TEATRO. Marat-Sade. "Entre el paroxismo y la chirigota".

De Peter Weiss. Versión de Alfonso Sastre.
Con: Roberto Álamo, Luis Bermejo, Alfonso Blanco, Luis Calero, Pedro Casablanc, Lola Casamayor, Javivi, Virginia Nölting, Nathalie Poza, Tomás Pozzi, Pepe Quero, Miguel Rellán, María Alfonsa Rosso, Alberto San Juan, Cecilia Solaguran y Fernando Tejero.
Animalario Teatro. Dirección: Andrés Lima
Madrid. Teatro María Guerrero.

La persecución y muerte de Jean-Paul Marat representada por el grupo escénico del hospital de Charenton bajo la dirección del señor De Sade (que tal es el título completo de la pieza a la que habitualmente nos referimos con la expresión abreviada de Marat-Sade) es una obra sobre la revolución y sobre la locura. Constituye un hito de la dramaturgia europea contemporánea y fue piedra de escándalo para una cierta mentalidad bienpensante que en España se tradujo, con ocasión de su estreno por Adolfo Marsillach en 1968, en un altercado con la censura de proporciones considerables. Los tiempos han cambiado, afortunadamente, ¿o no? y hoy un teatro público puede acoger esta pieza y nadie se rasga las vestiduras, por lo que resulta sorprendente, e inédito, que en el programa de mano figure una apostilla en la que el C.D.N. “declina su responsabilidad sobre los contenidos de la obra”. Inexplicable.

Weiss construye la obra dando forma dramática a la representación, por parte de un grupo de pacientes de la casa de salud de Charenton, de una supuesta obra apócrifa del “divino marqués” -interno él mismo en dicha institución-, acerca de los últimos días de la vida del sanguinario ideólogo revolucionario y miembro de la Comuna Jean-Paul Marat y su muerte a manos de Carlota Corday. Asisten a la representación, además de los internos, médicos, enfermeros, monjas y hasta la directora del manicomio, produciéndose una multiplicidad de planos narrativos y temporales que confieren a la pieza una notable complejidad estructural, acentuada por la duplicidad permanente del comportamiento de los protagonistas locos que simulan cordura, aunque destacan entre todas las líneas de conflicto el contraste o la oposición de los personajes fundamentales: Marat, que encarna los postulados de la revolución social proletaria con sus excesos y contradicciones, y Sade, que viene a representar la suprema libertad creadora del artista, la emancipación de lo reprimido y el escepticismo crítico ante cualquier posibilidad de mejora permanente de las condiciones de vida de sus conciudadanos. Cada uno a su manera, los dos propician la supresión de las barreras de toda índole, social, moral, política o religiosa que coartan la libertad del hombre. Y al parecer ambos fracasan, por cuanto al final de la obra se reinstaura el orden con el triunfo de las fuerzas de la reacción, bien que con el espíritu revolucionario que ambos personajes encarnan inoculado como un virus en el cuerpo social y dispuesto a manifestarse en cualquier momento.

Trama como vemos densa, proteica, preñada de símbolos, sugerencias y de estímulos para la reflexión, que toma la forma de una violenta sacudida a nuestras conciencias dormidas, y que no se si el montaje de Animalario acaba de concretar del todo o si por el contrario desvirtúa, anclados como están en la estética de la provocación y del exabrupto, que tan buenos resultados les ha proporcionado, por cierto, en otras ocasiones. El montaje se convierte a nuestro modesto entender en un ceremonial truculento que tiene algo de arrabalesco pero poco de artaudiano. Más allá de la profunda desrealización a la que se somete a la espacio escénico, con hirientes contrastes de iluminación incluidos, y contados interludios donde el movimiento, el gesto y el verbo alcanzan el paroxismo de la “demencia dionisíaca”, la palabra y la expresividad corporal siguen caminos separados mientras que una comicidad burda, hasta chocarrera, a veces, contamina el desarrollo de la acción destruyendo la coherencia interna del relato; por no mencionar la permanente búsqueda de la complicidad del auditorio y el tono panfletario de algunos discursos con ostensibles guiños a la realidad política presente, fuera de lugar en una figura como la del marqués de Sade que pudo ser cualquier cosa menos un doctrinario.

El resultado, en fin, no se corresponde con el derroche de energía de que hacen gala los actores, aunque el público, todo hay que decirlo, aplaudió a rabiar su trabajo al finalizar la representación. No poco de ese esfuerzo se malgasta en encontrar su emplazamiento adecuado para cada escena y en transitar por esa especie de vertedero inmundo impracticable en el que se ha convertido el escenario, vaga metáfora de una moral corrompida cuya indefinición se reproduce también en la construcción de los personajes, con la excepción Luis Bermejo en el papel de el erotómano Duperret, Alberto Sanjuán, que coyunturalmente nos ofrece vívidas imágenes de la depravación del marqués de Sade, Pedro Casablanc en un torturado Marat, y su abnegada cuidadora Simona Evrad (Virginia Nöltling); pero sobre todo, la sonámbula y sensual Carlota Corday cuya máscara de heroína romántica de ademanes pausados y mirada enajenada compone y mantiene a lo largo de toda la representación una espléndida Natalie Poza.

