TEATRO. Rinoceronte. "¡Entonces todo el mundo es cómplice! Todo el mundo es solidario".

De Eugène Ionesco.
Con: José Luis Alcobendas, Ester Bellver, Fernando Cayo, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Chupi Llorente, Mona Martínez, Paco Ochoa, Fernanda Orazi, Juan Antonio Quintana, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Pepe Viyuela y Pepa Zaragoza.
Escenografía: Paco Azorín.
Versión y Dirección: Ernesto Caballero..
Madrid. Teatro María Guerrero.

Berenguer.- ¡Entonces todo el mundo es cómplice!
Dudard.- Todo el mundo es solidario.
El rinoceronte. Acto tercero.

Hay en esta aseveración de Berenguer ante la constatación de la extensión de la “plaga” y en la contrarréplica de Dudard una clara muestra de la lógica endiablada del razonamiento de los personajes de Ionesco en la obra que comentamos. Tras un diálogo de apariencia absurda o paradójica late una perversión radical en el uso del lenguaje. Contraponiendo el término “solidario” al de “cómplice” Dudard no sólo desactiva el juicio de valor negativo de Berenguer respecto a sus conciudadanos sino que además pervierte el empleo de un adjetivo de fuertes connotaciones positivas aplicándolo en un dominio de la significación que le es impropio. ¡Cómo si uno pudiera solidarizarse con los comportamientos aberrantes, inhumanos o monstruosos! Si alguien comienza aceptando tales supuestos en la manipulación del lenguaje puede llevar su discurso a justificar cualquier cosa. Así, un poco más adelante cuando Berenguer afirma que el hombre es superior al rinoceronte Dudard replica: “No digo lo contrario. Tampoco lo apruebo. No sé, la que lo prueba todo es la experiencia”, antes de ceder al impulso de transformarse él también en rinoceronte, siguiendo a la masa voluble y acomodaticia.

Pensada originariamente con referencia al ascenso y a la expansión de la ideología totalitaria nazi en la Alemania de Hitler, Rinoceronte nos invita a reflexionar sobre cómo lo que surge como una mera corriente de opinión en el seno de una colectividad evoluciona rápidamente y se contagia a todos o a una inmensa mayoría de los miembros de esa comunidad propagándose como si fuera una verdadera epidemia. A lo largo del siglo pasado hemos tenido repetidos y dramáticos ejemplos de esta metamorfosis, verdadera transformación mental, que convierte a los hombres, incluso a los que parecen más razonables e ilustrados en energúmenos fanáticos capaces de cometer las mayores atrocidades contra quienes no piensan como ellos. De ahí la importancia y la oportunidad de recuperar un texto de 1959 pero que sigue estando vigente por cuanto constituye un análisis extremadamente lúcido de la respuesta de la conciencia humana frente a la presión arrolladora de la masa.

El montaje de Ernesto Caballero (responsable también de una limpia versión, levemente actualizada) es espléndido. Salvado lo esencial del primer acto, más caótico y con situaciones de un sesgo decididamente absurdo, que consiste en la presentación de los personajes y en la aparición inopinada del rinoceronte sembrando la confusión entre los moradores de la pacífica ciudad provinciana, el desarrollo de la obra se va ciñendo escrupulosamente al texto, potenciándolo, en los intersticios que dejan las escenas principales, los encuentros de Berenguer con Juan, con Dudard y con Daisy y sus respectivas “conversiones”, con eventuales apariciones de conciudadanos en diversas fases de su transformación paquidérmica. Se trata de unas imágenes oníricas, que parecen sacadas de las pinturas de Magritte; figuras inquietantes que acrecientan la atmósfera de amenaza que se cierne sobre los resistentes y que se hace más y más intimidatoria cada vez, que colonizan todo el espacio, hasta la platea, con su presencia espectral y con sus berridos lamentos y cantos de sirena. Papel principalísimo en la creación de esta atmósfera corresponde a la escenografía, monumental y fría, de paneles y enrejados metálicos de Paco Azorín, un laberinto de rampas y escaleras que deviene en un auténtica ratonera, al vestuario de Ana López Cobos y al espacio sonoro de Luis Miguel Cobo.

