TEATRO. Golem. "El “hombre de barro” y los héroes en código binario".

Escrita y dirigida por Suzanne Andrade.
Animación, película y diseño: Paul Barritt.
Música: Lillian Henley.
Compañía: 1927 (Reino Unido).
Con: Charlotte Dubery, Will Close, Lillian Henley, Rose Robinson y Shamira Turner.
Madrid. XXXIII Festival de Otoño a Primavera. Teatros del Canal.

El montaje de la compañía británica “1927” que recala por unos días en los teatros del Canal se inspira en la leyenda folclórica judía del Golem, el hombre de barro que cobra vida propia cuando se le susurra al oído el ensalmo apropiado y que, andando el tiempo, adquiere suficiente autonomía para obrar por su cuenta hasta convertirse en una especie de guía y mentor espiritual. El Golem personifica los autómatas humanos que crea la sociedad moderna urgida por su creciente demanda de rapidez y eficacia en la realización de tareas onerosas, pero que una vez creado, se independiza de su dueño, se apodera de su mente y termina por convertirlo en su esclavo. Así el tímido y apocado Robert, que ha crecido con Annie y con su abuela en una familia tradicional donde las únicas actividades permitidas son hacer punto, escuchar a Beethoven y “la anarquía”, pronto se transforma en otra persona bajo la influencia nefasta de su Golem de primera generación adquirido en una chamarilería. Empieza a cambiar sus hábitos de trabajo y de consumo, abandona el grupo de rock del que forma parte y hasta se le ve más desenvuelto en su trato con los amigos.

Tal vez por los efectos deletéreos de los programas de televisión a los que es muy aficionado -las informaciones sobre la masa de refugiados que se agolpan en los pasos fronterizos le enerva particularmente-, el “hombre de barro” muta en otro Golem, versión 2.0, un homúnculo ridículo y lenguaraz con pinta de Arlequín mucho más sofisticado que su antecesor que no deja ni a sol ni a sombra a Robert bombardeándole permanentemente los oídos con su reiterativos mantras acerca del desarrollo y del consumo (“más grande, más rico, más rápido”) hasta vaciarle literalmente de su identidad primigenia y convertirlo en un adicto dependiente de las últimas novedades en el dominio de la moda, en la búsqueda selectiva de pareja (¡de varias a la vez, incluso!) o de los últimos “gadgets” en materia de tecnología, induciéndole, en suma, a instalarse en ese estado de modernización compulsiva, obsesiva y adictiva del que habla Zygmunt Baumann para referirse a los consumidores de las sociedades posmodernas (la “sociedad líquida”).

Se trata de una incisiva aunque desenfadada sátira de la llamada por algún crítico “generación i-Pad” que explora con acierto y hondura las relaciones que mantiene el hombre contemporáneo con la tecnología, su grado de dependencia de la misma y como su hiperdesarrollo está condicionando las relaciones que mantenemos con la realidad social circundante hasta llegar a alterar nuestra propia visión del mundo. Basta con observar -en plena vorágine de la campaña electoral en curso-, cómo por una discrepancia mínima, por un quítame allá esas pajas en una discusión política sobre alguno de los temas candentes del momento -léase independentismo, impuestos, corrupción o violencia de género-, las redes sociales se “incendian” y el argumento serio y ponderado se sustituye por la invectiva y el eslogan, que viajan a la velocidad de la luz en forma de “twitts” convertidos en propaganda hasta las miríadas de terminales electrónicos que pueblan nuestros bolsillos y que se han convertido, casi, en las únicas ventanas a través de las cuales miramos la realidad.