Gordon Craig.

TEATRO. Hamelin. "Mientras la ciudad duerme".

De: Juan Mayorga.
Con: Andrés Lima, Alberto San Juan, Javier Gutiérrez, Blanca Portillo, Helena Castañeda, Guillermo Toledo y Roberto Álamo.
Dirección: Andrés Lima.
Madrid. Teatro de la Abadía.



Bajo una trama casi policial que recrea minuciosamente las pesquisas y actuaciones de un juez de instrucción en la investigación de una denuncia de pederastia, la última obra de Juan Mayorga esconde una honda reflexión sobre el desamparo de la infancia, sobre el difícil ejercicio de la paternidad responsable y sobre la incapacidad de los adultos para comprender el mundo de los niños y dar respuesta adecuada a su curiosidad insaciable, a sus recelos y a su absoluta e impostergable necesidad de ternura.

Como El flautista de Hamelin, conocidísimo relato tradicional en el que se inspira, esta obra es también un cuento, con su acotador-narrador incluido, con su atmósfera de misterio y suspense y con su final abierto a múltiples interpretaciones, pero es un cuento duro, cruel, como lo eran, por otra parte, muchas de aquellas narraciones orales de la infancia que en boca de nuestros padres venían a colmar nuestro deseo de saber, a apaciguar la agitación de nuestro espíritu antes de irnos a dormir, a velar nuestros sueños o a exorcizar nuestros miedos y pesadillas. Cruel y amargo como lo es la hiriente realidad que retrata: el abuso ejercido por ciertos adultos sin escrúpulos sobre los seres más indefensos. Amargo y desesperanzado si tenemos en cuenta que ese ataque contra la última reserva de inocencia se perpetra con nuestra anuencia o ante nuestra pasividad cómplice y ante la impotencia o inoperancia de las instituciones.

Todos somos culpables, parece decirnos Juan Mayorga, al desbordar su relato el dominio de lo estrictamente privado e inscribirse en la esfera de lo público; y es que, en efecto, detrás de cada problema de abuso sexual particular hay una compleja y desdichada concatenación de causas y efectos en la que están implicados los poderes públicos, las instituciones y los individuos, empezando por la pobreza, terminando por la laxitud moral, y pasando por el deseo de protagonismo de un juez estrella –como compensación quizá, de su propio fracaso como padre-, o por la perversión de una prensa canalla e irresponsable que sacrifica su deber de informar y el respeto a la intimidad al becerro de oro los titulares sensacionalistas. A lo que habría que añadir, –y esta es una preocupación recurrente en las obras de Mayorga-, la manipulación ejercida sobre el lenguaje para enmascarar la realidad, representada aquí palmariamente en el informe de la psicóloga: un discurso trufado de pseudotecnicismos y de una jerga eufemística que se niega a llamar a las cosas por su nombre.

Estamos ante un texto denso y sintético pero que deja amplio margen para la puesta en escena. En general, el montaje de Animalario, familiarizado con la obra última de Juan Mayorga, da cumplida satisfacción a las exigencias de una escritura teatral de filiación pinteriana abierta a los sobreentendidos y a la sugerencia. Aciertan plenamente en el planteamiento general del espectáculo, librándolo del corsé de una escenografía y atrezzo que hubieran traído estatismo y lentitud al desarrollo de una acción rápida y ambientada en varios entornos distintos; aciertan, asimismo, en la inserción, entre algunos cuadros, de varias escenas mudas, con o sin apoyatura sonora, dirigidas a romper el encantamiento del espectador y devolverle a la cruda realidad representada, y aciertan en el trabajo de los actores, un espléndido ejercicio de interpretación naturalista que contribuye a objetivar un mensaje directo y descarnado. No es tan seguro que acierten en la ponderación y el ensamblado de los distintos planos narrativos en los que se despliega el relato de los hechos y que se traduce en una cierta dispersión que quizá atenúe la efectividad dramática del espectáculo. Aunque también la dificultad pudiera estar en la compleja estructura de la pieza que hace avanzar la acción simultáneamente en múltiples frentes y, en algún caso, con líneas de desarrollo dramático prometedoras (como la peripecia personal del propio Rivas y su compleja y enfermiza psicología, o la relación sentimental del juez y de la psicóloga), que apenas si quedan esbozadas cuando son sacrificadas al conjunto como coadyuvantes al desarrollo del conflicto principal.

Salvo algún despiste venial, el trabajo es riguroso y como resultado, el impacto del espectáculo es notable. Y oportuna su llamada de atención, y valiente la denuncia, y urgente, para una sociedad anestesiada que no oye el rumor de las ratas que huyen de sus madrigueras y que es el síntoma de que el peligro acecha. A contracorriente, de nuevo, el tandem Mayorga-Animalario; intempestivo, aguafiestas. “Ahora que éramos tan felices”.

Gordon Craig.

Hamelin. Teatro de la Abadía.