Y hay que destacar, asimismo, un magnífico trabajo actoral de conjunto. Tienen mayores oportunidades de lucimiento, que, desde luego, aprovechan, los actores que encarnan a los personajes principales. José Luis Alcobendas encaja a las mil maravillas en el rol de Dudard, su perfil enjuto y modales exquisitos esconden a un “filósofo” relativista y sin escrúpulos que enuncia sus sofismas con una frialdad que asombra y que desespera a Berenguer. Fernado Cayo (Juan) hace un portentoso trabajo físico en su proceso de deshumanización. Su prepotencia se torna progresivamente en tozudez; se vuelve más y más intransigente y obcecado y en sus accesos de cólera afloran, sin que la bonhomía y la infinita comprensión de Berenguer puedan evitarlo, auténticas actitudes de matonismo. Su violenta y perentoria apelación a la “integridad primordial del animal con la naturaleza” es ya un gruñido entre los espasmos de su cuerpo torturado por las mutaciones bestiales que está experimentando. El acento porteño de Fernanda Orazi (como antes los rasgos andaluces en el lenguaje del dueño del bar y de la camarera) confiere a Daisy un plus de verosimilitud, nos reintegra a esa babel en la que se ha convertido los barrios céntricos de nuestras ciudades y potencia la naturalidad con la que se comporta la muchacha ante el extraño fenómeno. Franca, afable y cordial, es quizá junto a Berenguer el ser más puro de la ciudad y se nos hace particularmente doloroso aceptar su fatal absorción por la manada. Pepe Viyuela borda el papel de Berenguer, confiere al personaje una profunda humanidad y le aporta una enorme riqueza de matices. Solitario y no muy bien tratado por la vida tiene su pizca de filosofía estoica, pero es sobre todo un buen compañero y un amigo fiel. Resulta conmovedor en su incapacidad para comprender lo que le ocurre a Juan o debatiéndose consigo mismo cuando le asaltan las dudas ante los más mínimos cambios corporales que puedan ser síntomas del contagio y es, sobre todo, la viva imagen de la impotencia ante la trasformación de todos los que le rodean sin que ni el amor que profesa a Daisy ni su lealtad a Juan sirvan para hacerles desistir de su deriva.

Gordon Craig.

Rinoceronte.

TEATRO. Doña Perfecta. "Qué patriarcales costumbres! ¡Qué rústica paz virgiliana!”.

De Benito Pérez Galdós.

Versión y dirección de Ernesto Caballero.

Con: José Luis Alcobendas, Diana Bernedo, Lola Casamayor, Israel Elejalde, Karina Garantivá, Miranda Gas, Alberto Jiménez, Jorge Machín, Toni Márquez, Paco Ochoa, Belén Ponce de León y Vanessa Vega.

Escenografía: José Luis Raymond.

Madrid. Teatro María Guerrero. 

         No me resisto a citar en su literalidad estas palabras con las que el padre de Pepe Rey anima su hijo a que viaje a Orbajosa, su ciudad natal, a encontrarse con su prima Rosarito. Amén de constituir una espléndida muestra de fina ironía, ornato de la prosa galdosiana y uno de los mayores alicientes para su lectura, sintetizan espléndidamente el tono, no por desenfadado menos hiriente con el que Galdós fustiga la hipocresía y el fanatismo de los orbajonenses, y por extensión, la de quienes poblaban aquella España caciquil de “cerrado y sacristía” posterior al trienio liberal.

         En efecto, movido por el doble propósito de hacer un estudio de las cuencas mineras del lugar y por el de conocer, y en su caso, desposar a su prima, el joven ingeniero Pepe Rey arriba a la pequeña ciudad de provincias en que se desarrolla la obra y tras cuya rústica e idílica apariencia va a encontrar un impenetrable muro de incomprensión fruto de la ignorancia, del oscurantismo, de la intolerancia y, por qué no decirlo, de la malicia, incluso, de sus más allegados. El conflicto de Pepe Rey (que de algún modo representa el espíritu regeneracionista del propio Galdós) con Don Inocencio el penitenciario, con Don Cayetano, el cronista de las glorias locales, con Jacintito y con su tía, Doña Perfecta, simboliza en realidad el conflicto secular de las dos Españas, la carlista y la liberal, la España inmovilista y apegada a las creencias y a la tradición y la España ilustrada, abierta a las nuevas ideas y al progreso.