Pero ésto es sólo una parte del atractivo del espectáculo. Desde su fundación allá por el año 2005 por la dramaturga y performer Suzanne Andrade y por el ilustrador y experto en animación Paul Barrit y de su primer espectáculo Between the Devil and the Deep Blue Sea, la compañía “1927” ha sabido crear un lenguaje propio, singularísimo, aunando la actuación y la música en directo con la proyección de imágenes prefilmadas según la estética de la novela gráfica en un alarde de sincronía y precisión que roza el virtuosismo. La animación artesanal y determinados efectos de iluminación tributarios del cine mudo coadyuvan a la creación de una atmósfera extraña que contrasta con el carácter infantiloide y naif de los personajes, en un proceso de desrealización de imágenes de corte expresionista. El aura legendaria del viejo mito del Golem aflora en los trazos voluntariamente imprecisos de las escenas de animación, que evocan, en todo caso los ambientes urbanos de una ciudad de hoy, con sus calles atestadas de viandantes que se detienen ante los escaparates de las tiendas, bares o restaurantes, o ante los reclamos luminosos de los locales nocturnos de diversión y alterne. Imágenes en todo caso de innegable impacto estético por las que nos dejamos dócilmente seducir rendidos por espacio de noventa minutos a los encantos de la realidad virtual y a la calidez acogedora de su plácido regazo.

Gordon Craig.

Golem. Teatros del Canal.

TEATRO. A-creedores: "La mirada de los otros".

A partir de Los acreedores, August Strindberg.
Versión y dirección de Claudia Faci.
Con: Claudia Faci, Fernanda Orazi y Pablo Messiez.
XXXII Festival de Otoño a Primavera. 
Madrid, Teatro Pradillo.

Recurrir para el título de su obra a un término como “acreedores”, que cobra su sentido pleno en el contexto de las transacciones comerciales o pura y simplemente en el del dinero contante y sonante, ya da una idea del grado de despersonalización, de frialdad glacial y de ausencia de cualquier vestigio de retórica sentimentaloide con la que aborda Strindberg el conflicto que desarrolla la obra que comentamos. Las heridas del alma que se inflingen los personajes, movidos por el rencor, por la debilidad y por el sentimiento de culpa, parecen producidas por un escalpelo en el ambiente aséptico de una sala de operaciones. Más que a un arreglo de cuentas -expresión que tiene el mismo origen en lo crematístico pero que ya está impregnada de un cierto tufillo de humanidad-, pareciera que asistimos a una auténtica disección del alma humana. De hecho, yo juraría que en un remoto montaje de la obra, en el Pequeño Teatro de Magallanes del que tengo recuerdo, la acción no se desarrollaba en un balneario sino en el interior de un quirófano.

Junto a este ambiente de asepsia -el blanco y el brillo metálico del mobiliario de hospital-, otra cosa que recuerdo de aquel montaje y del texto original es una vertiginosa, casi implacable progresión dramática hacia el fatal desenlace y la portentosa capacidad del autor para el análisis psicológico. En pleno furor del Naturalismo, Strindberg, sin embargo, pone un pero a los postulados del determinismo biológico que mueve a los personajes. Cuando Nekla en el cuadro tercero quiere disculparse apelando a “su naturaleza” Gustavo le replica que lo que ella dice es verdad sólo hasta cierto punto y añade: “Y luego hay un repliegue… en el que se oculta a pesar de todo, lo que hay de culpa, de deuda …, y es ahí donde tarde o temprano se presentan los acreedores. Y llaman.” Yo veo ahí la tesis esencial de la obra, independientemente de que Adolfo esté escuchando esta conversación detrás de la puerta y acabando -como suele decirse-, de cocerse a fuego lento. Aunque es cierto que sin esa puesta en escena urdida por Gustavo para que Adolfo asistiera en vivo y en directo a la traición de su mujer éste no habría terminando de fraguar su decisión irrevocable de quitarse la vida.

