TEATRO. Macbeth. "Poética tenebrista".

De William Shakespeare.
Con: José Tomé, Pepa Pedroche, Óscar Sánchez Zafra, Javier Hernández-Simón, Tito Asorey, Belén de Santiago y Anabel Maurín.
Versión y dirección: Helena Pimenta.
Madrid. Teatros del Canal.


Cuanto más nos acercamos a las obras de Shakespeare, sobre todo a sus grandes tragedias, más se acrecienta en nosotros la deprimente sensación de que son inabarcables. El foso que separa la hondura humana y la complejidad psicológica de los personajes de sus obras de la materialización escénica de tal complejidad en montajes concretos se agranda cada día, por eso es de agradecer que alguien consiga tender un puente levadizo que una esas dos orillas, que comunique esas dos realidades. El esfuerzo es doblemente meritorio si, como es el caso de Ur Teatro, se hace desde la iniciativa privada; entonces ya estamos hablando de un doble salto mortal sin red y no queda sino quitarse el sobrero, o el cráneo, que diría Valle Inclán.

Luego está la cuestión de la oportunidad. Claro que el fatal itinerario del sanguinario Macbeth impulsado por su ambición desmedida nos concierne, Helena, porque Macbeth puede representar a un personaje individual, pero también es un símbolo, el símbolo de un monstruo, individual o colectivo (¿en qué estaría yo pensando cuando en repetidas ocasiones a lo largo de la representación creí entender País Vasco o Guipúzcoa cuando, obviamente, los personajes hablaban del usurpador del trono de Escocia?) que no desdeña ningún género de violencia por más abominable que parezca para conseguir sus fines, una pulsión de muerte y de destrucción, totalitaria, ante la que hay que estar siempre prevenido y sobre la que cualquier recordatorio es no sólo pertinente sino necesario.

Escribe Harold Bloom en La invención de lo humano, que esta pieza es la más “nocturna” de todas la de Shakespeare. Helena Pimenta también parece haberse dado cuenta de ello y adopta para su montaje una poética decididamente tenebrista, en la línea de Gutiérrez Solana o de los aguafuertes y las pinturas negras de Goya, sirviéndose para ello del claroscuro en la iluminación y de proyecciones en blanco y negro, excepcionalmente teñidas por el rojo de la sangre derramada. El recurso a los medios audiovisuales sustituye con ventaja a los decorados convencionales en la creación de esa atmósfera de pesadilla que impregna toda la historia y facilita la representación de las brujas o de los espectros de Duncan o de Banquo y sus hijos; tienen, asimismo, un papel multiplicador de los integrantes del coro -un recurso muy atinado, por cierto, que contribuye a dar al espectáculo un cierto aire operístico- resolviendo con pocos efectivos las escenas de masas, imposibles para una producción modesta, pero a veces se cae en la tentación de delegar en el universo virtual el protagonismo en la creación de imágenes que corresponden únicamente al potencial evocador de la palabra.

El trabajo de actuación y de dirección de actores es muy sólido y riguroso. El tempo, quizá algo rápido, nos impide disfrutar con calma la compleja evolución de las emociones; hay, en cambio, una rara coherencia entre le texto y la plástica del montaje, vestuario e iconografía incluidos, de una época indefinida de barbarie militarista que retrotrae a un imaginario ampliamente compartido por los espectadores. Pepa Pedroche es una espléndida lady Macbeth llena de energía y determinación, aparece poseída por la ambición desde que lee con avidez la misiva de su marido con la profecía de las brujas que espolea sus sueños de grandeza; expeditiva, malévola, distante, despierta nuestra conmiseración cuando aparece presa de la locura. Vibrante es la breve aparición de Lady MacDuff (Anabel Maurín) aterrorizada ante la inminencia de su trágico final a manos de los esbirros de Macbeth; ponderado es asimismo el trabajo de Óscar Sánchez en su doble cometido (Duncan/MacDuff) y el de Javier Hernández-Simón en el papel de Baquo a quienes prestan el continente solemne de la majestad, la mirada fiera del soldado o la desesperación y la rabia del marido y padre agraviados. José Tomé acomete el papel quizá más difícil de su carrera dando muestras de una notable madurez artística; recrea un Macbeth humano que transita desde la seguridad en sí mismo de un soldado fiero y leal, a las violentas emociones que lo trastornan tras mancharse las manos de sangre; un personaje dubitativo, presa del miedo, del desconcierto y de la confusión, sometido a cambios bruscos de humor, atenazado como está por los remordimientos y por las visiones del horror de las acciones criminales que ha cometido.