Cabe decir que, básicamente, la dramaturgia de Ernesto Caballero refleja los términos esenciales de ese conflicto desbrozando episodios menores y aprovechándose de la profusión de diálogos con los que cuenta la novela. Apenas si chirría un tanto el desarrollo temporal de la acción, pensado obviamente para una trama novelesca. Por lo demás, la ambientación y el especio escénico siempre sencillo e imaginativo de José Luis Raymond, suplen con eficiencia las descripciones escasas, aunque pormenorizadas del original. Hay quizá algunos detalles en el uso del vestuario que, a nuestro entender, no resultan demasiado convincentes; en primer término, el atuendo informal -playeras incluidas- con el que entra en escena Pepe Rey le da un aire adolescente que no casa bien con el hombre hecho y derecho que realmente es; asimismo resulta demasiado efectista el cambio de vestuario de Doña Perfecta y del Canónigo en el último acto, ella de traje largo, de estameña y color casi penitencial, y él con vestiduras talares, como si el resto del tiempo hubieran estado “disfrazando” sus verdaderas ideas y sentimientos y ahora, al final, necesitasen una envoltura externa “ritual” más acorde con su actitud de reafirmación en un ideario cerril y trasnochado.

Hay una cierta indefinición en la construcción del personaje de la infeliz Rosarito (Karina Garantivá) quizá debido a la dramaturgia. (Hecho de menos parte del primer encuentro de los primos a solas, en el jardín, donde queda explicitada la atracción que sienten el uno por el otro, que explica su comportamiento ulterior). Tan rápido el “flash” de su encierro que casi no nos percatamos de la situación y de los extremos de locura a la que está llegando, sometida al ordeno y mando de Doña Perfecta. El trabajo del resto de los actores es solvente, correcto en los papeles secundarios y sin exceso de brillo en los principales. El personaje más conseguido es quizá el de Doña Perfecta (Lola Casamayor), tras su mansedumbre y su hipócrita condescendencia se esconde una mujer obstinada, malévola y manipuladora incapaz de controlar sus arranques temperamentales. Israel Elejalde incorpora a un franco, irónico y un tanto displicente Pepe Rey aunque a veces deja entrever un exceso de pasotismo; su evolución y reacciones ante la operación de acoso y derribo a que le someten sus detractores no están del todo moduladas. José Luis Alcobendas proporciona a Don Cayetano un punto de locura -dentro de su natural pacífico y de su cortesía- que lo emparenta con nuestro insigne hidalgo de la Mancha. Alberto Jiménez, en fin, hace del taimado y condescendiente Don Inocencio un ser grotesco y demasiado próximo a la caricatura.

Decíamos aquí no hace mucho con ocasión del comentario del montaje de El Inspector, de Gógol, (obra, por cierto, con la que esta guarda no pocas coincidencias) que Gerardo Vera quería despedirse del Centro Dramático Nacional con un baño de multitudes. Pues bien, parece que Ernesto Caballero ha optado iniciar su andadura en esta venerable sede de la calle Tamayo y Baus de la misma manera. Esperemos que el tiempo nos traiga algo más de riesgo y de innovación, de la que no andamos muy sobrados.

Gordon Craig.

Doña Perfecta en el María Guerrero. 

TEATRO. La paz perpetua. "Fábula aleccionadora".

De Juan Mayorga.
Con: José Luis Alcobendas, Julio Cortázar, Israel Elejalde, Susi Sánchez y Fernando Sansegundo.
Escenografía y dirección: José Luis Gómez.
Madrid. Teatro María Guerrero.




Ahora que tenemos felizmente en casa a los tripulantes del pesquero “Playa de Bakio” tras pagarse, al parecer, un rescate millonario por su liberación, o que salen a la luz nuevas revelaciones sobre la autorización del Pentágono a realizar “interrogatorios duros” a prisioneros de guerra, cobra todo su sentido la obra de Juan Mayorga recién estrenada en el María Guerrero que trata precisamente sobre los límites de lo moralmente permitido para neutralizar el chantaje y la amenaza terrorista. Más allá de estos casos concretos, la historia reciente de España, con quien, desgraciadamente se ha cebado el terrorismo, ofrece un interminable y macabro inventario de atrocidades y es bueno que alguien plantee algunas preguntas esenciales sobre la legitimación de la violencia para combatir la violencia y lo haga serenamente, en profundidad, fuera de la órbita de lo político donde estos debates desgraciadamente se presentan sesgados por intereses partidistas y de poder, y lejos también de los medios de comunicación, no menos ideologizados que el poder o los partidos. Así se hace efectivo, además, el deseo de García Lorca de que el teatro debe recoger el latido social de su tiempo, constituyéndose en una “tribuna libre donde los hombres puedan poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”.

