TEATRO.El arquitecto y el emperador de Asiria. "Ceremonial grotesco".

De Fernando Arrabal.

Con: Fernando Albizu y Alberto Jiménez.
Dirección: Corina Fiorillo.
Madrid.Naves del Español. Sala Max Aub.



Todavía recuerdo el impacto de Oye Patria mi aflicción. La imagen indeleble de una soberbia Aurora Bautísta/Agustina de Aragón, parapetada tras la cureña y con la antorcha en la mano a punto de prenderle fuego a la mecha del cañón, entre las ruinas de un destartalado castillo, sola frente al enemigo, como metáfora de la heroica defensa del solar patrio cuyas esencias se desmoronan ante el ímpetu del invasor.

Eran otros tiempos, quizá por el año 1976 o 1977, cuando Arrabal era casi un proscrito en España y cuando sus obras, por su carácter trasgresor, podían constituir un peligro para un régimen tambaleante. El halo de enfant terrible del autor y el sesgo provocador y hasta sacrílego de esas obras han quedado diluidos por la distancia y por el nuevo contexto social, de modo que revisitar hoy tales obras de los años cincuenta o sesenta corre el riesgo de convertirse en un mero ejercicio de antropología que, a lo peor, minimiza su potencial subversivo reduciéndolas a lo que tienen de ceremonial grotesco.

Nos movemos casi estrictamente en un plano metafórico, en el que desde los propios personajes hasta el lugar de la acción, la isla desierta, -como la de Robinson o la de Próspero-, pasando por multitud de alusiones, situaciones y escenas, como la del juicio inquisitorial del Emperador por el brutal asesinato de su madre, han de ser interpretados en clave simbólica. Dos únicos personajes, el Emperador y su pupilo -¿partenaire?, ¿criado? ¿alter ego?- divagan interminablemente sobre la voluntad de poder, sobre la culpa, sobre la sexualidad y sus perversiones, sobre sus creencias, miedos y temores ..., sobre su condición de hombres, en suma, hombres en soledad amenazados por los fantasmas del pasado, de una infancia inclemente, resucitando sus odios y rencores e intentando vanamente encontrar consolación en los resquicios de unas creencias o de una cultura maltrechas. ¿Vas a enseñarme por fin la Filosofía? Le espeta, sin éxito, en varias ocasiones el Arquitecto a su mentor.

Dos personajes que juegan a travestirse en otros muchos, a invertir los papeles de amo y criado; que pueden ser madre e hijo o juez y testigo, amigos y enemigos, para quienes lo único insoportable parece ser la soledad y la falta de afecto, enredados en juegos infantiles y simulaciones que pasan de la exaltación a la angustia, de la extrema contención al paroxismo en un discurso trufado de delirios y desvaríos, donde lo blasfemo, la obscenidad, la parodia inclemente o el escarnio tienen su asiento, revelando, convenientemente traspuestos a los personajes, los propios demonios del autor, cuya infancia desgraciada en medio de los rigores de la posguerra y su condición de exiliado, no sólo político, en virtud de su ideología, sino por su desarraigo y por su sistemática marginación por parte del establishment cultural español de la época son bien conocidas.

En un espacio onírico poblado de baúles, muebles y enseres que recuerdan los restos de un naufragio, el Emperador de Asiria (Fernado Albizu) vestido con un ajado albornoz de baño y envuelto en una astrosa toga de lana a modo de manto de armiño, es la patética imagen del poder caído aferrándose a los vagos recuerdos de glorias pretéritas y de cuya majestad supuesta sólo restan como indicios el tono imperioso de su voz, su actitud autoritaria y caprichosa y su corpulencia. Puede ser astuto o apocado; puede parecer angustiado, desvalido o mostrar la ferocidad tonante de un Segismundo. Frente a él el Arquitecto (un desconocido Alberto Jiménez) actúa permanentemente de comparsa, al son que toca su Emperador, secundando su locura y entrando el los juegos pueriles que la insania y el capricho de su mentor le proponen, rivalizando con él en la modulación de los más variados y pintorescos estados de ánimo, moviéndose siempre entre el susurro y el grito, entre el temor y la irreverencia, entre la incoherencia y el disparate de inspiración surrealista.

Gordon Craig.

El arquitecto y el emperador de Asiria. Naves del Español.

TEATRO. Carlota. "Por matar el aburrimiento".

De Miguel Mihura.

Con: Carmen Maura, Alberto Jiménez, Alfonso Vallejo, Pilar Castro, Vicente Díez, Pedro G. de las Heras, Natalia Hernández, Jorge Machín, Antonia Paso, Carlos Seguí. 
Escenografía y vestuario: Felype de Lima.

