecho por incorporar a nuestra escena el teatro épico de Bertolt Brecht. Durante los primeros años cuarenta fundó junto a Medardo Fraile (y otros autores, como Alfonso Paso, José María Palacio o José María del Quito) el grupo Arte Nuevo con la pretensión de transformar una escena que languidecía bajo los embates de la censura y del cierre de fronteras a las profundas transformaciones que estaba experimentando el arte dramático en el exterior. Este montaje de José Luis Garci pretende justamente homenajear a aquellos pioneros que lucharon por mejorar la condición de la escena en tiempos en que tal actividad resultaba incluso peligrosa.

La primera de las obras que forma parte de esta sesión doble es Cargamento de sueños. Pertenece junto a Uranio 235 o Prólogo patético, a la época de Arte Nuevo, primera etapa de la producción dramática de Sastre caracterizada por su reflexión existencialista. Se trata de una hermosa parábola sobre la soledad y sobre las dificultades del hombre contemporáneo para encontrar una razón a la existencia. En “una encrucijada cualquiera del viejo continente europeo” -señalizada curiosamente con un indicador de dirección rotulado en alemán con la palabra “EWIGKEIT”, que significa “eternidad”-, Man, un vagabundo próximo a la muerte, tiene un encuentro fortuito con Jeschoua, un afable y misterioso desconocido, que consigue traer paz a su espíritu atribulado por un horrendo crimen cometido años atrás y por el que no ha conseguido experimentar arrepentimiento. El hermano, de Medardo Fraile, la segunda de las obras incluidas en este montaje, es un vívido apunte del natural en el que con pinceladas diestras el autor nos describe a una familia del común en la intimidad, descorriendo sutilmente los velos que nos permitirán descubrir un secreto inconfesable de la relación entre los hermanos. Aunque vertida en un esquema formal distinto, más afin a los patrones del teatro realista en ciernes (su parentesco con su coetánea Historia de una escalera, de Buero Vallejo, es evidente) esta breve pieza, como la de Sastre, descubre en personajes cotidianos la dimensión trágica otrora reservada a caracteres excepcionales.

El acercamiento a ambas piezas por parte de este contador de historias que es Garci se produce desde la nostalgia y en cada detalle del montaje, desde el tratamiento del espacio escénico y sonoro hasta en la dirección de actores su trabajo desprende una cálida vaharada de cordialidad y un intenso halo poético que cautivan al espectador. Y se advierte en ambos casos una perfecta concordancia entre la forma de construir los personajes y el estilo de la puesta en escena, de corte más simbólico la primera frente al explícito realismo de la segunda. El ritmo pausado -un tanto más vivo en El hermano- permite a los actores explayarse e indagar en el rico universo psicológico de los personajes ofreciéndonos una más que sobrada dosis de esa “verdad” escénica que perseguían los stanislavskianos. Miguel Ángel Muñoz, Gary Piquer y Ana Carlota Fernández hacen doblete. El primero es un angustiado Man, maltratado por la vida, corroído por la culpa y la desesperanza, un ser desorientado, como sonámbulo, que apenas si se reconoce a sí mismo que vive su experiencia con Jeschoua como si fuera un sueño del que no quiere despertar. En la obra de Medardo Fraile encarna a Pedro, el hermano, un joven osco y reconcentrado, su tono imperioso oculta a duras penas una cierta inseguridad en sí mismo y la incapacidad de controlar sus emociones; hay en él, como en su hermana Lucía (Ana Carlota Fernández) una extraña y ambigua complicidad que va más allá del cariño entre hermanos; ella parece mucho más insegura y vulnerable. Gary Piquer, en esta misma obra, es un padre despreocupado, maestro en contemporizar y en eludir sus responsabilidades, sus intentos de resultar agradable y comprensivo no ocultan su carácter autoritario. En Cargamento ... es Jeschoua, una suerte de clochard atildado, de venerable cabellera, mirada profunda, palabra justa y ademanes corteses, ungido, parece, de poderes extraños, irradia mansedumbre y dulzura. Ana Fernández, por último, hace un memorable trabajo en su brevísimo papel de Madre, en la pieza El hermano; solícita, tierna, complaciente, emociona hasta las lágrimas en su intento infructuoso de que su hijo se sincere con ella.

Gordon Craig.

Arte Nuevo. Teatro Español.

TEATRO. La taberna fantástica. "Los avatares de un texto legendario".

De Alfonso Sastre.
Con: Antonio de la Torre, Francisco Portillo, Felipe García Vélez, Enric Benavent, Julián Villagrán, Celia Bermejo, Paco Casares, Félix Fernández, Saturnino García, Carlos Marcet, Luis Marín, Paco Torres y Miguel Zúñiga.
Dirección: Gerardo Malla.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.



