TEATRO. Las confesiones de San Agustín [Tarde te amé]. "A Dios desde la racionalidad".

A partir de los libros X y XI de las Confesiones de Agustín de Hipona.
Versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño.
Con: Ramón Barea y Alberto Guio (saxo)
Dirección, escenografía y dramaturgia: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
XIV Festival de las Artes Escénicas 'Clásicos en Alcalá'. Alcalá. Capilla del colegio de San Ildefonso.

Teorizaba Sanchis Sinisterra en su manifiesto del Teatro Fronterizo acerca de la necesidad de explorar en los límites de la teatralidad y animaba a ensanchar la fronteras del teatro en una búsqueda tendente a modificar no sólo el contenido ideológico de las obras, sino los códigos mismos de la representación, donde, según él, se infiltra también la ideología. De entonces a esta parte hemos visto subir a las tablas, desde el monólogo de Molly Bloom del Ulises, de Joyce a la Carta la padre, de Kafka, -o más recientemente su correspondencia amorosa-, pasando por poemarios y composiciones de muy variado tenor hasta fragmentos de la Vida de Santa Teresa, como es el caso de La lengua en pedazos, de Juan Mayorga. No nos sorprende, pues, que un artista con la curiosidad y la inquietud intelectuales acreditadas de Pérez de la Fuente haya puesto la mirada en un autor nada menos que del siglo IV, uno de los más representativos de la filosofía patrística, y en un texto, que pese a pertenecer al género íntimo de las “confesiones” está impregnado de una profunda carga de filosofía y de teología, lo que le hace particularmente difícil para la escena. Todo un reto. Y un estímulo impagable para la reflexión en unos tiempos en los que el debate público no brilla particularmente por su altura intelectual.

Estamos, antes que nada, ante un soberbio ejercicio de introspección (“Un viaje al abismo de la conciencia humana” dice con razón Pérez de la Fuente). “Para conocerte (a Dios) -se dice a sí mismo en cierto momento el protagonista-, tengo que conocerme”, y ahí arranca una indagación interior que le llevará al “país de la memoria” donde todavía se conserven las imágenes de la realidad proporcionadas por los sentidos que aún no hayan sido devoradas por el olvido. Y la primera de todas esas imágenes es la del puerto de Ostia, en Roma, antes de embarcarse para el continente africano -espacio recreado por la escenografía, que sugiere un muelle repleto de bultos apilados a la espera del barco que va a trasportarlos-; y el recuerdo de su madre que le acompaña, Mónica, muerta tan solo a los trenita y dos años, con quien mantenía un profundo vínculo sentimental.

A partir de ahí lo que se muestra ante nuestros ojos es un ser inquieto, disconforme con las respuestas que le ofrece la filosofía y debatiendo consigo mismo en una lucha sin cuartel por dar sentido a la existencia, un joven impetuoso e impaciente que llega incluso a imprecar a Dios en busca de respuestas hasta que por fin escucha su llamada (“¡Escucha! ¡Mira dentro de ti! ¡No tengas miedo!” y descubre, en una suerte de rapto místico, como en una iluminación, la presencia de un Dios viviente, personal, que habita ya en él, y expresa la queja de no haberse dado cuenta antes, preso hasta el momento de preocupaciones mundanas: “Tarde te he amado, ¡oh belleza!, antigua y nueva hermosura, tarde te he amado; y tú estabas dentro de mí cuando yo estaba fuera y te buscaba fuera de mí”.

Para subrayar la pugna entre el yo interior y el yo exterior del protagonista y articularlo en forma de conflicto dramático recurre Pérez de la Fuente a un saxofón solo que literalmente dialoga con el protagonista y cuyo sonido intempestivo en el recogimiento de esta coqueta capilla renacentista, supone un elemento de sorpresa y un hiriente contraste con el tono grave de Ramón Barea. Una música, que en su estridencia o en su viveza rítmica se hace eco de los rescoldos de soberbia o de mundanidad contra los que tiene que luchar el filósofo, que realza los momentos dónde la fe choca frontalmente con la racionalidad filosófica (“de lógica de agustino, liberanos señor”), pero que le acompaña asimismo en sus fluctuaciones de ánimo, en sus dudas sobre la felicidad, sobre el amor o sobre la verdad; en sus tribulaciones pero también en los momentos de éxtasis y de acendrado misticismo.