Gordon Craig.

Macbeth en los Teatros del Canal.

1000 razones para no dejar de leer. Helena Pimenta: "uno de los peores peligros es el miedo".

<< [...] Uno de los peores peligros, y que ahora veo muy presente, es el miedo. Tenemos miedo a perder nuestra juventud, a que no nos quieran... vivimos dominados por el miedo como también lo hacía Macbeth. Y este miedo le domina porque prefiere seguir su ambición sin ningún límite moral. Y así se lo mostramos al público. El mal se mira de frente. Así que una obra supuestamente terrible, a mí me ha dado un optimismo enorme. [...] >>.

Helena Pimenta, diario El Mundo, 30 de noviembre de 2011.

Lea aquí la entrevista completa.

TEATRO. Macbeth. "Poética tenebrista".

De William Shakespeare.
Con: José Tomé, Pepa Pedroche, Óscar Sánchez Zafra, Javier Hernández-Simón, Tito Asorey, Belén de Santiago y Anabel Maurín.
Versión y dirección: Helena Pimenta
XI Festival de las Artes Escénicas “Clásicos en Alcalá”.
Alcalá de Henares. Teatro Salón Cervantes.



Cuanto más nos acercamos a las obras de Shakespeare, sobre todo a sus grandes tragedias, más se acrecienta en nosotros la deprimente sensación de que son inabarcables. El foso que separa la hondura humana y la complejidad psicológica de los personajes de sus obras de la materialización escénica de tal complejidad en montajes concretos se agranda cada día, por eso es de agradecer que alguien consiga tender un puente levadizo que una esas dos orillas, que comunique esas dos realidades. El esfuerzo es doblemente meritorio si, como es el caso de Ur Teatro, se hace desde la iniciativa privada; entonces ya estamos hablando de un doble salto mortal sin red y no queda sino quitarse el sobrero, o el cráneo, que diría Valle-Inclan.



Luego está la cuestión de la oportunidad. Claro que el fatal itinerario del sanguinario Macbeth impulsado por su ambición desmedida nos concierne, Helena, porque Macbeth puede representar a un personaje individual, pero también es un símbolo, el símbolo de un monstruo, individual o colectivo (¿en qué estaría yo pensando cuando en repetidas ocasiones a lo largo de la representación creí entender País Vasco o Guipúzcoa cuando, obviamente, los personajes hablaban del usurpador del trono de Escocia?) que no desdeña ningún género de violencia por más abominable que parezca para conseguir sus fines, una pulsión de muerte y de destrucción, totalitaria, ante la que hay que estar siempre prevenido y sobre la que cualquier recordatorio es no sólo pertinente sino necesario.

Escribe Harold Bloom en La invención de lo humano, que esta pieza es la más “nocturna” de todas la de Shakespeare. Helena Pimenta también parece haberse dado cuenta de ello y adopta para su montaje una poética decididamente tenebrista, en la línea de Gutiérrez Solana o de los aguafuertes y las pinturas negras de Goya, sirviéndose para ello del claroscuro en la iluminación y de proyecciones en blanco y negro, excepcionalmente teñidas por el rojo de la sangre derramada. El recurso a los medios audiovisuales sustituye con ventaja a los decorados convencionales en la creación de esa atmósfera de pesadilla que impregna toda la historia y facilita la representación de las brujas o de los espectros de Duncan o de Banquo y sus hijos; tienen, asimismo, un papel multiplicador de los integrantes del coro -un recurso muy atinado, por cierto, que contribuye a dar al espectáculo un cierto aire operístico- resolviendo con pocos efectivos las escenas de masas, imposibles para una producción modesta, pero a veces se cae en la tentación de delegar en el universo virtual el protagonismo en la creación de imágenes que corresponden únicamente al potencial evocador de la palabra.