Los avatares sufridos por este texto extraordinario de Alfonso Sastre desde su escritura y publicación hasta su plasmación en espectáculo teatral, constituyen un buen ejemplo de la singularidad de los procesos de transmisión y recepción por el público de los textos teatrales. Toda la obra de Sastre lo es en cierto sentido, pues muchos de sus textos escritos todavía no han visto la luz en un escenario, como por ejemplo su Prólogo patético o Los hombres y sus sombras, mientras que otros como Escuadra hacia la muerte tuvieron que ser retirados de “circulación” de inmediato por presiones gubernativas y otros como la obra que nos ocupa tuvieron que esperar muchos años antes de poder ser recibidos por el público y no sin antes haber sufrido diversas mutilaciones, dando lugar a un montaje que, como el de su estreno en el Círculo de Bellas Artes hace ahora veintitrés años, adultera en buena medida el original -con el beneplácito del autor, en este caso-, pues le priva prácticamente de todo su componente fantástico y convierte a la obra en una manifestación pura y dura del teatro del realismo social con cierto regusto de carácter costumbrista, privándonos de una lectura de mayor calado simbolista.

De estructura compleja (“tragedia compleja” en el sentido que le atribuyó el propio autor) en La taberna fantástica hay una mezcla de realidad y ficción articulada en una duplicidad de planos de la acción dramática que el montaje respeta, con el núcleo central de la trama enmarcado entre un prólogo y un epílogo. En la parte nuclear la obra recrea los antecedentes de los dos personajes principales, Rogelio y “el Carburo”, sus peripecias con la justicia y la vieja ofensa pendiente, y la pelea anunciada que se dilata por el grado de embriaguez de Rogelio y cuyo desenlace no desvelaremos. En el prólogo el “autor” nos adelanta lo que va a ocurrir después (“la historia de una sangrienta pajarraca”). Respecto al final, es un complejo epílogo en ocho momentos, de los cuales, el más significativo es el momento V (la escena suprimida) una fantasía en la que se reproduce la “auténtica” muerte de Rogelio a manos de las fuerzas del orden, clausurándose la obra con la despedida del autor y con el momento VIII, diálogo de “el Badila” y “Caco” bajo el cielo cuajado de estrellas. Llenos de vino y de tristeza, ajenos por azar al desenlace de la tragedia, sueñan en voz alta con lo que ellos, ingenuamente, creen un mundo mejor, al otro lado de los millares de ventanitas iluminadas de la mole de viviendas que tienen frente a sí.

Sastre demuestra conocer perfectamente el universo de marginalidad que le sirve de referencia y la abigarrada fauna de perdedores que lo pueblan: gitanos, traperos, quinquis, asalariados de la más baja condición social alienados y embrutecidos por el alcohol o por la miseria más extrema y lo muestra con un realismo descarnado, convirtiéndose la obra en una ácida crítica de la realidad social y política del momento. Y ello no sólo por el universo que retrata, sino también y sobre todo a través del lenguaje usado por los personajes, que revela el empeño consciente del dramaturgo por superar unos códigos expresivos que pudieran llegar a identificarse con el discurso asociado a la ideología dominante, con la lengua propia del orden establecido; de ahí el empleo de un lenguaje coloquial en el que conviven los giros, modismos, frases hechas, sufijos expresivos, elipsis, etc, con vulgarismos y elementos léxicos propios del argot carcelario, del caló, de la germanía, del lenguaje de los mercheros y de los quinquilleros.

Con las reservas ya indicadas creo que el montaje reproduce con bastante fidelidad la atmósfera de la pieza; y lo dicho vale para la escenografía y ambientación general así como para la interpretación de los actores y su labor de creación de personajes, meritoria, dentro del patrón realista que conviene a la estética de la obra aunque con un resultado menos rotundo, me temo, que el que tuvo el estreno de 1985, cuyo éxito clamoroso no podemos dejar de recordar cuando lo que se ofrece a nuestra consideración es una réplica casi exacta de aquella producción.

Espero que de la comparación no se deduzca un juicio en exceso peyorativo. En fin, quizá todo se reduzca a una cuestión de oportunidad o de “singularidad” de los procesos de transmisión y recepción de las obras de la que hablábamos arriba, y que en el caso de Sastre constituyen una verdadera anomalía.

Gordon Craig.

CDN. La taberna fantástica.

TEATRO. Marat-Sade. "Entre el paroxismo y la chirigota".

De Peter Weiss. Versión de Alfonso Sastre.
Con: Roberto Álamo, Luis Bermejo, Alfonso Blanco, Luis Calero, Pedro Casablanc, Lola Casamayor, Javivi, Virginia Nölting, Nathalie Poza, Tomás Pozzi, Pepe Quero, Miguel Rellán, María Alfonsa Rosso, Alberto San Juan, Cecilia Solaguran y Fernando Tejero.
Animalario Teatro. Dirección: Andrés Lima
Madrid. Teatro María Guerrero.

