TEATRO. Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. "El enigma del amor y de la muerte".

De Federico García Lorca. Versión de Alberto Conejero. 

Con: Emilio Gavira, Olivia Delcán, Berta Ojea, Cristina Otero y Kees Harmsen.
Dirección: Darío Facal.
XXXIII Festival de Otoño a Primavera.
Madrid. Teatro de La Abadía.



Concluida en 1931, junto con Así que pasen cinco años, esta breve pieza de cámara experimentó en los años que siguieron a su publicación las veleidades de la censura; quizá no tanto por su sesgo declaradamente erótico -de hecho se publicaría con el subtítulo de “aleluya erótica en tres cuadros y un prólogo”- como por el desenfado y la desenvoltura con la que se trataba el tema tradicional del marido engañado en unas determinadas circunstancias políticas. Debió de constituir, en todo caso, un aldabonazo a la moral pequeño burguesa de su época que mantenía intactos un particular sentido del honor calderoniano y una percepción restrictiva del sexo y de la libertad de la mujer. Vinculada a su teatro y a su poesía más innovadora y vanguardista, también habría que responsabilizar a la incomprensión de ciertos sectores de la crítica de su tiempo -y del nuestro- el que la obra que comentamos no haya gozado de la difusión y del éxito que por su calidad intrínseca merece.

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín es una indagación profunda sobre los enigmas de la sexualidad, del amor y de la muerte que tanto atormentaron a Lorca en vida. Haciendo gala de una portentosa capacidad de síntesis, tras un fulgurante prólogo en el que se fragua el acuerdo matrimonial, nos encontramos a marido y mujer en el lecho nupcial en una agitada noche de bodas en la que los cónyuges van a iniciarse en los ocultos secretos del matrimonio. Antes del amanecer don Perlimplín ya habrá descubierto, a la vez, el amor y su incapacidad para “descifrar” el cuerpo de la amada y su profundo dolor le inspira uno de los versos más tristes y más hermosos de la literatura española, que recita sentado a los pies de la cama mientras Belisa se despereza acurrucada entre las sábanas: Amor, amor / que estoy herido. /Herido de amor huido; / herido, / muerto de amor. .../... Presa de una insufrible frustración y para conquistar, al menos, el alma de Belisa urde un diabólico plan: fingirse otro, metamorfosearse en un joven apuesto que la corteja a través de apariciones ocasionales y de misivas cada vez más ardientes que enardecen hasta la locura el deseo de la joven. “Para qué quiero tu alma -le escribe-, el alma es patrimonio de los débiles. ¡No es tu alma lo que yo deseo!, ¡sino tu blanco y mórbido cuerpo estremecido!”. Y llegado el punto culminante no dudará en darse muerte para recibir un postrer y cálido abrazo de amor, en tanto que Belisa sigue fantaseando, incrédula, sobre el hermoso joven de la capa roja.

¿Farsa del marido engañado? ¿Tragedia del amor imposible? En Lorca estos dos elementos están unidos inextricablemente y el reto para el director de escena consiste en combinarlos adecuadamente para que la acción transcurra sin disonancias que amenacen la sólida coherencia interna de la obra. Tengo para mi que Darío Facal ha optado por potenciar más la veta farsesca de la pieza, lo grotesco, aunque, en mi opinión, se ha pasado de frenada. Yo no creo necesario recurrir a un don Perlimplín como contrafigura de un Tyrion Lannister de Juego de Tronos, ni como a un ridículo remedo del Capitán América; ni veo a Belisa como una Blancanieves de cuento de hadas envuelta en tules de tonos pastel, ni mucho menos como a una pubescente Lolita de equívocas inclinaciones. Es una joven de 18 años coqueta, un punto frívola, como corresponde a su edad y que disfruta exhibiendo su belleza, pero la emparentaría más bien con ciertas heroínas de Lope que persiguen con determinación al objeto de su deseo amoroso una vez que lo han descubierto valiéndose de sus encantos. Tampoco entiendo muy bien por qué se nos ha hurtado el final del cuadro primero, cuando los duendes irrumpen en escena corriendo un tupido velo que se interpone entre los espectadores y el tálamo nupcial; su cháchara intrascendente y divertida y sus vagas alusiones crean un marco de misterio apropiado para comprender las “habladurías” de la gente sobre la extraña peripecia de las escalas en los balcones de la alcoba, porque “no es justo poner ante las miradas del público el infortunio de un hombre bueno”. Tampoco añade nada, dramatúrgicamente hablando, a la estructura cerrada de la obra, la presencia del autor en escena formando parte de la representación. No hace sino distraer la atención. Creo que los personajes hablan perfectamente por sí mismos ¡y cómo!, y definen el contexto de la acción sin necesidad de interpolaciones y añadidos.