No sorprende, pues, que Claudia Faci, -aparte de su fascinación, evidente, por el texto de Strindberg-, haya intentado recuperar en su montaje el valor de la mirada del testigo escondido detrás de la puerta, y por extensión, reflexionar acerca de cómo construimos -o destruimos- nuestra identidad a través de la mirada de los otros. Para ello multiplica los puntos de vista, ejerciendo ella misma de maestra de ceremonias, dando instrucciones a los actores, dirigiendo la recepción e incorporando incluso al público de manera activa en la representación. Con parte del texto pregrabado y hurtándonos la presencia física sobre el escenario de Gustavo, agente principal de trama, focaliza su atención sobre “la víctima” y desplaza el rol de Nekla (estupenda Fernanda Orazi), salvo en contadas ocasiones en las que interviene plenamente como tal personaje (en la escena culminante del cuadro segundo, por ejemplo), y la transforma en mero cuerpo propuesto casi como objeto de contemplación voyeurista, moviéndose en un espacio que sólo recuerda a un balneario, por el traje de baño que viste durante casi toda la obra, por sus abluciones o por la presencia de botellas de agua mineral. Rota la progresión canónica de la acción, -de hecho la obra comienza con el descubrimiento de Nekla del cuerpo exánime de Adolfo tirado en la alfombra-, el texto de Claudia Faci se cuela por los intersticios del texto fuente dilatando o explicitando aspectos de los personajes que Strindberg toca sólo de pasada, como la “escena” final que Fernanda Orazi, se empeña en representar, tirada en la alfombra, lamentándose de la infancia desgraciada de Nekla. Digo que se empeña en representar, porque la obra cede con frecuencia a la fascinación de lo metateatral: los actores abandonan su papel, para recordarnos que están representando, en una no velada referencia/homenaje a la teatralidad misma, como forma de comprender el mundo, de conformar la realidad.

Lo que “no perdono” a la directora es que nos haya hurtado prácticamente ese fabuloso tercer acto, aunque a cambio, haya conseguido derribar definitivamente la cuarta pared e implicar al público en un apoteósico final, en un efusivo ¿orgiástico? ritual de confraternización.    

Gordon Craig.

A-creedores en el Teatro Pradillo.

TEATRO. Baile de máscaras. "Deslumbrante, arrebatadora".

De: Mikhail Lermontov.
Con: Evgeny Kniazev, Maria Volkova, Leonid Bitchevin, Lidia Velezheva, Aleksey Zavialov, Mikhail Vaskov, Yuri Shilikov, Víctor Dobronravov y otros.
State Academic Vakhtangov Theatre.
Dirección: Rimas Tuminas.
Escenografía: Adomas Yatsovskis.
XXVIII Festival de otoño en primavera.
Madrid. Teatros del Canal


Ignoro cuando adquirió carta de naturaleza el uso de la expresión coloquial “hacer teatro” con el sentido de simular, fingir o aparentar lo que no se es, aunque me temo que hace ya demasiado tiempo y que tal uso está demasiado consolidado para volver atrás. Digo esto porque tal asociación se me ha revelado súbitamente como algo dolorosamente injusto tras presenciar este espectáculo deslumbrante del State Academic Vakhtangov Theatre. ¡Hay tanta pureza y tanta teatralidad genuina en este montaje! Resultan tan transparentes los personajes, y la escenografía es de una belleza plástica tan arrebatadora, que no puedo imaginarme que nada de eso pueda asociarse con el engaño o con la mentira, aunque, paradójicamente, y cualquiera que haya visto el montaje puede corroborarlo, estemos ante una poética diametralmente opuesta al verismo naturalista.

En la tradición de los grandes directores de escena centroeuropeos de principios del siglo XX inaugurada por Appia o Craig, el lituano Rimas Tuminas interpreta el espacio escénico en clave simbólica, sintetizando en pocas pero poderosas metáforas -como la de la bola de nieve que crece y crece a la par de los celos que atormentan a Arbenin-, el universo emocional de unos personajes de inequívoca filiación romántica zarandeados por el destino y víctimas de sus pasiones y de una fatal concatenación de causas y efectos desatada precisamente por el intento de satisfacer sus apetitos o sus caprichos.