El trabajo de actuación y de dirección de actores es muy sólido y riguroso. El tempo, quizá algo rápido, nos impide disfrutar con calma la compleja evolución de las emociones; hay, en cambio, una rara coherencia entre le texto y la plástica del montaje, vestuario e iconografía incluidos, de una época indefinida de barbarie militarista que retrotrae a un imaginario ampliamente compartido por los espectadores. Pepa Pedroche es una espléndida lady Macbeth llena de energía y determinación, aparece poseída por la ambición desde que lee con avidez la misiva de su marido con la profecía de las brujas que espolea sus sueños de grandeza; expeditiva, malévola, distante, despierta nuestra conmiseración cuando aparece presa de la locura. Vibrante es la breve aparición de Lady MacDuff (Anabel Maurín) aterrorizada ante la inminencia de su trágico final a manos de los esbirros de Macbeth; ponderado es asimismo el trabajo de Óscar Sánchez en su doble cometido (Duncan/MacDuff) y el de Javier Hernández-Simón en el papel de Baquo a quienes prestan el continente solemne de la majestad, la mirada fiera del soldado o la desesperación y la rabia del marido y padre agraviados. José Tomé acomete el papel quizá más difícil de su carrera dando muestras de una notable madurez artística; recrea un Macbeth humano que transita desde la seguridad en sí mismo de un soldado fiero y leal, a las violentas emociones que lo trastornan tras mancharse las manos de sangre; un personaje dubitativo, presa del miedo, del desconcierto y de la confusión, sometido a cambios bruscos de humor, atenazado como está por los remordimientos y por las visiones del horror de las acciones criminales que ha cometido.

Gordon Craig.

Clásicos de Alcalá 2011.

TEATRO. Cartas de amor a Stalin. "La tragedia de un escritor silenciado".

De Juan Mayorga.
Con: José Tomé, Celia Pérez y Ramón Barea.
UR teatro. Dirección: Helena Pimenta.
Madrid, Teatro Pradillo.



Estrenada hace ahora algo más de nueve años en el teatro María Guerrero con gran éxito de crítica y público, Cartas de amor a Stalin ha sido traducida a varias lenguas y representada desde entonces en múltiples ocasiones y en países distintos incluyendo los EE. UU., Venezuela, Portugal o Croacia. Llega, pues a la sala Pradillo, tras un largo recorrido pero sin perder un ápice de su frescura ni de su interés, y precedida de un notable reconocimiento público lo que, imagino, incrementará las expectativas que el montaje va a generar entre los aficionados. Su pertinencia, entonces como ahora, está fuera de toda discusión, porque desarrolla un tema de permanente actualidad: las relaciones del artista con el poder y la imposibilidad de la auténtica creación en ausencia de libertad.

La obra recrea una etapa singularmente dramática de la vida del escritor soviético Mijail Bulgákov. Caído en desgracia ante el poder, censurado y blanco de la difamación y de la crítica de la prensa oficial decide escribir al dictador para pedirle explicaciones. Obviamente no recibe respuesta alguna, pero inopinadamente se produce una llamada de teléfono en la que Stalin se confiesa admirador suyo y le manifiesta su deseo de mantener una entrevista personal con él. La llamada se interrumpe bruscamente, pero es suficiente para que cambien las expectativas de futuro del escritor. Esta llamada es el incidente desencadenante de la acción dramática. Con ella se inicia un profundo proceso de transformación psicológica de Bulgákov que afectará no sólo a su condición de escritor, sino a su relación con su mujer. Pronto vemos que su objetivo no es meramente ser libre, sino que progresivamente se hace patente su deseo de oír la voz del tirano: Bulgákov se convierte en un escritor compulsivo de cartas con las que pretende conseguir a toda costa su atención. Aislado de la realidad cotidiana, obsesionado por la llamada de teléfono que nunca llega, entra en un proceso obsesivo-paranoico que terminará en su aniquilación como escritor y como persona y en la consiguiente quiebra de su matrimonio. Su mujer descubre desde el primer momento el giro que toman los acontecimientos y trata por todos los medios de retenerle a su lado, pero sus esfuerzos resultan baldíos y ve como el tirano se interpone más y más entre ellos hasta enfrentarlos y atraer literalmente a Bulgákov a la órbita del poder. En un proceso inverso, Stalin ejemplifica la soledad del poder y cómo él también necesita de los intelectuales y de los artistas, no sólo como coartada culturalista sino como coartada moral de un régimen falto de libertades.