Con todo, creo que el montaje hace justicia a ese texto luminoso y a la vez oscuro que es El Perlimplín. El verbo encendido y vibrante y la exquisita imaginería y sensibilidad lorquianas fluyen con extraordinaria naturalidad en boca de los personajes, incluso en ese punto de afectación con que Belisa trata de ocultar a veces su actitud elusiva o caprichosa mientras su cuerpo gozoso despierta el deseo reprimido del protagonista. Olivia Delcán es una ingenua y dulce Belisa, de mirada cándida y actitud displicente. Sus sentidos parecen agudizarse ante la perspectiva de la cita con su joven pretendiente. Niño grande, bonachón, como ausente, viendo pasar la vida desde el balcón de su casa, el Perlimplín de Emilio Gavira no es insensible a la hiriente punzada de Eros ni al baldón del deshonor. Conmueven su firmeza y determinación en la consecución de su pírrica victoria sobre el Amor. Berta Ojea, en fin, encaja espléndidamente en el papel de Marcolfa, una criada complaciente y servicial. Instigadora en los prolegómenos de la boda de don Perlimplín, al que trata casi como un ama de cría, asiste inerme y conmovida a las consecuencias funestas de una pasión que ella ha contribuido a fomentar.

Gordon Craig.

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Teatro de la Abadía.

TEATRO. El Público. "La verdad en el teatro y la verdad del amor".

De Federico García Lorca.

Con: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albert, Guillermo Weicker, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varanda, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar y Juan Codina.

Escenografía: Max Glaenzel.

Iluminación: Carlos Marqueríe.

Dirección: Álex Rigola.

Madrid. Teatro de la Abadía.

 

Es un lugar común entre la crítica académica calificar a las últimas obras dramáticas de Federico García Lorca (Asi que pasen cinco años, El Público y la inconclusa Comedia sin título) de “teatro imposible” o de “teatro irrepresentable” (el propio autor dudó de su “viabilidad” escénica, al menos para el teatro de su época, primeros años 30 del pasado siglo). El montaje de El público que ha hecho Álex Rigola y que puede verse en la sala San Juan de la Cruz del teatro de la Abadía hasta finales de noviembre desmiente taxativamente esta afirmación y constituye una gozosa y estimulante experiencia personal y estética, salvado el vértigo que supone adentrarse en el rico universo simbólico con el que el poeta desvela su convulso mundo interior, sin tapujos ni contemplaciones hasta en sus detalles más escabrosos.

La obra no se articula en un argumento de tipo convencional. En pleno proceso de indagación sobre la naturaleza misma del teatro, sobre los límites de la representación y de experimentación con el lenguaje poético, Lorca se va a servir de una imaginería marcadamente surrealista y de una complicada estructura en la que se conjugan tiempos y perspectivas distintas que cuajan en dos tramas paralelas -al modo de los dos planos realidad/ficción de Seis personajes en busca de Autor, de Pirandello-, la del mundo exterior, la del teatro “al aire libre” según expresión de uno de los personajes (teatro convencional, de puro divertimento), y la del teatro “bajo la arena”, el teatro verdadero que trataría de revelar realidades íntimas y sentimientos profundos y de despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués.

 Teatro dentro del teatro, pues, con personajes traspuestos al pasar de uno a otro plano de la acción -por ejemplo, la “Figura de pámpanos” (Gonzalo) y la  “Figura de cascabeles” (Enrique) del cuadro segundo (“Ruina Romana”) son respectivamente las figuras del Hombre 1 y del Director del cuadro primero, o las de “Traje blanco de Arlequín” y  la del “Traje de bailarina” del cuadro cuarto-; lucha entre los diferentes disfraces tras los que se oculta la verdadera identidad, un desprenderse de la máscara de la moral que impide que se manifieste la verdadera personalidad del individuo. Teatro dentro del teatro en el cuadro cuarto, también, donde se evoca a través de la figura de una Julieta salida de su tumba, la máxima expresión de la tragedia amorosa protagonizada por los amantes de Verona; o en el cuadro quinto donde Lorca hace entrar en el mundo fantástico de la obra, envueltas en sus abrigos de pieles, a las Damas del mundo real, o en el que convierte al Público en personaje haciéndolo participar en la revuelta que se ha desencadenado contra el Director del montaje de la inmortal tragedia shakespeariana.