Pero aun siendo espléndida la puesta en escena en la que Tuminas despliega toda su potente imaginación creadora creemos que el mérito mayor del dirección está en el peculiar desplazamiento temporal de los sucesos y en la milimétrica dosificación de los clímax. En esta reescritura escénica del texto de Lermontov resultan cruciales la figura del criado de Arbenin (interpretado como “Winter Man”) y las breves escenas cómicas asociadas a su presencia y/o a las fantasmales apariciones del coro. Esa suerte de interludios burlescos, de un humor sencillo, casi ingenuo, ayudan a dosificar la tensión, salvaguardan la reserva de atención del espectador para que pueda dispensársela a los momentos álgidos del desarrollo de la acción, a la vez que subrayan irónicamente esa condición azarosa del devenir de los acontecimientos o preludian su fatal desenlace.

El trabajo de actuación es sencillamente portentoso. Hay en la construcción de los personajes un aporte de recursos expresivos -más allá de la mera gestualidad del rostro- a la que no estamos acostumbrados; sin excluir una adecuada dosis de psicologismo lo que predomina sobre todo es una racionalización del movimiento y de la expresividad corporal que nos retrotrae a Meyerhold y a su escuela, una depurada técnica de actuación que en manos de actores de probado talento como Evgeny Kniazev (Arbenín), Maria Volkova (Nina), Leonid Bitchevin (el PrincipeZvezdich), Lidia Velezheva (la Barones Schtral), y tantos otros, puede obrar auténticos prodigios y seducir al espectador más exigente.

Gordon Craig.

TEATRO. Estado de ira. "Sorprendente ejercicio metateatral".

de Ciro Zorzoli.
Con: Pablo Castronovo, Carlos Defeo, Marina Fantini, Valeria Lois, Vanesa Maja, Cecilia Meijide, Dalila Romero, Diego Rosental, María Inés Sancerni, Gabriel Urbani y Diego Velázquez.
Dirección: Ciro Zorzoli.
Madrid, Teatro de la Abadía.


¿Cabe un argumento más pintoresco que el relato de las peripecias de una especie de comando de teatreros, abnegados servidores del arte de Talía, dedicados a la urgente tarea de reciclar actores en paro e instruirlos de un día para otro en las complejidades de un personaje dramático? ¿Y a quién le importa la verosimilitud o la bondad del argumento? En esta hilarante comedia de Ciro Zorzoli eso corre por cuenta de Ibsen, una de cuyas obras más conocidas se toma como pretexto para apuntalar el desarrollo de una acción destinada especialmente a explorar los límites de la teatralidad. Además, habría dado igual Hedda Gabler (protagonista de la obra homónima de Ibsen a la que nos referimos), que Nora Helmer, de Casa de muñecas o, ya puestos, Escarlata O’Hara, de Lo que el viento se llevó; eso sí hacía falta un personaje redondo, una de estas heroínas de rompe y rasga de la larga nómina de personajes femeninos egregios que ha creado el teatro accidental que ofreciera recorrido suficiente para que Valeria Lois, la protagonista indiscutible del pieza, pudiera desplegar todo su talento de actriz.


El montaje es el resultado de esa cada vez más acusada propensión de la dramaturgia contemporánea a revisitar textos canónicos persiguiendo unos objetivos no siempre loables y con pobres resultados en el plano artístico. Me apresuro a decir que no es ese el caso en el montaje que nos ocupa. Antes bien, esa búsqueda de la verdad, que fue santo y seña de tantos personajes en las obras de Ibsen, se transforma aquí de la mano de Ciro Zorzoli en la búsqueda de la verdad del teatro mismo, en una penetrante indagación acerca de la esencia misteriosa, paradójica, del trabajo del actor, articulada en forma de un brillante ejercicio metateatral.