Un sutil juego a tres bandas en el que los personajes despliegan todas las estrategias y argucias de la lucha psicológica que, en líneas generales el montaje revela con diáfana claridad, bien que con un tono un tanto enfático -¿apasionado?- en ocasiones, que desborda la atmósfera ya de por sí inquietante y amenazadora que emerge de la propia superficie textual dominada por las constantes reiteraciones, los sobreentendidos, las referencias internas y por esa obsesión casi enfermiza de los personajes por la búsqueda de la palabra exacta.

La escenografía es sencilla pero funcional, versátil y apta para satisfacer las exigencias de un texto complejo por lo que se refiere, sobre todo, a las fantasmales apariciones de Stalin y para sugerir el ambiente frío y un tanto enrarecido de un gabinete de trabajo, reconvertido progresivamente en algo parecido a una sala de tortura. Solvente y esforzado el trabajo de los actores. Celia Pérez (Bulgákova) es una esposa solicita, comprensiva, entrañable, resuelta, de genio vivo, representa, por así decirlo el principio de realidad, del que progresivamente se ve privado Bulgákov (José Tomé), cuya seguridad en si mismo, pronto se trueca en dudas, en angustia y en desesperación, la desesperación del artista que ve languidecer y agotarse su energía creadora en una ocupación reiterativa y estéril mientras se le niega la gloria literaria. La tarea más difícil es la de Ramón Barea para encarnar esa especie de ectoplasma de Stalin que le ha caído en suerte. Tras lo primeros momentos en los que mediante el gesto, el ademán y el atuendo adecuados se recrea una imagen que recuerda vagamente en efigie al personaje histórico, se procede a un estudiado proceso de desrealización grotesca, esperpéntica, del personaje al que se caricaturiza de manera inmisericorde hasta convertirlo en un auténtico bufón.

Gordon Craig.

Teatro Pradillo, Cartas de amor a Stalin.

TEATRO. EL RINCON DE GORDON CRAIG. La noche de San Juan. "Tirana fuerza, amor."

.
De Lope de Vega. Adaptación de Yolanda Pallín.
Con: Eva Rufo, Rebeca Hernando, David Boceta, Alejandro Saá, David Lázaro, Javier Lara, Isabel Rodes, María Benito, Iñigo Rodríguez, Mónica Buiza, Cristina Bernal, Rafael Ortiz y José Rodríguez.
Escenografía y Vestuario: José Tomé. Iluminación: Ángel Camacho. Piano: Ángel Galán
Compañía Joven de Teatro Clásico. Dirección de Helena Pimenta.
“Clásicos en Alcalá 2008”. Alcalá de Henares. Corral de Comedias. Estreno 12 de junio de 2007



Escribía Juan Mayorga con ocasión del estreno de La dama boba, por cierto, espléndido montaje, también con dirección de Helena Pimenta, que el desafío mayor del dramaturgo es el de representar experiencias severas desde su lado más divertido pero sin enmascararlas ni trivializarlas. Y, añadiría yo, que el reto equivalente del responsable de un montaje es el de no traicionar el espíritu del texto revelando sus aspectos menos explícitos para el público de su tiempo. Eso es lo que modestamente creo que ha hecho Helena Pimenta en este nuevo espectáculo, por lo que los espectadores gozamos por partida doble.

Escribo, por tanto estas líneas desde la gratitud y desde el asombro. La gratitud por darnos la oportunidad de disfrutar una vez más del Lope más festivo, del ingenio de sus tramas, de su penetración psicológica, de la belleza y hondura de sus versos; y asombro ante el entusiasmo y el rigor con el que estos jóvenes intérpretes se entregan a la tarea ímproba de desvelar lo mejor de nuestra tradición cultural y de conectar con ella mientras una marea de mediocridad, o de espectacularidad, que es casi lo mismo, amenazan la creación y la búsqueda de la excelencia.