La persecución y muerte de Jean-Paul Marat representada por el grupo escénico del hospital de Charenton bajo la dirección del señor De Sade (que tal es el título completo de la pieza a la que habitualmente nos referimos con la expresión abreviada de Marat-Sade) es una obra sobre la revolución y sobre la locura. Constituye un hito de la dramaturgia europea contemporánea y fue piedra de escándalo para una cierta mentalidad bienpensante que en España se tradujo, con ocasión de su estreno por Adolfo Marsillach en 1968, en un altercado con la censura de proporciones considerables. Los tiempos han cambiado, afortunadamente, ¿o no? y hoy un teatro público puede acoger esta pieza y nadie se rasga las vestiduras, por lo que resulta sorprendente, e inédito, que en el programa de mano figure una apostilla en la que el C.D.N. “declina su responsabilidad sobre los contenidos de la obra”. Inexplicable.

Weiss construye la obra dando forma dramática a la representación, por parte de un grupo de pacientes de la casa de salud de Charenton, de una supuesta obra apócrifa del “divino marqués” -interno él mismo en dicha institución-, acerca de los últimos días de la vida del sanguinario ideólogo revolucionario y miembro de la Comuna Jean-Paul Marat y su muerte a manos de Carlota Corday. Asisten a la representación, además de los internos, médicos, enfermeros, monjas y hasta la directora del manicomio, produciéndose una multiplicidad de planos narrativos y temporales que confieren a la pieza una notable complejidad estructural, acentuada por la duplicidad permanente del comportamiento de los protagonistas locos que simulan cordura, aunque destacan entre todas las líneas de conflicto el contraste o la oposición de los personajes fundamentales: Marat, que encarna los postulados de la revolución social proletaria con sus excesos y contradicciones, y Sade, que viene a representar la suprema libertad creadora del artista, la emancipación de lo reprimido y el escepticismo crítico ante cualquier posibilidad de mejora permanente de las condiciones de vida de sus conciudadanos. Cada uno a su manera, los dos propician la supresión de las barreras de toda índole, social, moral, política o religiosa que coartan la libertad del hombre. Y al parecer ambos fracasan, por cuanto al final de la obra se reinstaura el orden con el triunfo de las fuerzas de la reacción, bien que con el espíritu revolucionario que ambos personajes encarnan inoculado como un virus en el cuerpo social y dispuesto a manifestarse en cualquier momento.

Trama como vemos densa, proteica, preñada de símbolos, sugerencias y de estímulos para la reflexión, que toma la forma de una violenta sacudida a nuestras conciencias dormidas, y que no se si el montaje de Animalario acaba de concretar del todo o si por el contrario desvirtúa, anclados como están en la estética de la provocación y del exabrupto, que tan buenos resultados les ha proporcionado, por cierto, en otras ocasiones. El montaje se convierte a nuestro modesto entender en un ceremonial truculento que tiene algo de arrabalesco pero poco de artaudiano. Más allá de la profunda desrealización a la que se somete a la espacio escénico, con hirientes contrastes de iluminación incluidos, y contados interludios donde el movimiento, el gesto y el verbo alcanzan el paroxismo de la “demencia dionisíaca”, la palabra y la expresividad corporal siguen caminos separados mientras que una comicidad burda, hasta chocarrera, a veces, contamina el desarrollo de la acción destruyendo la coherencia interna del relato; por no mencionar la permanente búsqueda de la complicidad del auditorio y el tono panfletario de algunos discursos con ostensibles guiños a la realidad política presente, fuera de lugar en una figura como la del marqués de Sade que pudo ser cualquier cosa menos un doctrinario.

El resultado, en fin, no se corresponde con el derroche de energía de que hacen gala los actores, aunque el público, todo hay que decirlo, aplaudió a rabiar su trabajo al finalizar la representación. No poco de ese esfuerzo se malgasta en encontrar su emplazamiento adecuado para cada escena y en transitar por esa especie de vertedero inmundo impracticable en el que se ha convertido el escenario, vaga metáfora de una moral corrompida cuya indefinición se reproduce también en la construcción de los personajes, con la excepción Luis Bermejo en el papel de el erotómano Duperret, Alberto Sanjuán, que coyunturalmente nos ofrece vívidas imágenes de la depravación del marqués de Sade, Pedro Casablanc en un torturado Marat, y su abnegada cuidadora Simona Evrad (Virginia Nöltling); pero sobre todo, la sonámbula y sensual Carlota Corday cuya máscara de heroína romántica de ademanes pausados y mirada enajenada compone y mantiene a lo largo de toda la representación una espléndida Natalie Poza.