Así que tenemos a Valeria Lois, que en la ficción representa a la diva crepuscular Ana María Farucci que, a su vez, es Hedda Gabler en el segundo plano de la ficción; pero igualmente a Vanesa Maja que es la extravagante y dipsómana Carmen Bottari, que es la obsequiosa y protectora tía Juli; o a Diego Velázquez, que es Eugenio Lamar, el factotun de esta peculiar trouppe de cómicos, que a su vez, en tanto que sparring de la Farucci se convierte a ratos en Jorge Tesman y a ratos en el atribulado Eilert Lovborg; y así sucesivamente con los restantes actores y actrices del elenco en un trepidante juego teatral de una comicidad desbordante a la que el público asiste entre alborozado y exhausto ante la plétora de signos que reclaman su atención simultáneamente desde los cuatro puntos cardinales del escenario.

Este delirante carrusel de cambio de roles sobre el que cabalga la acción principal de la obra, que a veces llega al paroxismo, no oculta una cruda sátira de fondo de la que nadie sale indemne. Empezando por la obra original de Ibsen de la que este montaje hace una lectura múltiple, ambivalente, y corrosiva, una lectura desmitificadora de los estereotipos retóricos e ideológicos que la sustentan. Pero la ironía y el sarcasmo se despliegan también, y sobre todo, me atrevo a decir, contra la actitud fría, distante, casi funcionarial, carente de un auténtico compromiso con el arte con la que un segmento no desdeñable de la profesión teatral se enfrenta a su trabajo cotidiano sobre el escenario. Desde este punto de vista, la última escena en la que se interrumpe sin contemplaciones el ensayo a falta de una escena porque ha terminado la jornada laboral y la imagen de la actriz en penumbra, desnudada casi a la fuerza por la encargada del vestuario, resulta particularmente reveladora y atroz.

El trabajo de Valeria Lois, como ya hemos dicho, es portentoso. Da vértigo seguir sus evoluciones en escena, seguida de sus acólitos. Seduce, divierte, irrita, emociona, pero sobre todo sorprende, a cada momento, con lo que parece un inagotable arsenal expresivo de poses, miradas y gestos, desde el más banal signo de aquiescencia hasta las más extrema manifestación de histrionismo. Pero no hacen un trabajo menos meritorio, los ya citados Vanesa Maja, Diego Velásquez, o María Inés Sancerni, Pablo Castronovo o Carlos Dofeo, todos bajo la espléndida batuta de Ciro Zorzoli.

Gordon Craig.

Teatro de la Abadia. Estado de Ira.

TEATRO. Natasha’s dream. "El trémulo fulgor de la inocencia".

De Yaroslava Pulinovich.
Con: Elena Gorina.
Meyerhold Theater Centre. Dirección: Shamil Dyikanbaev.
XXVIII Festival de Otoño en Primavera.
Madrid, Sala Cuarta Pared.



Lo creí en un primer momento y ahora, tras presenciar montajes como éste del Meyerhold Theater Centre, me reafirmo en la convicción de que trasladar a estas fechas preveraniegas el Festival de Otoño ha sido un error. Se argumentó en su momento que los espectáculos programados entraban en competencia con los estrenos de los teatros privados; y ¿qué hay de malo en la competencia? Además, ¿puede imaginarse qué inyección de entusiasmo y de ganas de ir al teatro, infunde sobre el ánimo el espectador que vuelve relajadamente de sus vacaciones estivales participar en una experiencia artística tan estimulante como la que constituye este montaje que se estrena en la Cuarta Pared?

Mas que nunca, el “espacio vacío” que reivindicara Brook se revela en esta puesta en escena como la matriz más pura y fecunda, genésica, del hecho teatral, de la representación reducida a sus términos esenciales. Cuatro paredes desnudas, que delimitan lo que podría ser la celda de aislamiento de un reformatorio, y en ese espacio angosto y oscuro, una joven, casi adolescente, desgranando entre el temor y la exaltación la historia de su vida. He ahí todo lo que se necesita para hacer teatro; cuando el texto es incisivo, el director riguroso y la actriz posee talento, claro, requisitos que satisface cumplidamente el espectáculo del que hablamos.