De nuevo tenemos aquí a la mujer como protagonista, defendiendo su derecho a la felicidad frente a la autoridad de los padres -los hermanos, en este caso-, poniendo en juego su inteligencia y sus armas de seducción para sortear las dificultades y conseguir sus propósitos. Para cuando Don Luis decide, como moneda de cambio por Blanca, dar en matrimonio a su hermana Leonor a Don Bernardo, Leonor ya está enamorada de Don Juan Hurtado, y no está dispuesta a aceptar el trueque así como así. Y tendrá que luchar no sólo contra la voluntad de su hermano sino contra la indecisión del timorato Don Juan que, pese a estar enamorado de ella, no parece estar dispuesto a presentar batalla. Y lo mismo ocurre con Blanca, antes del trueque acordado ella ya se ha decidido por el caballero Don Pedro, por quien luchará con uñas y dientes. La noche mágica del solsticio de verano, propicia a las confidencias y la efusión sentimental y amorosa, estimula la osadía y la determinación de nuestras protagonistas y facilita el éxito de su empresa.

La rigurosa adaptación de Yolanda Pallín desnuda el texto de sus posibles excrecencias barrocas reduciendo el conflicto a sus términos esenciales, de ahí que cada escena, cada monólogo, casi cada réplica, tenga trascendencia para el desarrollo ulterior de la acción. Y de ahí que directora e intérpretes se hayan dedicado con ahínco, en un proceso casi artesanal, a sacarle el máximo partido a cada una de esas secuencias; y vaya si lo consiguen, convirtiendo la hora y pico largo que dura el espectáculo en un auténtico recital de teatro, con incontables escenas memorables como la del desmayo fingido de Leonor y su súbita vuelta en sí para sorpresa y regocijo de Don Juan, o el encantador monólogo de Blanca evocando su primer encuentro con Don Pedro, o su lamento al descubrir que su enamorado alberga en su casa a otra mujer y el azoramiento y la desesperación de éste. En fin, sin demérito del resto de los actores y actrices, que todos hacen un trabajo excelente, las parejas protagonistas Alejandro Saá (Don Juan) y Eva Rufo en su papel de Leonor, Iñigo Rodríguez (Don Pedro) e Isabel Rodes en el papel de Blanca ofrecen una muestra acabada de lo que puede dar de sí el talento y el oficio cuando obedecen a un propósito claro y definido.

La escenografía y la ambientación son excelentes también; la plataforma móvil por la que deambulan los personajes recuerda la distribución del escenario de los corrales de comedias del setecientos posibilitando acciones simultaneas en dos niveles, rompiendo con la horizontalidad y ampliando las posibilidades de composición en una poética escénica que no descuida los elementos plásticos y visuales, antes bien los potencia creando cuadros de extraordinaria belleza y preñados de valores simbólicos, como ese velo virginal que se precipita desde el balcón de la casa de Don Pedro y que es preludio del himeneo. Tampoco se descuida la veta popular presente en toda la obra de Lope que tiene aquí su reflejo en requiebros, tonadas y canciones que constituyen sugerentes estampas del Madrid más castizo y bullanguero.

Gordon Craig.
14-VI-2008.

El Cultural. La noche de San Juan.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Dos caballeros de Verona. "La herida de la amistad".

.
De William Shakespeare. Con: Gabriel Garbisu, Sergio Otegui, Miriam Montilla, Saturna Barrio, Jesús Berenguer, José Tomé, Jorge Basanta, Natalie Pinot y Jorge Muñoz. UR Teatro. Dirección: Helena Pimenta. Madrid. Teatro Fernán-Gómez. Centro Cultural de la Villa . 9 de febrero de 2008.