Tersa y fresca la versión de Luis Alberto de Cuenca y de Alicia Mariño. Espléndido el saxofonista, Alberto Guio, que extrae del instrumento una insospechadamente rica variedad de ecos y registros. Pletórico de energía Ramón Barea, que se entrega con fruición a la lectura de los textos de este vibrante recitativo encarnando con igual maestría las sentencias del filósofo y los versos brillantes de Lope en una auténtica celebración de la palabra; parece, cuando busca impaciente, entre las cajas, las hojas impresas, urgido por imperativo y lema máximo de la orden agustiniana, tolle, lege; tolle, lege ..., que se encargan de repetir, como un suave ritornello y mezcladas con el sonido del saxo las tenues voces de un coro infantil.

Una apuesta arriesgada, en suma, de vocación seguramente minoritaria pero de excelente factura que un publico variopinto acogió con calurosos aplausos, mostrando que el disfrute no esta precisamente reñido con la exigencia artística.

Gordon Craig.

Confesiones en los Clásicos de Alcalá.

TEATRO. Montenegro: La culpa y la expiación.

De Ramón María del Valle-Inclán.

Con: Fran Antón, Ramón Barea,Esther Bellver, David Boceta, Javier Carramiñana, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Iñaki Rikarte, José Luis Sendarrubias, Edu Soto, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa y Pepa Zaragoza.

Versión y dirección: Ernesto Caballero.
Escenografía: José Luis Raimond.

Vestuario y caracterización: Rosa García Andujar. 
Madrid. Teatro Valle-Inclán.      

Las Comedias bárbaras (trilogía que incluye Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de lobos) constituyen un ciclo que dramatiza la tragedia de la familia Montenegro. La historia, truculenta y cruel se centra en torno al Caballero Don Juan Manuel de Montenegro, singular representante de la caduca y decadente aristocracia rural y símbolo, con su comportamiento arrogante, violento y despótico, de todo un mundo y un sistema de valores que ya ha comenzado a desmoronarse para ser sustituido por otro donde la nobleza, la liberalidad, el heroísmo y el ideal de libertad, se truecan en vileza, codicia y servidumbre.

El desarrollo de la acción dramática atiende a un triple frente: el conflicto entre los representantes de los intereses comunales y la familia de los Montenegro, desencadenado por la negativa del mayorazgo a que las reses atraviesen sus tierras de camino a la feria de Viana; el enfrentamiento del Abad de Lantañón con los Montenegro suscitado al hacer Miguelito extensiva esta prohibición de tránsito por sus predios al abad, que posteriormente se complica por la “custodia” de Sabelita, sobrina del clérigo y ahijada de Don Juan Manuel; y por último, la disputa del caballero con sus vástagos, con Cara de Plata a cuenta de Sabelita, de la que el joven está enamorado y con el resto de sus hijos en razón de su desmedida codicia.

El montaje de Ernesto Caballero, apoyado en una sobria escenografía de José Luis Raimond y en un atinado concepto del vestuario, del espacio y del movimiento escénicos, reproduce con bastante acierto el entorno semisalvaje y brumoso de la acción: una comarca poblada de aldeas perdidas sumidas en la miseria y en la superstición; de templos abaciales regentados por clérigos corruptos y sacrílegos, de sacristanes borrachines, de coimas, tullidos y mendigos de iglesia; de naipes y aguardiente en las romerías; de conjuros y ritos satánicos. Auque, quizá hay un fondo irreductible de misterio, rudeza y primitivismo en los ambientes y personajes recreados que, en éste como en otros montajes que hemos visto de esta obra, se niega a ser revelado. Y ello pese al vigor de la prosa estetizante y acrisolada de Valle que esconde un inigualable potencial dramático y cuyos destellos y reverberaciones permitirían por sí solos trascender la Galicia profunda, rural, evocada en sus páginas y elevarla a la categoría de espacio mítico y legendario.