La obra de Mayorga constituye un espléndido “ejemplo vivo”, una aleccionadora parábola moral sobre la legitimidad o ilegitimidad de la tortura, que junto con asuntos como el de la guerra preventiva, o el de la reinstauración de la cadena perpetua, por poner sólo un par de ejemplos, demandan un debate inaplazable. Escrita quizá como homenaje al opúsculo homónimo de Inmanuel Kant, en el que éste preconizaba la armonía universal, entre otros aspectos no menores de la naturaleza y el comportamiento humanos, la pieza explora en última instancia las posibilidades de la razón, atributo fundamental del hombre civilizado, para uncir a un mismo yugo la ética y la política, viniéndose a concluir, a partir de la vibrante disputa final que mantienen Enmanuel y el Humano, que todavía estamos lejos de esa concordia universal.

Pero más allá del debate filosófico, la obra encierra en su construcción, en su desarrollo y en la definición de los personajes un genuina y fecunda teatralidad. Los protagonistas de la fábula, como en las grandes obras del género desde el tiempo de los griegos, son animales, tres perros, para ser más exactos, sometidos a un proceso de selección para ingresar en un cuerpo de élite antiterrorista. Confinados en los sótanos de alguna recóndita dependencia de las fuerzas de seguridad del Estado, la acción recrea el curso de las sucesivas pruebas a las que son sometidos por un cuarto perro, miembro de dicho cuerpo, ayudado por un instructor humano, cobrando especial relieve la última de ellas, la prueba definitiva, un supuesto caso práctico donde tendrán que decidir como intervenir ante una amenaza inminente de ataque. Para entonces ya habrán tenido tiempo de conocerse entre sí y de que afloren las profundas diferencias de carácter, de formación y experiencia de la vida que los separan y que los convierten en verdaderos arquetipos “psicológicos”.

Como se ve, material dramático más que suficiente para poner a prueba el talento de escenógrafo, director, actores, y de toda la maquinaria y los recursos del María Guerrero, que no son pocos. A mi juicio, todos ellos salen airosos del envite, dando a luz un espectáculo duro pero deslumbrante, del que no sabríamos que ponderar más, si la depurada técnica actoral y la energía de que hacen gala los intérpretes, en particular los tres protagonistas, o la labor combinada del director -y responsable del espacio escénico-, de figurinistas e iluminadores, que consigue recrear la atmósfera opresiva y amenazadora de ese infernal bunker donde la acción se desarrolla, híbrido de laboratorio de lavado de cerebros, de celda de castigo donde se alientan los instintos y se matan los sentimientos, o de colector de cloaca por donde se depuran los nauseabundos desechos del trabajo sucio, que de una forma u otra alguien tiene la necesidad de hacer, para que arriba, en la superficie, el resto del cuerpo social duerma tranquilo y se envanezca de sus progresos narcotizado por las grandes palabras.

Convendría, en fin, recalcar el acierto del autor al elegir animales como personajes, que, aun en su envoltura humana, a decir de Lessing, facilitan al espectador un reconocimiento intuitivo de su valor arquetípico. Ello sería imposible sin el talento de José Luis Gómez que lleva a cabo uno de los trabajos más arriesgados y complejos de su carrera, secundado por un elenco espectacular, del que cabría destacar, sin demérito del resto, el duelo interpretativo de los protagonistas, Enmanuel (Israel Elejalde), Odín (José Luis Alcobéndas) y John-John (Julio Cortázar); por debajo de sus peculiaridades e idiosincrasia (más reflexivo Enmanuel; cínico y sin escrúpulos Odín; sandio, impulsivo, un auténtico killer John-John), en todos ellos se hace perceptible el olfato del sabueso, el impulso depredador de las alimañas y la inquietante y amenazadora presencia del instinto, cuyo triunfo sobre la razón nos devolvería a la barbarie.