Rescata Helena Pimenta, para conmemorar los 20 años de existencia de la compañía UR Teatro, una de las primeras y menos conocidas piezas de Shakespeare como prueba de su fidelidad a un dramaturgo en cuya obra ha realizado múltiples y fecundas incursiones. A decir de la crítica es una de las comedias menos perfectas del autor, pero con todo, apunta maneras del genio indiscutible de la escena que pronto llegaría a ser fraguando una elaborada intriga, una convincente estructuración del material dramático y situando ya el conflicto en el núcleo mismo de la psicología humana al indagar en dos de sus facetas más importantes: el amor y la amistad.

Estos caballeros de Verona son Proteo y Valentín, dos amigos de la infancia, que en el momento de su ingreso en la edad adulta, van a emprender caminos diferentes y cuyas trayectorias, no obstante, volverán a encontrarse para entrar inevitablemente en colisión. El primero, supuestamente enamorado de Julia, parte de Verona contra su voluntad no sin antes haberle dado pruebas de amor eterno. En Milán, conoce a Silvia y sus afectos mudan de inmediato, creciendo en él, como si se tratara de un niño mimado, el deseo vehemente de hacerla suya. La cosa no tendría mayor trascendencia si no fuera porque, a la sazón, Valentín está enamorado de Silvia que, a su vez, está prometida a Turio, con lo que Proteo, para conseguirla, tiene que recurrir a las mentiras y a traicionar a su mejor amigo. Como espectadores nos sentimos tentados de tildar de infamante el comportamiento de Proteo, pero luego, la reacción de Valentín, echando pelillos a la mar ante la más mínima muestra de arrepentimiento de su amigo (¿y quién nos dice que no es falso también?) nos desautoriza y nos induce a creer que todo no es más que un juego de dos niños grandes, caprichosos, que rabian por poseer lo que no tienen y de hacerlo de manera inmediata, compulsiva, sin pararse a pensar que pueden herir los sentimientos de los demás.

Helena Pimenta parece haber seguido el consejo de Bloom y ha montado la obra en clave de farsa paródica resaltando los elementos risibles del comportamiento de los protagonistas y haciéndoles blanco, además, de las burlas, invectivas y reproches de los restantes personajes. En efecto, frente a la inconstancia de Proteo y las torpezas de Valentín –un taimado al que tampoco le importa engañar a su protector, el duque de Milán, para conseguir a su hija- los criados son los únicos que parecen tener sentido de la realidad. Y luego están la fortaleza de Silvia para resistir el asedio de Proteo y la perseverancia de Julia, inasequible al desaliento y a los desdenes, que son el contrapunto de sus atolondrados amantes y ponen en evidencia su simplicidad y su ligereza.

Con todo, aún queda lugar para la introspección, para el análisis profundo de los sentimientos y de los estados de ánimo, para las violentas antítesis y para el juego de la retórica, para la poesía, en suma, lo que ofrece espléndidas oportunidades de lucimiento a los actores, que en ningún momento dejan de aprovechar, llegando a veces a la excelencia, como en la descomunal batalla que libran la curiosidad de Julia (Miriam Montilla) por enterarse del contenido de la misiva de Proteo y su empecinamiento por negarse a reconocer que está enamorada; o el descacharrante coloquio de Lanza (José Tomé) con su fiel perro Crab, un auténtico delirio filosófico; o las dudas y cogitaciones que asaltan al lunático y malcriado Proteo (Sergio Otegui) a cuento de su fidelidad a Julia y que solventa con una receta a base de cinismo y egolatría.

El resultado, en fin, es un espectáculo divertidísimo, fresco, carente de cualquier atisbo de solemnidad y donde la acción galopa fluida hacia su desenlace sin dar respiro al espectador, que asiste asombrado a las peripecias y tribulaciones de unos personajes, que en el fondo no están tan alejados de nosotros como pudiera pensarse, instalados en esa especie de eterna adolescencia que los incapacita para reconocer lo que verdaderamente les conviene y pagar el precio que cuesta conseguirlo.


Gordon Craig.
10-II-2008.

Teatro Fernán Gómez. Dos caballeros de Verona.

TEATRO. La hija rebelde. "El sueño de la revolución".