Dirección: Mariano de Paco.

Madrid. Teatro María Guerrero. 

            Carlota es una divertidísima comedia de enredo con trasfondo de intriga policíaca. En ella Mihura despliega sus mejores dotes de humorista y toda su fecunda imaginación creadora al servicio de una trama asaz alambicada y rocambolesca pero que mantiene vivo en todo momento el interés del espectador merced a su habilidad para dar consistencia al desarrollo de la intriga hasta el mismísimo momento de la secuencia final, ontológica, cuyo contenido no revelaremos, por razones obvias, pero que, anticipamos, es todo un alarde de sutileza a la altura de los mejores maestros del suspense. Para darnos una idea del sesgo cómico-burlesco que toma la truculenta historia de los Barrington, baste saber, por el momento, que el devenir de los acontecimientos está causado por la disparatada y peregrina idea de la protagonista, Carlota, de que para que su segundo marido, Mr. Charlie Barrington, no se muera de aburrimiento como el anterior, lo mejor es alimentar las sospechas de que es ella la que asesina a la gente que se interpone en su camino.

            Con pinceladas de sátira social (contra el esnobismo y otros convencionalismos de clase imperantes en la época) Carlota es sobre todo una hilarante parodia del teatro policíaco en la que todos los elementos del género, desde el móvil para la comisión del delito pasando por el desarrollo de las pesquisas policiales, hasta la supuesta sagacidad del detective encargado del caso son puestas en solfa por la pericia del autor para desenmascarar el tópico y los prejuicios y por su proverbial sentido del humor, un humor de situación basado en el malentendido y en la comicidad verbal, con réplicas trufadas de frases ingeniosas o absurdas que rompen la coherencia del discurso y la más mínima lógica causal.

Mariano de Paco ha hecho una lectura inteligente de la obra marcando el ritmo adecuado y dosificando en su justa medida los términos del equívoco y la ambigüedad calculada de cada escena, lo cual no es tarea fácil, habida cuenta la complejidad de los hilos de la trama. Ha contado, eso sí, con un equipo artístico y con un elenco excelentes. La ambientación es espléndida, empezando por la presentación en clave cinematográfica de la obra, siguiendo por un espacio sonoro que moviliza todos los recursos y efectos especiales propios del cine de género de la época de los 60 y terminando por un cuidado vestuario de Felype de Lima, sobre todo el de las féminas donde la sobria elegancia de Carlota compite con la sofisticación un tanto fatua de Christie o las estridencias de Miss Margaret. Todo ello sin olvidar la escenografía, que recrea el típico interior burgués donde se desarrolla la acción sometiéndolo en sus formas y dimensiones a un riguroso proceso de estilización hiperbólica.

La hipérbole inspira también el proceso de acercamiento de los actores a sus respectivos personajes, asociada a una suerte de candorosa ingenuidad que adorna habitualmente a todas las criaturas de Mihura: Velda y John Manning (Pilar Castro y Carlos Seguí), parecen sacados de una vetusta mazmorra de la casa de la familia Adams; el doctor Wats (Vicente Díez) es un desgarbado y enclenque sabueso, burdo remedo del doctor Watson hitchcockiano, que da la réplica al sabelotodo y campanudo detective Douglas Hilton (Alfonso Vallejo); Margaret (Natalia Hernandez) es una melindrosa y pizpireta mosquita muerta, viéndola uno percibe toda la aversión de Mihura hacia la cursilería. Todos ellos y ellas son tipos simpáticos y sin malicia alguna, como el apocado y servicial sargento Harris (Jorge Machín) o la ignara, coqueta y encantada de haberse conocido Mrs. Christie (Antonia Paso). Pero donde el autor manifiesta todo su genio e inventiva es sin duda en la creación de los personajes principales, Charlie y Carlota, felizmente encarnados, hay que apresurarse a decirlo por Alberto Jiménez y Carmen Maura. El primero despliega su más feraz y encantadora veta cómica en el papel del cauto, pusilánime y desconfiado Mr. Barringon; con su vocecilla en falsete, su afabilidad y su mansedumbre un tanto perruna es un verdadero maestro en guardar las apariencias y consigue engañarnos a todos y granjearse nuestra simpatía. Carmen Maura, a quien no habíamos tenido ocasión de ver sobre las tablas, asume con una contención y una naturalidad encomiables el papel “femme fatal”, la singularidad de su personaje radica precisamente en el contraste permanente entre esa naturalidad con la que ofrece una tacita de té o sus remedios de botica a sus amigos y la horrenda magnitud de los crímenes que se le atribuyen; su mohín ligeramente maternal, sus miradas pícaras o su entonación afectadamente despreocupada nos permiten alentar la sospecha de que, en efecto, esconde algún inconfesable misterio tras su carácter bondadoso, bienintencionado y jovial.