Gordon Craig.

CDN. La paz perpetua.

TEATRO. Presas. "Callar y rezar".

De Verónica Fernández e Ignacio del Moral.
Con: Esther Acevedo, José Luis Alcobendas, Celia Bermejo, Miriam Cano, Lola Casamayor, Pedro G. de las Heras, Karina Garantivá, Marta Gómez, Ivana Heredia, Aurora Herrero, María Herrero, Cristina de Inza, Marta Hurtado, Maruchi León, Mariano Llorente, Ascen López, Gerardo Malla, Julia Moyano, Pietro Olivera, Ana Otero, Ainhoa Santamaría, Victoria Teijeiro, Devorah Vukusic y Arantxa Zambrano.
Escenografía de José Luis Raimond.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. C.D.N. Teatro Valle Inclán.



Un penal para mujeres. Años cuarenta. Hambre, frío, piojos, enfermedades; un régimen despótico e inmisericorde impuesto con mano de hierro por la madre superiora de la congregación a cuyo cargo se encuentran las reclusas; turbios deseos de revancha conviviendo con actitudes y conductas canallescas, amparadas por la situación de indefensión de las desventuradas que por delitos políticos o por causas penales han venido a dar con sus huesos en ese inhóspito y perdido lugar de la geografía española; y una estricta ley del silencio impuesta para ocultar los más execrables abusos y las más abyectas aberraciones.

Y sobre el telón de fondo de ese retrato colectivo de la degradación y de la infamia a cuya descripción atiende la obra se destacan, entretejidas con la rutina de la vida diaria de la prisión, varias historias paralelas cuyo desarrollo hace avanzar la acción en un tiempo que pareciera detenido, estancado en un presente sin esperanza, alterado apenas por la eventual llegada de una nueva interna o por la periódica vista pastoral que cada siete años realiza a la institución el prelado de la diócesis que trae bajo el brazo el indulto para una de las reclusas. Se trata de testimonios a cual más estremecedores que dan fe de la tremenda fractura social que alumbró el final de la contienda, pero no sólo. Más allá de las referencias explícitas a la represión llevada a cabo por los vencedores con la anuencia o el silencio cómplice de la Iglesia, o de los reproches mutuos entre los afectos a uno otro de los bandos, la obra destila el sabor amargo de todas las derrotas y explora algunas facetas del comportamiento humano, como la insensibilidad ante el dolor, la cobardía para enfrentarse a la injusticia o la respuesta ante situaciones de falta de libertad o de extrema violencia ejercida, sobre todo, sobre las mujeres.

La obra, pese a su excesiva duración, mantiene siempre la tensión dramática, que se acrecienta a medida que nos acercamos hacia el desenlace ofreciéndonos escenas de gran emotividad y de un alto vuelo poético, como el recibimiento en el reino de las sombras que le tributa el fantasma de Esperanza Martín a “la Charito”, cuya muerte viene por así decirlo a purificarla de una existencia cruel y desdichada y sin otra salida, al parecer, que obedecer la fatídica consigna de “rezar y callar” impuesta por su confesor. El director mantiene con pulso firme el tempo y el movimiento escénicos y lidia con consumada maestría con los numerosísimos personajes del reparto, sacando de los actores y actrices, sobre todo de estas últimas -para quienes está pensada la pieza-, lo mejor de si mismas. Dentro de un tono general alto, como digo, advertimos una extraordinaria madurez artística en la creación de algunos personajes. Por ejemplo, la desmedrada y cálida Charito (Ainhoa Santamaría) viva imagen de la fragilidad y el desamparo; la cínica y chulesca Magdalena (Cristina de Inza); la imperturbable frialdad e indiferencia de Concepción de María (Aurora Herrero); la bonachona y confiada Paquita (Maruchi León), trágica imagen del desconsuelo cuando le arrebatan el hijo recién nacido; el orgullo, la dignidad y el carácter indomable de Mari Cruz (Ana Otero); o la malencarada soplona Teodosia (Lola Casamayor), verdadera estampa solanesca de una pobre desgraciada cuya malhadada existencia la ha convertido en un verdadero despojo humano de mirada torva y de aspecto repulsivo, carcomida por el rencor y por la frustración y odiada por igual por su compañeras de infortunio y por la madre superiora a la que sirve y ante la que se arrastra inútilmente para obtener su beneplácito.