El trabajo de los actores, solvente en general, bascula entre el costumbrismo de algunas escenas corales -en las que el vestuario y hasta la dicción exhiben un marcado acento gallego- y el recio expresionismo de otras, convenientemente aderezadas por efectos de sonido y por una iluminación tenebrista. Ramón Barea es un Montenegro fiero, irascible bárbaro y montaraz; es difícil mostrar todos los matices que incorpora a este complejísimo personaje que son muchos y de muy variado tenor aunque quizá pulsa mejor la fibra del arrepentimiento y de la expiación que las de la arrogancia, la lascivia, la irreverencia o la impiedad; en su generosidad sincera para con los desvalidos y menesterosos, en su furibundo alegato dirigido los incapaces de rebelarse contra su condición de esclavos o en su vehemente deseo de reunirse con su esposa muerta es donde mejor consigue movilizar las emociones del espectador. Sin ningún antagonista claro que le dé la réplica, este papel lo ejercen alternativamente el Abad de Lantañón (Alfonso Torregrosa), Sabelita (Rebeca Matellán), doña María de la Soledad (Yolanda Ulloa), su criado Don Galán (Janfri Topera) o su hijo Miguelito “Cara de Plata” (David Boceta). Respecto al Abad, apenas hace ostensible la autoridad que le depara su estatus si no es por el trueno de su voz y por ciertos ademanes grandilocuentes. Rebeca Matellán da vida a una Sabelita cariñosa y complaciente; tras su aparente sumisión se esconde un carácter noble y virtuoso. Yolanda Ulloa hace un trabajo espléndido en su papel de doña María, enlutada y en hábito de monja es la viva imagen de la aflicción de una esposa sometida a la tiranía de un bárbaro, su entereza, su ademán altivo y la energía con la que se enfrenta su marido demuestran que no se ha resignado a la indignidad. Janfri Topera hace de Don Galán un sátiro descarado y lenguaraz, de carcajada fácil y de carácter jocundo. David Boceta es Cara de Plata un imberbe e impetuoso mozalbete de aspecto chulesco  que ha heredado de su padre su carácter imperioso y enamoradizo. La lista se haría interminable si mencionásemos a todos los actores que hacen como ya se ha dicho, un trabajo meritorio. Recordemos a Edu Soto en un desgreñado y enigmático Fuso Negro, émulo del Simón el Estagirita buñueliano, aunque está lejos de ser ese fantoche espantable que pareciera poseído por el Maligno y ante cuya presencia se santiguarían los lugareños y el buen trabajo de Esther Bellver en su papel de Pichona la Bisbisera, una resuelta y vivaracha buscona con mando en plaza y de sobrados encantos, labia y desparpajo para encandilar al más pintado, aunque sea éste un vástago aventajado del vinculero.

Gordon Craig.

CDN. Montenegro.

TEATRO. La monja alferez. "Una mujer en los tercios de Felipe IV".

De Domingo Miras.

Con: Manu Báñez, Ramón Barea, Carmen Conesa, Nuria González, Mar del Hoyo, Kike Inchausti, Fernándo Jiménez, Cristina Marcos, José Luis Martínez, Daniel Muriel, Toño Pantaleón, Martiño Rivas y Ángel Ruiz.

Dirección: Juan Carlos Rubio.

Madrid. Teatro María Guerrero.

 

Escribe Juan Mayorga en “El dramaturgo como historiador” que el mejor teatro histórico es el que abre el pasado, pues “lo importante -dice, en relación a cómo inscribir el pasado en la obra teatral- no es lo que una determinada época sabía de sí misma, sino lo que aquella época aún no podía saber sobre sí y que sólo el tiempo ha revelado”. Esta certera afirmación sintetiza admirablemente en nuestra opinión el propósito que debió impulsar a Domingo Miras a la adaptación de las aventuras del singular personaje protagonista de la obra que comentamos, el de la rebelde y orgullosa Catalina de Erauso, que insatisfecha con el rol social al que su condición femenina la condenaba decidió hacerse pasar por hombre y abrazar el ejercicio de las armas, anticipando, quizá sin saberlo, un deseo de equiparación con el varón en derechos y libertades que sólo el tiempo ha venido a sancionar como una ambición legítima y perfectamente realizable. Por entonces, en los albores del siglo XVII en el que se desarrolla la acción, su caso era una excepción, “sólo un prodigio que está fuera del orden” (como le confiesa el Santo Padre a su secretario el cardenal Malonge después de la pintoresca audiencia en la que Doña Catalina acude a la Santa Sede para pedir -y obtener- dispensa para vestir con atuendo masculino), pero a nuestros ojos esa actitud de franca y abierta rebeldía contra el estatus quo (recuerdo ahora a la cervantina pastora Marcela, de la primera parte del Quijote) cobra una valiosa dimensión ejemplarizante.