Gordon Craig.

CDN. Carlota. 

TEATRO. Doña Perfecta. "Qué patriarcales costumbres! ¡Qué rústica paz virgiliana!”.

De Benito Pérez Galdós.

Versión y dirección de Ernesto Caballero.

Con: José Luis Alcobendas, Diana Bernedo, Lola Casamayor, Israel Elejalde, Karina Garantivá, Miranda Gas, Alberto Jiménez, Jorge Machín, Toni Márquez, Paco Ochoa, Belén Ponce de León y Vanessa Vega.

Escenografía: José Luis Raymond.

Madrid. Teatro María Guerrero. 

         No me resisto a citar en su literalidad estas palabras con las que el padre de Pepe Rey anima su hijo a que viaje a Orbajosa, su ciudad natal, a encontrarse con su prima Rosarito. Amén de constituir una espléndida muestra de fina ironía, ornato de la prosa galdosiana y uno de los mayores alicientes para su lectura, sintetizan espléndidamente el tono, no por desenfadado menos hiriente con el que Galdós fustiga la hipocresía y el fanatismo de los orbajonenses, y por extensión, la de quienes poblaban aquella España caciquil de “cerrado y sacristía” posterior al trienio liberal.

         En efecto, movido por el doble propósito de hacer un estudio de las cuencas mineras del lugar y por el de conocer, y en su caso, desposar a su prima, el joven ingeniero Pepe Rey arriba a la pequeña ciudad de provincias en que se desarrolla la obra y tras cuya rústica e idílica apariencia va a encontrar un impenetrable muro de incomprensión fruto de la ignorancia, del oscurantismo, de la intolerancia y, por qué no decirlo, de la malicia, incluso, de sus más allegados. El conflicto de Pepe Rey (que de algún modo representa el espíritu regeneracionista del propio Galdós) con Don Inocencio el penitenciario, con Don Cayetano, el cronista de las glorias locales, con Jacintito y con su tía, Doña Perfecta, simboliza en realidad el conflicto secular de las dos Españas, la carlista y la liberal, la España inmovilista y apegada a las creencias y a la tradición y la España ilustrada, abierta a las nuevas ideas y al progreso.

Cabe decir que, básicamente, la dramaturgia de Ernesto Caballero refleja los términos esenciales de ese conflicto desbrozando episodios menores y aprovechándose de la profusión de diálogos con los que cuenta la novela. Apenas si chirría un tanto el desarrollo temporal de la acción, pensado obviamente para una trama novelesca. Por lo demás, la ambientación y el especio escénico siempre sencillo e imaginativo de José Luis Raymond, suplen con eficiencia las descripciones escasas, aunque pormenorizadas del original. Hay quizá algunos detalles en el uso del vestuario que, a nuestro entender, no resultan demasiado convincentes; en primer término, el atuendo informal -playeras incluidas- con el que entra en escena Pepe Rey le da un aire adolescente que no casa bien con el hombre hecho y derecho que realmente es; asimismo resulta demasiado efectista el cambio de vestuario de Doña Perfecta y del Canónigo en el último acto, ella de traje largo, de estameña y color casi penitencial, y él con vestiduras talares, como si el resto del tiempo hubieran estado “disfrazando” sus verdaderas ideas y sentimientos y ahora, al final, necesitasen una envoltura externa “ritual” más acorde con su actitud de reafirmación en un ideario cerril y trasnochado.

Hay una cierta indefinición en la construcción del personaje de la infeliz Rosarito (Karina Garantivá) quizá debido a la dramaturgia. (Hecho de menos parte del primer encuentro de los primos a solas, en el jardín, donde queda explicitada la atracción que sienten el uno por el otro, que explica su comportamiento ulterior). Tan rápido el “flash” de su encierro que casi no nos percatamos de la situación y de los extremos de locura a la que está llegando, sometida al ordeno y mando de Doña Perfecta. El trabajo del resto de los actores es solvente, correcto en los papeles secundarios y sin exceso de brillo en los principales. El personaje más conseguido es quizá el de Doña Perfecta (Lola Casamayor), tras su mansedumbre y su hipócrita condescendencia se esconde una mujer obstinada, malévola y manipuladora incapaz de controlar sus arranques temperamentales. Israel Elejalde incorpora a un franco, irónico y un tanto displicente Pepe Rey aunque a veces deja entrever un exceso de pasotismo; su evolución y reacciones ante la operación de acoso y derribo a que le someten sus detractores no están del todo moduladas. José Luis Alcobendas proporciona a Don Cayetano un punto de locura -dentro de su natural pacífico y de su cortesía- que lo emparenta con nuestro insigne hidalgo de la Mancha. Alberto Jiménez, en fin, hace del taimado y condescendiente Don Inocencio un ser grotesco y demasiado próximo a la caricatura.