Lidiar con una trama de complejidad tan extrema no está al alcance de cualquiera, pero, como hemos dicho arriba, Álex Rigola sale más que airoso del empeño apoyado a nuestro juicio en dos pilares fundamentales: el riguroso tratamiento del lenguaje lorquiano, cuya deslumbrante imaginería y su crudo realismo encuentra el encaje apropiado en la voz y el cuerpo de los actores y en la acertadísima y, en ocasiones libérrima, interpretación del rico universo simbólico del dramaturgo. Consecuente con la sugerencia que nos hace en las breves líneas escritas para el programa de mano del espectáculo, en las que nos invita a introducirnos "freudianamente” en la cabeza de Lorca, todos los elementos plásticos y visuales del montaje parecen enderezados a sumergirnos en las profundidades del sueño y a contemplar imágenes que parecen sacadas del subconsciente, empezando por esa figuras de rostros enlutados de Magritte que nos reciben en el vestíbulo y terminado por la atmósfera marcadamente onírica -con vestigios del Music Hall- del espacio escénico creado Max Glaenzel y por la iluminación tenebrista de Carlos Marqueríe. Dejando de lado las acotaciones del propio autor, Rigola reinterpreta la iconografía tradicional aplicando una rigurosa labor de simplificación de elementos escenográficos (escaleras, biombos, arcadas, ..., y de estilización y despojamiento en el vestuario, como en los atuendos de Traje blanco de Arlequín (una simple gola) y Traje de bailarina (un tutú almidonado) o como en los desnudos integrales de los Caballos blancos (dos viriles garañones y una jaca de ijares de junco y de broncíneos pechos) que constituyen quizá la mejor plasmación posible de las fantasías eróticas del Director; siguen la misma tónica la figura de Elena, una estilizada y hierática mujer-maniquí con vestido rojo de cola; o el Centurión del cuadro segundo metamorfoseado en un gigantesco conejo de peluche, émulo de Bugs Bunny, ensangrentado y pertrechado de un bate de béisbol. Al extremo de simplificación metonímica se llega en la metamorfosis del Director y del Hombre 2 mediante un ligero toque de lápiz de labios o en las contorsiones y en la gesticulación grotesca de la Dama 5 (impresionante María Herranz) de la que se sirve Rigola para representar la colección de caretas que llenan el armario que preside el solo del Pastor Bobo.

El elenco en su conjunto hace un trabajo espléndido desdoblándose en una multiplicidad de papeles y en una interminable gama de tonos, gestos y actitudes, desde el sutilísimo intercambio de miradas y poses insinuantes del cortejo del cuadro segundo que bordan Jorge Varanda (Figura de Pámpanos) y Jaime Llorente (Figura de Cascabeles), abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos desnudos o contrariados en la riña de amantes lanzándose inocentes reproches, pullas e invectivas, hasta la inquietante figura de andar cimbreante y ademanes cautelosos del Caballo Negro/Prestidigitador de un Juan Codina en estado de gracia. Su rostro impenetrable, de mirada fría y sibilina, su estudiada gestualidad de nigromante hacen de su figura enjuta embutida en un traje negro la efigie del mismísimo Ángel de la Muerte. Last but not least y sin hacer demérito del resto del elenco que como digo está muy acertado en la construcción, en muchos casos, de personajes-símbolo, no puedo dejar de mencionar a Irene Escolar, que es una verdadera fuerza de la naturaleza, ya como dama enlutada y doliente madre de Gonzalo que se presenta como la Virgen María ante los soldados del sepulcro para reclamar el cuerpo de su hijo, ya como una Julieta rebelde, enardecida y vehemente que parece tener su ascendiente en otras heroínas de Lorca más que en la amante de Verona. El final del cuadro cuarto rodeada de los tres lúbricos Caballos blancos que quieren subirla a su grupa constituye una escena antológica de una fuerza dramática y de una belleza plástica  turbadoras.