Respecto a la historia, el crudo relato en primera persona del despertar de la pubertad y de la pérdida de la inocencia de la protagonista, una joven y rebelde huérfana recluida en un reformatorio, cabe decir que es estremecedora, y lo que resulta todavía más perturbador, de un rigurosa y casi hiriente actualidad. En el texto alternan la confesión íntima de los deseos y temores de Natasha, de sus sueños y de su desesperación, con el reproche acerbo a una sociedad anestesiada, insensible e indiferente al dolor ajeno. El trabajo de actuación es, sin reservas, admirable y denota una extraordinaria madurez artística en una intérprete, Elena Gorina, que apenas cuenta con 25 años. Desde que aparece en escena acurrucada en un rincón del escenario como un animal indefenso hasta la explosión de rabia y despecho con la que termina la obra, su figura frágil, su cuerpo en tensión, con movimientos ágiles como los de un felino dispuesto a saltar sobre su presa, la dureza de sus facciones y su expresión temerosa y de infinita tristeza, como las de alguien a quien le ha sido negada la ternura, desatan inmediatamente en el espectador un torrente de compasión y de congoja que se te aloja en algún lugar entre el corazón y la garganta y que no te abandona durante toda la representación, una angustia que apenas se relaja en los momentos en que la mirada de Natasha se ilumina transformada por el fulgor de un recuerdo placentero o cuando se permite soñar con la felicidad.

Una eficaz y magníficamente sincronizada trascripción de los subtítulos en castellano permite que podamos seguir sin mayores dificultades el hilo del discurso mientras disfrutamos del fraseo elegante y de la exquisita modulación de la voz de una actriz de excepción capaz de desvelar los más secretos registros y variaciones tonales del idioma original.
Una experiencia intensa, un espectáculo austero, grandioso en su pequeñez.

Gordon Craig.

TEATRO. Las más fuertes. "Dos mujeres al desnudo".

De Eusebio Lázaro.
Con: Ana Marzoa, Yolanda Ulloa, Eusebio Lázaro y Nazareth Vázquez.
Dirección: Eusebio Lázaro.
XXVIII Festival de Otoño en Primavera.
Madrid. Teatro Fernán Gómez.



Dos obras operan como referente de esta pieza dual de Eusebio Lázaro. De manera más explícita la cuasi homónima La más fuerte, de August Strindberg; de hecho, la primera parte se articula en torno a las desavenencias que se desencadenan entre un director teatral y la actriz, su pareja en la vida real, precisamente durante el periodo de ensayos de la obra del dramaturgo noruego. De un modo no tan evidente, o inmediato, si se prefiere, no dejan de manifestarse en la segunda parte de la obra (El premio) ecos de la honda y sombría reflexión sobre la condición del actor y sobre la naturaleza misma del teatro que lleva a cabo Chejov en El canto de cisne. El resultado es una obra que carece de unidad orgánica, incapaz de superar las dificultades que plantea el mestizaje de dos argumentos disímiles unidos exclusivamente por la circunstancia de que las protagonistas son dos actrices.

Vida y teatro, realidad y ficción, y las siempre difíciles relaciones entre los hombres y las mujeres dentro y fuera de la pareja, como marido y mujer, como director y actriz, ...: la eterna lucha estrindberiana por el poder; la condición del actor/actriz, el éxito, el fracaso, el reconocimiento, ... múltiples temas, en fin, que se acumulan de manera un tanto atropellada, vehemente sin duda, en un mare mágnum tras el que se adivina veladamente el deseo de ajustar cuentas con la profesión a la vez que se rinde homenaje a un autor muy querido y que se ofrece la posibilidad de unir en un mismo espectáculo a dos actrices de excepción: a Yolanda Ulloa y a la veterana Ana Marzoa.