Gordon Craig.

Presas en el CDN.

TEATRO. Hedda Gabler. "Un grito de rebeldía femenina".

De Henrik Ibsen.
Con: Ana Caleya, Rosa Savoini, Lino Ferreira, José Luis Alcobendas, David Llorente e Inma Nieto.
Dirección de Ernesto Caballero.
Madrid. Círculo de Bellas Artes. Sala Fernado de Rojas.



Como la publicación de Madame Bovary o como el estreno de Casa de muñecas, el de Hedda Gabler supuso un aldabonazo para la conciencias bienpensantes de su época. Era la primera vez que una mujer pretendía sacudirse el yugo de sumisión al marido y a los deberes improrrogables de su condición de madre, esposa, incluso de amante solícita que una larga tradición burguesa le había asignado e intentaba ser ella misma y juzgar el matrimonio y las relaciones sociales y de pareja desde una perspectiva genuinamente femenina.

Pero, si cabe, Hedda Gabler va más lejos que sus antecesoras en su grito de rebeldía femenina. “Por una vez en mi vida quiero tener en mis manos el destino de un ser humano” le dice a la señora Elvsted al final del segundo acto para justificar su comportamiento en relación con Eilert Lovborg. Esa frase encierra algo más que la mera demanda de autonomía, es una exigencia de control, y a estas alturas del desarrollo de la obra, cuando ya tenemos atisbos del carácter indomable de Hedda y de su capacidad de manipulación, cobra toda la fuerza de una amenaza e indica a las claras cuales son los términos de todo o nada en los que se va a dirimir el conflicto.

Hedda y Jorge Tesman han vuelto del largo viaje de novios para reencontrarse con sus viejos demonios encarnados en una única persona: Eilert Lovborg, antiguo amor de Hedda y rival intelectual de Jorge. Viejas heridas, a duras penas restañadas, se abren de nuevo aunque la fatalidad o lo que es lo mismo, el propio sino, en cierta medida misterioso y enigmático de Hedda, y su orgullo auguran la tragedia más atroz. Y no es la fantasía desbocada de la protagonista, como dice el juez Brack, su incapacidad para adaptarse a la realidad, la que la pierde; es su voluntad de poder, su deseo a ultranza de emancipación y una pulsión de muerte que impregna todos sus actos y que vincula el destino de Lovborg y el suyo propio a las dos pistolas que conserva de su padre, y que en algún momento le habían servido para distraer su aburrimiento.

La escenografía de José Luis Raymond reconvierte el salón burgués, estancia clave de la gran casa familiar donde ejerce su reinado la señora de la casa en la aséptica y fría habitación de un sanatorio y el sesgo que el propio Ernesto Caballero confiere al montaje sugiere que la acción transcurre en un psiquiátrico, en el que Hedda poseída de una locura autodestructiva fuera literalmente asistida en su demencia por el resto de los personajes. Llevar a Hedda a esos extremos de inadaptación no se si aporta algo positivo a la plasmación de un carácter ya de por si suficientemente complejo y problemático, aunque sí coadyuva a exculpar a la protagonista de una conducta moral no muy escrupulosa, a la vez que distrae la atención del espectador, le despista con relación a las frecuentes alusiones de los personajes a enseres y muebles propios de un interior burgués convencional.

En los esencial, el desarrollo de la acción no sale perjudicado -salvo por un movimiento escénico a veces errático-, y ese prodigio de construcción dramática que es la obra y los conflictos entre los personajes se revelan con toda intensidad. El trabajo de actuación es solvente en conjunto aunque destaca una espléndida Ana Caleya que enseñorea la escena trasmitiendo con una inusitada energía el complejo universo emocional de la protagonista: la desdeñosa altivez de un ser exquisito y caprichoso, el calculo interesado con que maneja los hilos de la trama, la lucidez, la frustración, los celos, o la frialdad y determinación próximas a la crueldad con la que ejecuta sus decisiones.

Gordon Craig.