Decíamos aquí no hace mucho con ocasión del comentario del montaje de El Inspector, de Gógol, (obra, por cierto, con la que esta guarda no pocas coincidencias) que Gerardo Vera quería despedirse del Centro Dramático Nacional con un baño de multitudes. Pues bien, parece que Ernesto Caballero ha optado iniciar su andadura en esta venerable sede de la calle Tamayo y Baus de la misma manera. Esperemos que el tiempo nos traiga algo más de riesgo y de innovación, de la que no andamos muy sobrados.

Gordon Craig.

Doña Perfecta en el María Guerrero. 

TEATRO. Argelino, servidor de dos amos."Adattare, tradire".

De Alberto San Juan a partir de Arlequino, servidor de dos amos, de Carlo Goldoni.
Con: Elisabeth Gelabert, Javier Gutiérrez, Alberto Jiménez, Rosa Manteiga, Daniel Moreno, Nerea Moreno y Pepa Zaragoza.
Dirección: Andrés Lima.
Madrid. Teatro de la Abadía.



El Arlequino o Arlequín es una de los personaje típicos de la Comedia dell’Arte cuyo origen se remonta a las máscaras de los mimos e histriones del teatro popular latino que desarrollaron, sobre todo, las compañías de cómicos italianas de los siglos XVI y XVII hasta darle la estructura que actualmente conocemos. Constituye una forma de teatralidad fuertemente codificada, no sólo por lo que respecta a los elementos externos del personaje, “máscaras”, vestuario, ademanes, habla, edad, etc., sino por lo que se refiere a su psicología y roles sociales. La creación de Goldoni, ya en el siglo XVIII, cataliza los elementos citados en una intriga teatral más elaborada que los guiones -o lazzi-, sobre los que se desarrollaban, mediante improvisaciones, este tipo de espectáculos y aporta una mayor dosis de contendido social, aunque los personajes adolecen todavía de falta de espesor psicológico y obedecen a los tópicos y estereotipos de una tradición teatral férreamente establecida.

Dando por sentada la condición servil a que se ven reducidos muchos inmigrantes en los países de acogida -no menor, por cierto, de la que padecen muchos autóctonos-, es comprensible la tentación de establecer un paralelismo entre ellos y los “zanni” venecianos, en quienes se inspira el Arlequino de Goldoni. No menos tentador, pienso, ha debido ser el asimilar los inagotables resortes de la comicidad primaria que manejaban los actores de la Comedia dell’Arte al tipo de humor bronco, sardónico, patibulario, y a la actitud de permanente provocación de que han hecho gala los chicos de Animalario en otros espectáculos. A fuer de sinceros, creo que ese intento de fusión de lenguajes expresivos, se ha quedado en eso, en un intento, que sólo ocasionalmente se traduce en resultados plausibles, derrochándose el talento y la energía de un elenco de primerísima fila en esfuerzos estériles por traspasar la batería.

El espectador vincula rápidamente al personaje de nueva planta con un modelo archiconocido y espera que se establezcan la red de correspondencias concomitantes entre el protagonista y los restantes personajes, a quienes hay que trasladar obviamente al tiempo y circunstancias del presente; y una vez más se siente frustrado porque esperaba quizá un análisis más escrupuloso, o dicho de otra manera, menos sectario, de las motivaciones de dichos personajes y de su funcionalidad en términos estrictamente dramáticos. En su lugar encuentra que se ha roto el equilibrio entre medios y fines, y que el leve tono ejemplarizante de la comedia de Goldoni se convierte en una virulenta sátira de costumbres en la que se arremete contra todo lo divino y lo humano y en la que adaptador y director, brechtianos impenitentes, presos de un celo casi inquisitorial se empeñan en aleccionar a toda costa a los espectadores, suponiéndoles quizá miembros conspicuos de la burguesa tribu de explotadores sin entrañas que esclaviza a estos pobres extranjeros que simbolizan Argelino y Esmeraldina.