Gordon Craig.

Teatro de La Abadía. El público. 

TEATRO. Lorca al vacío: “... Vengo con tres heridas / la del amor, la de la muerte, la de la vida.”.

“... Vengo con tres heridas

la del amor, la de la muerte, la de la vida.”.

Dramaturgia de María Velasco a partir de textos de Federico García Lorca.

Con: Raúl Jiménez, Aarón Lobato, Esosa Omo, Natalie Pinot, Irene Serrano, Jorge Silvestre y Teresa Vallejo.

Teatro de Cámara Cervantes. Dirección: Sonia Sebastián.

Madrid, Sociedad Cervantina.

Como en el caso de su coetáneo Miguel Hernández, poeta también inspirado, telúrico y de aguda conciencia social, quizá Lorca sangraba por las mismas tres heridas que el escritor alicantino: la de vida, la del amor, la de la muerte. Una y otra vez a lo largo de su trágicamente truncada carrera de escritor, variantes de estos temas genéricos afloran en su obra con una intensidad y un dramatismo sobrecogedores, bien a través de cauces formales consagrados por la tradición (el romancero, el teatro poético o la tragedia de ambiente rural), bien bajo la envoltura de la experimentación vanguardista, concretada sobre todo en su libro Poeta en Nueva York y en las obras dramáticas que la crítica ha dado en llamar su “teatro irrepresentable”.

El montaje que nos ocupa, que acaba de estrenarse en la Sociedad Cervantina con dramaturgia de María Velasco y dirección de Sonia Sebastián, se alinea estéticamente con esa faceta más experimental del teatro lorquiano, la de sus dramas surrealistas y aunque sus fuentes son muy variadas, bebe sobre todo de dramas como El Público, Así que pasen cinco años o la inconclusa Comedia sin título, de la que procede precisamente el arranque del espectáculo con una paráfrasis actualizada del discurso del Autor (de su silueta proyectada sobre una pantalla), dirigiéndose al público congregado en el vestíbulo.

De nuevo, el Autor, (personaje dramático y alter ego del propio Lorca) se propone desenmascarar el artificio de este arte milenario que es el teatro, su mentira, para dar entrada en la obra a la realidad más hiriente, que hoy como ayer sigue siendo la misma: la incomprensión, la brutalidad y el dolor, la injusticia y la muerte, en la creencia de que así podrá despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués. Dos aspectos habría que destacar en este montaje, que a nuestro juicio pone a prueba -con éxito- la capacidad que tiene la obra de los verdaderos artistas de trascender su propio tiempo y dialogar con el presente; por una parte, es su insistencia en la exploración del drama personal del artista, de su lucha denodada por descubrir el núcleo más irreductible de su verdadera identidad. A este respecto la escena en la que al Autor intenta reflejar su imagen sobre una pantalla dibujando su propio contorno, para luego abominar de ella, avergonzarse, horrorizado, de lo que descubre resulta esclarecedora. Resulta asimismo encomiable el distanciamiento irónico con el que la dramaturgista mira a los personajes, desdibujándolos, distorsionándolos, desmitificándolos, en suma, a la vez que se disuelve la separación tradicional entre escenario y sala mezclando prácticamente a los actores con los espectadores y desplazando a estos para llevarlos al lugar de la acción, en vez de recrear ficticiamente el espacio sobre el escenario. Así la balconada desde la que Don Perlimplín parlamenta con Belisa es real y lo mismo puede decirse de la luna del jardín de los Capuleto (en el umbrío patio interior del edificio de la calle Atocha) o de la cripta donde descansarán los cuerpos de Romeo y Julieta. Sobre ambos espacios, sendas instalaciones de dos artistas plásticos (Juan Zamora e Hisae Ikenaga) configuran por contraste una atmósfera onírica, desrrealizada, acorde con la estética surrealista propia de la fértil imaginería lorquiana.

Una novedosa y rompedora propuesta, en fin, que combina las artes plásticas con la expresión dramática abriendo nuevas vías de acercamiento a una dramaturgia apenas transitada por los creadores; un estimulante ejercicio de reelaboración, o mejor, de recontextualización de algunos pasajes memorables de la obra de Lorca que demuestra que su teatro sigue más vivo que nunca.

Gordon Craig.

Gordon Craig en el Diario de Alcalá.
Teatro de Cámara Cervantes.