            En el orden formal dos aspectos merecen ser destacados: la hábil e ingeniosa construcción dramática y el altísimo grado de elaboración del lenguaje (tomen buena nota señores guionistas de TV, sobre todo, ¡por Dios!, los de “Águila roja”). La acción se estratifica en nueve cuadros, los siete centrales que reproducen episodios destacados de las aventuras de doña Catalina y el primero y el último, en el camarote del barco en que ésta se trasladará definitivamente a las Indias en pos de esa ansiada libertad, que sirven de marco para contextualizar al personaje y presentarle como autor del manuscrito que contiene el relato de su vida, objeto de la “representación”. Respecto al lenguaje, refleja perfectamente las convenciones sociales y cada personaje se sirve del registro más adecuado a su condición, llegando incluso a adaptarse, como en el caso de Catalina, a las diversas situaciones en las que se ve inmersa a lo largo de su azarosa vida; desde el tono amigable y cortés con su amigo Echazarreta, hasta el estilo más formal ante el Pontífice pasando por el bronco y desabrido argot tabernario de la soldadesca en los lances de juego y de armas.

La puesta en escena, servida por unas estupendas escenografía y diseño de iluminación (de Eduardo Moreno y de José Manuel Guerra respectivamente) hace justicia a la calidad del texto, potenciando mediante procedimientos paródicos y farsescos su aroma popular y el tono jocoso de comedia lopesca, y su ocasional barroquismo (como en la escena ya citada de la audiencia del Papa Urbano VIII a doña Catalina).

Juan Carlos Rubio consigue, a mi entender, sacar el máximo partido a una pieza, que pese a lo mencionado, no puede ocultar su carácter originario de relato legendario de aventuras, extrayendo la teatralidad de allí dónde se encuentra y llevándola con el concurso de los actores a su máximo punto de ebullición, como en la donjuanesca escena de la taberna del Cuzco, en la que don Alonso (Ángel Ruiz) relata sus peripecias con la justicia y la pendencia que se origina con “El Cid” (Cristina Marcos), o en la que socorre a María (Mar del Hoyo) librándola de las iras de su marido afrentado, o en la penúltima escena en la que confiesa atormentado ante el atónito cardenal de Guamanga (Ángel Ruiz) su verdadera condición feminil. Están asimismo en punto de sazón, la primera y última escenas en la que Catalina (Carmen Conesa) confiesa ante su inseparable Echazarreta (Ramón Barea) su cansancio de tantos lances y aventuras, pero también las dudas y la inseguridad de una conciencia atribulada.

Meritorio trabajo, en fin, y merecido homenaje que salda parcialmente una deuda de gratitud con uno de tantos dramaturgos de la generación de los 70 (Mediero, Romero Esteo, Ruibal, Riaza,...) tan injustamente olvidados, “silenciados” dice con razón Virtudes Serrano, en nuestros escenarios.

Gordon Craig.

La monja alferez en el Teatro María Guerrero. 

TEATRO. Cartas de amor a Stalin. "La tragedia de un escritor silenciado".

De Juan Mayorga.
Con: José Tomé, Celia Pérez y Ramón Barea.
UR teatro. Dirección: Helena Pimenta.
Madrid, Teatro Pradillo.