En última instancia, frente a un texto demasiado cargado de ideas, de tesis, -aunque esconda aquí y allá, todo hay que decirlo, momentos de indudable valor dramático-, es el trabajo magnífico de estas dos actrices lo que salva el espectáculo. Dos mujeres valerosas, rebeldes, que desde etapas distintas de su vida y de su carrera artística se enfrentan a los mismos problemas, al único problema, cabría decir, de desentrañar el enigma de su identidad femenina en un mundo de hombres que todavía se resiste a mirarlas como a sus iguales. La respuesta de la primera, (la actriz encarnada por Yolanda Ulloa) es más lúcida, más cerebral la de una mujer entrando en la madurez, capaz de controlar sus emociones, que termina triunfando por su cuenta tras lograr superar la dependencia de su pareja. La respuesta de la segunda, la de una actriz en la recta final de su carrera a quien da vida Ana Marzoa, es la de una mujer más temperamental, más emotiva y que ha tenido que pagar un alto precio por su independencia para consagrarse a la pasión de su vida: la actuación; cuando por fin llega el reconocimiento, el premio, recuerda la indignidad y las humillaciones que ha tenido que sufrir por llegar a la cumbre y reacciona con una mezcla de desprecio y resentimiento hacia todo y hacia todos: los miembros de la profesión, el público, las instituciones. Sublime en su representación de la soledad, en el rescate de sus recuerdos, en su sarcasmo (¡y en la evocación de Ifigenia!), se desliza un tanto por la senda del histrionismo en un final de fiesta, frente al atril, quizá un tanto exagerado y grotesco.

Gordon Craig.

TEATRO. El oratorio de Aurelia. "Del asombro a la fascinación".

Creación y dirección: Victoria Thierrée Chaplin.
Intérpretes: Aurelia Thierrée y Jaime Martínez.
Diseño de luces: Laura de Bernadis y Philippe Lacombe.
Director técnico y maquinista: Gerd Walter.
XXVII Festival de Otoño en Primavera. Madrid. Teatro Español. 21 de mayo de 2010.


Oscuro. Silencio. Se hace la luz. Una sólida cómoda de nogal profusamente iluminada y situada en el centro de un escenario vacío. De pronto, un cajón se entreabre y de su interior emergen tímidamente los dedos de una mano; una mano suave y delicada que parece cobrar vida propia al contacto con la luz y decide curiosear por su cuenta el contenido de los restantes cajones, que abre y cierra con creciente exaltación extrayendo de su interior distintos objetos, incluyendo otras manos, pies y piernas que flirtean entre sí, que se rozan y se acarician, cual entes autónomos del cuerpo ¿único? al que pertenecen. Por fin una mujer consigue abrirse camino entre el laberinto de los cajones y aparece, radiante, con su elegante vestido negro y sus zapatos fucsia ante la mirada atónita de los espectadores.


A partir de este arranque inesperado, sorprendente, todo es posible y del asombro pasamos a la fascinación. Convocados por la llamada perentoria de esta niña traviesa que es Aurelia Thierrée, diversos objetos cobran vida propia sobre la escena en un permanente juego de inversión de la realidad que pone a prueba nuestra lógica de la percepción. Es un impetuoso carrusel de imágenes nacidas de la fantasía y, quizá, del subconsciente, que aceptamos de buen grado, porque vienen envueltas en el papel de regalo del gracejo y de la simpatía arrolladora de la protagonista. Y porque apelan a los universales del teatro, de la performance, del espectáculo de variedades, del teatro de calle, del guiñol y del más difícil todavía del espectáculo circense.

Y es que Aurélia Thierrée combina la agilidad del acróbata, el magnetismo del prestidigitador y la elegancia y la levedad de una bailarina, a lo que suma la pasión por la música y por el movimiento, y un curiosidad insaciable que la lleva a indagar en los enigmas del teatro “volviendo los misterios del revés”, podríamos apostillar, con palabras certeras de Pedro Salinas No se trata pues de una colección de viejos trucos de ilusionista. Todo el espectáculo rezuma fantasía y honda emoción, y una cierta nostalgia por el tiempo pasado; nace del asombro de esta etérea criatura de mirada dulce y soñadora decidida a explorar hasta el límite las posibilidades expresivas de la escena, también en su sentido físico, material; así, ante el más leve estímulo táctil o visual, de esta actriz portentosa, ante la fuerza irresistible de su encanto, el escenario entero, sus telones, la parrilla del telar, la tramoya, parecieran despertar de su letargo de siglos y cobrar vida propia revelándonos toda la capacidad de encantamiento que se esconde al otro lado de la batería, entre los pliegues de un telón de boca, tras la delicada figura de una sombra chinesca, o en la enigmática y rara belleza de un retablillo de títeres.