LIBROS. Teatro completo de García Lorca.

Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores.

Barcelona, febrero de 2011. Primera edición. 792 páginas.

“... Donde tiembla enmarañada

la oscura raíz del grito”.

Si hay un escritor que pueda resumir en su vida y en su obra la sensibilidad de todo un pueblo y cuyo teatro aliente un tan hondo como incomprendido afán de renovación, sólo comparable al de los más grandes creadores, ese es Federico García Lorca. Y ello es debido a su extraordinario talento, a su capacidad productiva (de la que da buena cuenta el volumen que ahora reseñamos), a su profundo conocimiento de la tradición y a su originalidad; y en fin, a su manera de ir evolucionando desde sus orígenes pequeño burgueses hacia la comprensión cabal de las aspiraciones de la España del primer cuarto del siglo XX que tan bien reflejan muchos de los personajes de sus obras, desde caracteres de relevancia pública como Mariana Pineda, la heroína ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal, hasta personajes anónimos o puramente ficticios como Doña Rosita la soltera, metáfora de la frustración vital, de la tragedia íntima de la soledad no querida, cuando tal circunstancia en aquella España profunda de principios del siglo XX constituía para la mujer un oneroso baldón.

Crisol de múltiples influencias, desde el teatro clásico y del Barroco español, pasando por Shakespeare, Marquina, el teatro modernista o la veta más popular, representada por el teatro de títeres, la producción teatral de García Lorca recurre a muy diversos cauces formales para dar salida a su no menos variado y rico universo temático, desde las farsas para guiñol, como El retablillo de don Cristóbal, (1931) a la “farsa violenta”, apelativo con el que él mismo definió a La zapatera prodigiosa (1930); la tragedia de ambiente rural, la cima para muchos críticos de su teatro, y que incluye Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda alba (1936) y el drama surrealista, o su teatro irrepresentable, como lo han llamado algunos (El Público, Así que pasen cinco años), obras llamadas a trasformar la escena y a sacudir la modorra del público, del “dragón de los bostezos”, para emplear la elocuente metáfora usada por él mismo para referirse a los espectadores.

Todas estas obras y otras no citadas, hasta 14 en total que completó el dramaturgo de Fuentevaqueros están recogidas en este volumen de casi ochocientas páginas que ahora reedita el sello de el Circulo de Lectores, a las que se añaden sus piezas inconclusas, como la Comedia sin título, -de la que vimos, por cierto, en 2005 una espléndida versión con dramaturgia y dirección de Luis Miguel Cintra-, diálogos y otras piezas breves y/o proyectos de obras que, como La destrucción de Sodoma, ni siquiera llegaría a comenzar.

Cada día que pasa se hace más y más evidente no sólo para la crítica especializada sino para el público en general, que junto al de Valle, el teatro de Lorca es el más importante de su tiempo, de modo que hay que saludar con entusiasmo iniciativas como esta de los editores de Galaxia Gutemberg que facilitan el conocimiento de su obra completa poniéndola al alcance del lector común; nada más próximo, por cierto, al espíritu lorquiano que este esfuerzo por divulgar su legado, ya que a su numen poético Lorca unió siempre un incansable afán pedagógico y su fe en las virtudes del teatro y su convencimiento del potencial que encerraba como palanca de transformación social.

Se echa en falta el atinado estudio introductorio y las notas de la edición de 1997 a cargo de Miguel García Posada o la aportación de algún otro estudioso de la obra del autor granadino (por ejemplo la Rafael Martínez Nadal que tiene una magnífica edición de algunas de sus obras); tales comentarios hubieran enriquecido la publicación. Ello no obsta para que podamos disfrutar de las sutilezas y la complejidad del universo del genial dramaturgo, de su sensibilidad exquisita, de su creatividad desbordante y, en fin, de la penetrante visión con la que nos aproxima, sin desvelarlos, a los grandes misterios de la existencia del hombre, a los arcanos que desde tiempos ancestrales han constituido para él una fuente de angustia y de zozobra, de inseguridades y miedos que la racionalidad positivista moderna no ha conseguido conjurar.

Gordon Craig.

Gordon Craig en el Diario de Alcalá.

TEATRO. Bodas de sangre. “... Donde tiembla enmarañada / la oscura raíz del grito”.