Sobre textos de José Pedro Castanheira y Valdemar Cruz.
Versión escénica Margarida Fonseca Santos.
Teatro Nacional D. María II. Portugal. Dirección Helena Pimenta.
Escenografía: José Manuel Castanheira.
Con: Alexandre Ovido, Amilcar Azenha, Ana Brandao, Anabela Teixeira, Bibi Gomes, Célia Alturas, Eurico Lopes, Jainme Vishal, Joana Brandao, José Henrique, Lidia Franco, Manuel Cohelo, Marqués d’Arede y otros.
Madrid. Teatro de Madrid.

¿Cómo no dejarse seducir por la aureola romántica de esta auténtica heroína de nuestro tiempo, que teniéndolo casi todo, amor, juventud, belleza y una envidiable posición social, todo lo abandona por entregarse en cuerpo y alma a la causa revolucionaria? No conocemos la novela de José Pedro Castanheira y Valdemar Cruz, A fihla rebelde, narración documental que constituye el sustrato argumental del espectáculo que comentamos, pero no nos cuesta trabajo imaginar el poderosísimo atractivo que habrán tenido para la joven y aguerrida directora Helena Pimenta rastrear la “conversión” a la fe revolucionaria de la protagonista, la dulce y temperamental Annie Silva y bucear en el sugestivo contexto histórico y social en que tal proceso se desarrolla y que tan estrecha relación guarda con muchos de los episodios de nuestra propia historia reciente. Había, además, imaginamos, al menos otras dos buenas razones para aceptar este trabajo: la posibilidad de colaborar con el maestro de escenógrafos que es José Manuel Castanheira y la de dirigir al numerosísimo y espléndido elenco del Teatro Nacional de Portugal. ¿Qué más se puede pedir?.

El resultado, desde luego, está a la altura que tal conjunción de circunstancias favorables prometía. Helena Pimenta sale airosa del embate y construye un hermoso espectáculo lleno de sensibilidad, de colorido y de entraña humana, revelándose de nuevo como una disciplinada directora de actores (que se desenvuelve con idéntica soltura en las escenas íntimas y en las corales) y como una consumada creadora de atmósferas.

Annie Silva -por más señas, hija del Mayor Fernando Silva, último director de la PIDE, el órgano represor de la policía durante el régimen salazarista-, es la protagonista absoluta de la obra y constituye por sí sola un símbolo de todas las rebeldías: la rebeldía de la hija contra los padres, la rebeldía de la mujer frente al hombre y marido que le proporciona la seguridad a cambio de sumisión y de una vida regalada, la rebeldía contra los convencionalismos, pero también la rebeldía ante el totalitarismo y la injusticia social, lo que en última instancia la conducirá abandonar la familia, el hogar, el lujo y las comodidades para abrazar la que había de ser la última utopía de la modernidad y zambullirse en esa especie de camaradería universal, de hermandad mística de los primeros años del castrismo antes de corromperse y convertirse en la hedionda dictadura que todos conocemos.

Rebeldía que no se salda sino a costa de frecuentes encontronazos con sus amigas, con el marido y con sus progenitores -sobre todo con la madre-, y a costa de una denodada lucha interior para encontrar un sentido a su vida más allá de la anodina y estéril reiteración de actos sociales estereotipados, siendo esos sucesivos y contradictorios estados de ánimo los que jalonan la evolución psicológica de la protagonista –estupenda la actuación de Ana Brandao- y los que constituyen los momentos más intensos del montaje.

En conjunto el espectáculo es de una factura excelente, con un trabajo de actuación de altísimo nivel -pese a la barrera del idioma-, con un cuidado vestuario y con ambientación rigurosa y llena de contrastes que ofrece múltiples oportunidades para el disfrute de los sentidos, con todo cabe recordar algunos cuadros que por su intenso valor simbólico y por su belleza plástica merecen ser recordados, como la lámpara caida, como símbolo de la caida del régimen de Salazar, o la extrematapatetismo de la hora final de Annie y su sueño con el reencuentro con el Che descolgado su vestido.