Junto a esa fuerza desatada de la naturaleza en la que se transforma Aurelia Thierrée evolucionando sobre el escenario, dándole la réplica, complementándola, y rivalizando con ella en facultades y desenvoltura cabe citar a su partenaire, el espléndido actor y bailarín Jaime Martínez, alguno de cuyos números son memorables; y, desde luego, un fabuloso backstage coordinado por el director técnico y maquinista Gerd Walter sin cuyo magnífico trabajo serían impensables muchos de los arriesgados y sorprendentes números de esta artista prodigiosa.

Gordon Craig.

Teatro Español. El Oratorio de Aurelia.

TEATRO. Salle de fêtes. "Aquellos locos 70".

De: Macha Makeïeff y Jérôme Deschamps.
Con: Tiphanie Bovay-Klameth, Lorella Cravotta, David Dejardin, Catherine Gavry, Hervé Lassïnce y Pascal Ternisien.
Madrid. Teatros del Canal. 14 mayo de 2010.


A juzgar por el ensordecedor ruido de los percutores de los taladros cercanos pareciera que el edificio mismo que alberga esta destartalada sala de fiestas que recrea el montaje fuera a venirse abajo en cualquier momento. Mientras llega una inminente remodelación, o, en el mejor de los casos, su reconversión en “lofts” de alto standing para albergar a los yuppies de la cité, la encargada del local, la temperamental Lorella Cravotta tratará de mantener a flote in extremis lo que queda en pié del otrora glamuroso garito de alterne y de diversión. En el tiempo que le dejan libre el trato con los proveedores, su rivalidad con el empleado del ropero, o las trifulcas con la chica de la limpieza o con el argelino de las chapuzas, todavía hay lugar para soñar con un improbable espectáculo que devuelva al local su antiguo esplendor mientras se deslizan por la desgastada pista de baile los pies de los parroquianos espoleados por el desangelado sonido de viejas canciones.

Por un momento todo parece posible. Carentes del más mínimo sentido del ridículo, empleados y clientes ocasionales del “Macumba”, con la resoluta madame Cravotta a la cabeza se embarcan en la tarea de rememorar canciones de Nirvana, de los Bee Gees, de Prince o de Bob Marley que triunfaron en los años dorados del vinilo y que los sesentañeros recordarán con nostalgia. El resultado es de una comicidad desbordante. Inverosímiles versiones de El cóndor pasa, de Kiss o del incombustible Stayin’ alive, de los Bee Gees alternan con prodigiosas coreografías que parodian de manera inmisericorde la pasión desatada y el frenesí con la que se entregaban al baile los incondicionales de esta nueva religión laica, impelidos a partes iguales por ritmo trepidante de las guitarras y por el efecto estimulante del LSD.

Se trata de un espectáculo de buena factura, tanto en su concepto como en su ejecución; un tanto caótico y enloquecido, todo hay que decirlo, que hubieran podido firmar un improbable consorcio integrado por los chicos de Yllana y los no tan chicos integrantes de Tricicle y Els Joglars, uniendo a partes iguales, la guasa, la ironía y una probada capacidad para la imitación paródica; se sirve apoyado en una mínima trama argumental en la que se incardinan cuadros de varia factura cuyo denominador común es humor y la nostalgia por un mundo preterido que nos resistimos a olvidar del todo: un mundo poblado por el recuerdo agridulce de nuestras primeras citas que se asocia indefectiblemente a la melodía de ciertas canciones que alguna vez dieron forma a nuestros sueños.

Gordon Craig.

Teatros del Canal.Salle de fêtes.
Deschiens-et-compagnie.