Estrenada hace ahora algo más de nueve años en el teatro María Guerrero con gran éxito de crítica y público, Cartas de amor a Stalin ha sido traducida a varias lenguas y representada desde entonces en múltiples ocasiones y en países distintos incluyendo los EE. UU., Venezuela, Portugal o Croacia. Llega, pues a la sala Pradillo, tras un largo recorrido pero sin perder un ápice de su frescura ni de su interés, y precedida de un notable reconocimiento público lo que, imagino, incrementará las expectativas que el montaje va a generar entre los aficionados. Su pertinencia, entonces como ahora, está fuera de toda discusión, porque desarrolla un tema de permanente actualidad: las relaciones del artista con el poder y la imposibilidad de la auténtica creación en ausencia de libertad.

La obra recrea una etapa singularmente dramática de la vida del escritor soviético Mijail Bulgákov. Caído en desgracia ante el poder, censurado y blanco de la difamación y de la crítica de la prensa oficial decide escribir al dictador para pedirle explicaciones. Obviamente no recibe respuesta alguna, pero inopinadamente se produce una llamada de teléfono en la que Stalin se confiesa admirador suyo y le manifiesta su deseo de mantener una entrevista personal con él. La llamada se interrumpe bruscamente, pero es suficiente para que cambien las expectativas de futuro del escritor. Esta llamada es el incidente desencadenante de la acción dramática. Con ella se inicia un profundo proceso de transformación psicológica de Bulgákov que afectará no sólo a su condición de escritor, sino a su relación con su mujer. Pronto vemos que su objetivo no es meramente ser libre, sino que progresivamente se hace patente su deseo de oír la voz del tirano: Bulgákov se convierte en un escritor compulsivo de cartas con las que pretende conseguir a toda costa su atención. Aislado de la realidad cotidiana, obsesionado por la llamada de teléfono que nunca llega, entra en un proceso obsesivo-paranoico que terminará en su aniquilación como escritor y como persona y en la consiguiente quiebra de su matrimonio. Su mujer descubre desde el primer momento el giro que toman los acontecimientos y trata por todos los medios de retenerle a su lado, pero sus esfuerzos resultan baldíos y ve como el tirano se interpone más y más entre ellos hasta enfrentarlos y atraer literalmente a Bulgákov a la órbita del poder. En un proceso inverso, Stalin ejemplifica la soledad del poder y cómo él también necesita de los intelectuales y de los artistas, no sólo como coartada culturalista sino como coartada moral de un régimen falto de libertades.

Un sutil juego a tres bandas en el que los personajes despliegan todas las estrategias y argucias de la lucha psicológica que, en líneas generales el montaje revela con diáfana claridad, bien que con un tono un tanto enfático -¿apasionado?- en ocasiones, que desborda la atmósfera ya de por sí inquietante y amenazadora que emerge de la propia superficie textual dominada por las constantes reiteraciones, los sobreentendidos, las referencias internas y por esa obsesión casi enfermiza de los personajes por la búsqueda de la palabra exacta.

La escenografía es sencilla pero funcional, versátil y apta para satisfacer las exigencias de un texto complejo por lo que se refiere, sobre todo, a las fantasmales apariciones de Stalin y para sugerir el ambiente frío y un tanto enrarecido de un gabinete de trabajo, reconvertido progresivamente en algo parecido a una sala de tortura. Solvente y esforzado el trabajo de los actores. Celia Pérez (Bulgákova) es una esposa solicita, comprensiva, entrañable, resuelta, de genio vivo, representa, por así decirlo el principio de realidad, del que progresivamente se ve privado Bulgákov (José Tomé), cuya seguridad en si mismo, pronto se trueca en dudas, en angustia y en desesperación, la desesperación del artista que ve languidecer y agotarse su energía creadora en una ocupación reiterativa y estéril mientras se le niega la gloria literaria. La tarea más difícil es la de Ramón Barea para encarnar esa especie de ectoplasma de Stalin que le ha caído en suerte. Tras lo primeros momentos en los que mediante el gesto, el ademán y el atuendo adecuados se recrea una imagen que recuerda vagamente en efigie al personaje histórico, se procede a un estudiado proceso de desrealización grotesca, esperpéntica, del personaje al que se caricaturiza de manera inmisericorde hasta convertirlo en un auténtico bufón.

Gordon Craig.

Teatro Pradillo, Cartas de amor a Stalin.