De Federico García Lorca.
Con: Consuelo Trujillo, Noemí Martínez, Carmen León, Olga Rodríguez, Israel Frías, Luis Rallo, Maica Barroso, Ana Malaver, Carlos Álvarez-Novoa y otros.
Escenografía y ambientación: Paco Leal y José Carlos Plaza. Coreografía: Cristina Hoyos.
Dirección: José Carlos Plaza.
C.D.N. Teatro María Guerrero. Madrid.




Bodas de sangre está basada en un hecho real, un suceso que ocurrió en Almería en julio de 1928 y que se recuerda como el “crimen de Nijar”. La víspera de la boda de una pareja del lugar la novia huye con su primo y amante; el hermano del novio los encuentra y da muerte al joven para lavar el honor de la familia. Con ligeras variaciones sobre este luctuoso episodio Lorca construye una obra que desborda los estrechos márgenes de la anécdota particular para convertirse en categoría, en metáfora del destino trágico del hombre, víctima ineluctable de unas pasiones que no puede controlar. Desde el punto de vista formal, aunque la obra conserva elementos típicos del entorno rural, concretamente del campo andaluz, que es el lugar donde se desarrolla la acción, Lorca se aleja del patrón costumbrista y se apropia de los valores simbólicos de ese entorno rural (el bosque, la noche, la luna, …) para construir una auténtica tragedia contemporánea que indaga hasta sus últimas consecuencias en el arcaico ritual de la sangre.



Porque tragedia y no otra cosa es esta pieza lúcida, enigmática y aterradora del autor granadino. Aterradora por la magnitud del dolor de una esposa y de una madre con cuya familia, como con la de los Átridas, parece haberse cebado un destino tan cruel como inmisericorde; lúcida y enigmática a la vez, por la penetrante visión con la que nos aproxima, sin desvelarlos, a los grandes misterios de la existencia del hombre, a los arcanos que desde tiempos ancestrales han constituido para él una fuente de angustia y de zozobra, de inseguridades y miedos que la racionalidad positivista moderna no ha podido conjurar, me refiero a los misterios de la vida y de la muerte y al misterio de la sexualidad. La celebración de la vida y de la fecundidad en ese niño aún no nacido que aloja en su seno la mujer de Leonardo, en la nana que abre y cierra el cuadro segundo y en toda la ceremonia nupcial, con su pedida, sus preparativos y sus cantos y bailes epitalámicos; la muerte, en las premoniciones de la madre y del coro de leñadores y en la madeja carmesí que devanan las doncellas del último cuadro -conmovedora metáfora de la sangre derramada-, pero sobre todo, en la presencia insólita, fantasmal, de la divinidad lunar que viene a reclamar el sacrificio de los rivales: ¡No haya sombra ni emboscada, /que no puedan escaparse!/ ¡Que quiero entrar en un pecho/ para poder calentarme!



El montaje, espléndido, de José Carlos Plaza, refleja con justeza el riquísimo y a la vez extraño universo poético lorquiano; contrasta la atmósfera nocturna, etérea, casi mágica, del bosque en el ceremonial del último cuadro con la dureza de la vida diaria, una vida monótona de costumbres arraigadas, de trabajos y privaciones bajo un calor sofocante, sólo alterada por las expectativas desatadas ante la inminencia de un acontecimiento tan significado como era una boda, con su ambiente festivo y el consiguiente revuelo de comentarios y murmuraciones. La puesta en escena sobria y carente de elementos espurios -no hay objetos de atrezzo, más allá de unas sillas en la escena de la petición de mano y en la de los esponsales-; el vestuario de tonos neutros, terrosos, excepción hecha de las escenas más significativas, donde los colores de la ropa adquieren un valor simbólico (el negro del traje de los novios, el blanco del luto y el rojo de la sangre en el vestido de pedida de la novia); el ritmo atenuado, como en sordina de los cantos, y el impacto de la percusión en los clímax subrayan ese carácter de ritual primitivo que tiene la obra. La sobriedad y la mesura caracterizan también el trabajo de actuación, notable en su conjunto, y aunque los personajes reproducen el habla andaluza se ha huido de cualquier tópico localista. Reduciendo, en fin, los elementos de la representación a su nivel esencial se ha conseguido crear un marco donde el verbo prodigioso e inspirado de Lorca, el laconismo de las réplicas y la música de sus versos se enseñorean de la escena derramando sobre el espectador toda la belleza impoluta de sus imágenes poéticas y su caudaloso torrente de sugerencias y evocaciones.