Gordon Craig.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. El chico de la última fila. "El profesor en su laberinto"

De Juan Mayorga.
Con: Ramón Barea, José Tomé, Carlos Jiménez-Alfaro, Ignacio Jiménez, Luisa Pazos y Natalie Pinot.
Ur Teatro. Dirección: Helena Pimenta.
Espacio sonoro: Eduardo Vasco. Iluminación: Miguel A. Camacho.
Madrid. Festival de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Sala Fernando de Rojas.



“Iluminar el mundo o extender la confusión”, he ahí la cuestión. Ese podría ser, en versión actualizada de la clásica disyuntiva hamletiana, y elevado a criterio para distinguir entre la buena y la mala literatura, el lema o divisa de ese moderno caballero andante que encarna Germán, el protagonista de la obra que comentamos, dispuesto a entablar desigual batalla contra los molinos de viento de la ignorancia y de la desidia en las aulas. Y es que Germán, en esta última pieza de Juan Mayorga, es un profesor de Lengua y Literatura de Bachillerato embarcado en la tarea imposible, en el empeño quijotesco, de descubrir a sus alumnos los arcanos de la escritura e iniciarlos en los rudimentos del análisis de las obra literaria.

Y es el caso, que una tarde, entre el montón de redacciones anodinas e insulsas que está corrigiendo, descubre en la de Claudio, la prosa de un alumno dotado de un dominio poco corriente del uso del lenguaje y que, además, parece interesado en la escritura. Sorprendido y halagado, como se siente todo profesor cuando descubre en alguno de sus alumnos una predisposición especial por su asignatura, le anima a seguir escribiendo, alentando el estímulo inicial que lleva a Claudio a penetrar en la intimidad de la familia de su amigo Rafa, y de cuyas interioridades se va nutriendo el relato, en una escalada de “voyeurismo” malsano que acabará contaminando a Germán y a su propia mujer, Juana, confidente y cómplice de sus desafueros.

A través de las sucesivas entregas de Claudio y las correcciones y apostillas de Germán se ordena el “relato” y se construye la pieza misma, mediante un sutil juego dramático en el que Mayorga se las ingenia para incardinar en la historia “fingida” los elementos de la historia “real” y hacer que avancen simultáneamente, alimentándose la una de la otra, enlazadas en una curiosa unión simbiótica. Mientras, Germán, cada vez más envanecido con el trabajo de Claudio, le presiona para que prosiga su indagación tanto en el ámbito teórico como en el turbulento universo de sus recién descubiertas emociones.

Helena Pimenta y José Tomé, responsables de la dirección y de la puesta en escena sortean con brillantez las dificultades que encierra el texto. El ritmo vertiginoso que imprimen a la acción, la agilidad del movimiento escénico y la cambiante delimitación de espacios se adecuan a la extraordinaria libertad compositiva de la obra, sin que las permanentes transiciones entre los distintos planos de la narración, terminen por resultar fatigosas por su reiteración. Pero el mayor acierto está en haber soslayado el lastre que para el desarrollo de la acción pudieran llegar a constituir las constantes reflexiones de Germán en torno a cuestiones teóricas sobre el proceso de escritura o sobre la relación entre la vida y la literatura. Germán (espléndido Ramón Barea, pletórico de recursos y de energía) interioriza el concepto y lo traduce a vivencias genuinas convirtiéndolo en materia dramática, y las diferentes fases del conflicto con Claudio, o los rifirrafes con su mujer, poseen siempre un dimensión humana más allá de la mera disquisición académica.

El resto del elenco no está menos acertado y diligente que Barea, aunque sus papeles no tiene tantas oportunidades de lucimiento, excepción hecha de Carlos Jiménez-Alfaro (Claudio) que está convincente en la réplica y resuelve con solvencia su nada fácil cometido. En conjunto el espectáculo funciona bien, aunque observamos algunas dificultades para arrancar las carcajadas del público, que no esperaba quizá la parodia o el tono jocoso de muchas situaciones; los actores transitan con soltura del registro cómico al serio cuando la acción lo requiere, y nos proporcionan momentos de gran intensidad dramática y de acendrado lirismo, todo hay que decirlo, con el acertado subrayado ocasional de la música de Eduardo Vasco o los efectos de una iluminación contrastada y efectista.

Gordon Craig.
4-XI-06.