Gordon Craig.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?. "Náufrago en un mar de ginebra y de tristeza".

De Alfonso Sastre.
Con: Chete Lera, Zutoia Alarcia, Camilo Rodríguez.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Madrid. Teatro Auditorio Adolfo Marsillach.

El título de la obra que comentamos rememora uno de los más bellos poemas elegiacos compuestos por Poe en memoria de su jovencísima mujer, Virginia, que la tuberculosis le arrebató con apenas 23 años, y cuya pérdida dejó una profunda herida en el alma del poeta. En sí mismo el poema constituye una fatídica premonición del abandono, la profunda tristeza y la desesperación que debieron colmar los últimas y penosas horas de vida de este desdichado escritor.

Como en otras ocasiones (Kant, Miguel Servet) la biografía funciona como referente de la ficción teatral cuyo intenso dramatismo emana en este caso de la concentración temporal. Mediante una hábil mezcla de acontecimientos del presente con recuerdos y con alucinaciones, toda una vida de luces y sombras se hace patente ante nuestros ojos en unos pocos días, el lapso de tiempo que va desde la madrugada del 27 de septiembre de 1849 en que Poe coge el barco cerca de Richmond, Virginia, hasta que lo encuentran en estado calamitoso en las calles de Baltimore, su traslado al hospital Washinton College, su muerte, y su entierro en la más absoluta soledad el 8 de octubre por la mañana. Las horas marcan de manera inapelable este peregrinaje fatídico por calles y tabernas hasta su encuentro último y definitivo con sus recuerdos y con el alcohol que le llevará al deilirium tremens y a la muerte.

La obra se estructura siguiendo un orden lineal en un total de XXI actos breves, que corresponden a otras tantos encuentros de Eddy con sucesivos personajes: Elmira, su novia de juventud que le despide en Richmond, Billy, el empleado de la consigna en la estación, el cantinero, Barbarroja -el marino borracho de la taberna del “Ciprés Rojo”-, el mendigo, Jimmy, que luego resulta se un enfermo escapado de un frenopático, etc. Y a lo largo de esos fugaces encuentros, a la vez que hace avanzar la acción dramática, Sastre se las ingenia para ir aportando datos biográficos de Poe, en la medida justa para que podamos reconstruir aquellos episodios de su vida pasada que son absolutamente necesarios para comprender su situación actual.

Pérez de la Fuente ha sabido entender el intenso dramatismo que la historia encierra, así como la atmósfera de misterio y pesadilla, mezcla inextricable de realidad y alucinación, que envuelve a los personajes y traducirlo a imágenes vívidas de fuerte carga expresionista que se resuelven, a veces, en un ceremonial sacro o demoníaco: el amanecer brumoso en los muelles, el ritual de la bebida y el aire viciado de las tabernas, la cháchara estúpida de los candidatos, el torbellino de la fiesta electoral o el frío glacial de la morgue. Obviamente nada de esta decrepitud, nada de esta desgarradora soledad, nada de ese infinito desamparo se podría transmitir sin el concurso de una espléndida labor de los actores. Zutoia Alarcia y Camilo Rodríguez, que se desdoblan, con varia fortuna, en una multiplicidad de personajes ocasionales, pero sobre todo el protagonista, Chete Lera, en una antológica recreación de un Poe crepuscular y maltrecho que se enfrenta, con las menguadas armas de una débil voluntad y un último resto de dignidad, al designio trágico de una existencia de penalidades sin cuento. El personaje incorpora muchos de los rasgos de la fisonomía del escritor que han recogido sus biógrafos: un aspecto atildado con una larga y sedosa cabellera; su continente apuesto, su palidez, su profunda mirada inquisitiva y su hablar lento y pausado que contrasta con la jerga popular y el hablar atropellado del resto de los personajes. Modula, asimismo, magistralmente, los cambiantes estados de ánimo del personaje, sus escasos momentos esperanzados, los instantes en los que le embarga la emoción de un recuerdo agradable, o aquellos otros en los que le atenaza el dolor físico, en los que le reclaman sus personajes literarios o en los que le torturan sus visiones del horror.

Excepción hecha del montaje de EOLO Teatro, en la temporada 94/95, cuatro años después de ser escrita la obra, y al parecer, en un dominio geográfico muy restringido del País Vasco, esta obra de Sastre no había subido a las tablas, por lo que el de anoche puede considerarse casi un estreno absoluto y, de nuevo, en un teatro de la periferia de Madrid, sin el respaldo institucional que se merece un autor de tan altas cualidades estéticas y de tan insobornable actitud ética. Una ocasión perdida, de nuevo, para mostrar el reconocimiento debido a la destacada trayectoria de nuestro eximio dramaturgo, sin duda uno de los más destacados de la segunda mitad del siglo XX.

Gordon Craig.