Repito, la obra depara numerosas ocasiones para el disfrute y la reflexión, muchas de ellas ligadas a las peripecias de Argelino y a su aciaga fortuna y a su encomiable y obstinada decisión de seguir adelante pese a todas las dificultades; otras de extremo dramatismo (como la trágica premonición de su muerte por el espectro de su amigo ahogado en la travesía); pero también las hay para el desconcierto, como el caótico final del banquete de Beatriz y Florindo/a que culmina en un frenético paroxismo de gritos y confusión; y también para la confusión y el adocenamiento, como los reiterados alegatos antisistema o la extemporánea soflama reivindicativa de Esmeraldina al final del cuadro IV. En fin, luces y sombras en un montaje al que salva el magnífico trabajo de los actores, y al que, todo hay que decirlo, el público premió con un cerrado y largo aplauso a la caída del telón, desmintiendo las reservas e incluso la frialdad con las que, me pareció, fue acogido su desarrollo.

Gordon Craig.

Teatro de la Abadia. Argelino.

TEATRO. Comedia sin título. "¿Se puede llevar la realidad al teatro?

De Federico García Lorca.
Con: Ernesto Arias, Alberto Jiménez, Chema Ruiz, Inma Nieto, Luis Moreno, Lucía Quintana, Diego Toucedo, Jorge Muriel, Fernando Sánchez-Cabezudo, Víctor Criado y David Boceta.
Dramaturgia y dirección: Luis Miguel Cintra.
Madrid. Teatro de la Abadía.

Esta obra inconclusa de Lorca se yergue como una vívida y trágica metáfora de su propia existencia truncada por la barbarie (una vida “antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte”); pero es también testimonio de su aguda conciencia social, reflejo de su inagotable numen poético y muestra de su preocupación permanente por indagar en la naturaleza misma del teatro a cuya renovación consagró sus mejores esfuerzos. Según sus exégetas, alcanzó a escribir apenas un acto de los tres proyectados, por lo que no podemos saber si el protagonista hubiera llegado a alcanzar su sueño de uncir la realidad al teatro, aunque nos tememos lo peor, ya que ese objetivo encierra una paradoja irresoluble. Dramatizar el intento ya es un mérito considerable.

Convencido como estaba el dramaturgo del potencial que encerraba el teatro como palanca de transformación social, el personaje principal de esta obra, el Autor, propugna desenmascarar el artificio de este arte milenario, su mentira, para dar entrada en la obra a la realidad más hiriente: a la brutalidad y al dolor, a la pobreza y a la injusticia, a la Revolución; en la creencia de que así podrá despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués. Pero el teatro tiene sus propias convenciones, las convenciones de toda representación, la tramoya, los disfraces, los personajes, la exigencia misma de los ensayos, el público, ... entes que, a modo de personajes pirandelianos, en el devenir de los acontecimientos sobre el escenario se rebelan contra el Autor, le exigen sus derechos y terminan por imponerle su ley.

La línea principal de conflicto ínsita en el texto lorquiano, la lucha del Autor con los elementos ficticios de la teatralidad, se enriquece potenciando la figura de El joven/Director/Mago que se convierte en una especie de alter ego del Autor, en núcleo irreductible de su conciencia artística, que se suma a la facción antagonista con la que nuestro animoso cruzado entra en fiera y desigual batalla, no siendo la menor de las escaramuzas, la que libra con su amante Actriz -símbolo del teatro-, a quien acusa de inconstante y de falsaria porque “sólo -dice-, repite palabras aprendidas”.

Drama, pues, conceptual, de personajes-símbolo, que niega la realidad que pretende inútilmente capturar, drama del creador, del artista, que como un rey Midas redivivo transmuta en entes de ficción todo lo que toca sin que pueda hacer nada por remediarlo. Y así son todos los personajes que aparecen en escena, fantasmas, obsesiones, figuras de pesadilla a las que conviene, por cierto, la atmósfera onírica, desrrealizada, de luz espectral y de geometría imposible que ha creado para ellas la escenógrafa, acorde con el contenido y con la estética surrealista presente en numerosas expresiones de la fértil imaginería lorquiana. Lúcida, asimismo, la mirada de Luis Miguel Cintra, que atina a desvelarnos las sutilezas y la complejidad del universo del dramaturgo granadino, su sensibilidad exquisita, su creatividad desbordante, su fe inquebrantable en el arte y sus más negras premoniciones; secundado por un espléndido trabajo de los actores su diestra batuta ordena la complejidad y convoca al escenario de la sala de la Abadía a los espectros de las innumerables figuras del teatro que alguna vez, en abigarrado torbellino, poblaron la atribulada imaginación del poeta.

Gordon Craig.

Comedia sin título. Teatro de la Abadía.