Gordon Craig.

CDN. Bodas de Sangre.

TEATRO. EL RINCON DE GORDON CRAIG. El llanto. "El misterio de la vida y de la muerte."

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Espectáculo de Jaume Villanueva basada en El llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca.
Con: Juana García “La gitana catalana” (cantaora), Nacho Blanco y Frederic Gómez (bailarines) y Rafel Plana (piano, percusión).
Dirección: Jaume Villanueva.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias, 25 de octubre de 2008.



Une aquí Jaume Villanueva el duende del cante y baile flamencos con el hondo sentimiento y el acendrado dramatismo de la elegía lorquiana. Espectáculo híbrido de lírica, música y danza, su mérito mayor radica en la atinada fusión de lenguajes distintos que se complementan mutuamente en una espléndida síntesis de expresión artística.

La simbología e iconografía taurinas, presentes en el vestuario y en la coreografía potencian, sin desvirtuarlas, la vívidas imágenes poéticas lorquianas, y aunque muchos pasajes bailados tiene entidad en sí mismos y obedecen, supongo -porque ignoro los más mínimos detalles de la técnica- a patrones de composición específicos, en el diálogo de los cuerpos o en el ritmo y timbre de los zapateados, en conjunto, parecen subordinados a los motivos centrales del poema, a la lidia, a la cogida y muerte del torero, al estremecimiento ante la sangre derramada o la desolación ante el cuerpo exánime del torero en la fría piedra del depósito de cadáveres, cuando no sugieren aspectos relativos a la amistad de Ignacio Sánchez Mejías con el poeta o constituyen variaciones sobre el tema de la angustia ante la muerte o sobre el destino trágico del hombre que tanto preocuparon a Lorca.

Pero es la música, un variado muestrario de arreglos de Rafael Plana de temas de música española, (copla, cante hondo, habanera, etc.) del maestro Enrique Granados la que cobra especial protagonismo habilitando un acompañamiento -o quizá sería mejor decir un cauce- sonoro para el torrencial verbo lorquiano, que modula la expresividad de los versos potenciando sus tonalidades emotivas: la desolación y la rabia por la pérdida o el horror ante los aspectos más crueles de la herida y de la muerte, pero también la alegría del encendido homenaje a las virtudes del amigo y del torero o la serena aceptación de la desaparición definitiva y del olvido.

La puesta en escena es de extrema sobriedad, apenas un círculo de luz en el albero o la tímida presencia luminosa de la luna; depurado el estilo de los bailarines (Nacho Blanco y Frederic Gómez), ceñido el cuerpo a cuerpo en la lidia, en la reyerta o en el traslado del desmadejado cuerpo muerto del torero, con composiciones que evocan la pietá de Miguel Ángel; ajustada y pletórica de matices la voz cálida y tierna y saltarina y rota por le dolor de la cantaora Juana García.

Un espectáculo, en fin, con toda la belleza plástica y con toda la fuerza poética y la solemnidad de un rito ancestral: el que celebra el misterio de la vida y de la muerte.

Gordon Craig.
27-X-08.

TEATRO. Comedia sin título. "¿Se puede llevar la realidad al teatro?

De Federico García Lorca.
Con: Ernesto Arias, Alberto Jiménez, Chema Ruiz, Inma Nieto, Luis Moreno, Lucía Quintana, Diego Toucedo, Jorge Muriel, Fernando Sánchez-Cabezudo, Víctor Criado y David Boceta.
Dramaturgia y dirección: Luis Miguel Cintra.
Madrid. Teatro de la Abadía.

Esta obra inconclusa de Lorca se yergue como una vívida y trágica metáfora de su propia existencia truncada por la barbarie (una vida “antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte”); pero es también testimonio de su aguda conciencia social, reflejo de su inagotable numen poético y muestra de su preocupación permanente por indagar en la naturaleza misma del teatro a cuya renovación consagró sus mejores esfuerzos. Según sus exégetas, alcanzó a escribir apenas un acto de los tres proyectados, por lo que no podemos saber si el protagonista hubiera llegado a alcanzar su sueño de uncir la realidad al teatro, aunque nos tememos lo peor, ya que ese objetivo encierra una paradoja irresoluble. Dramatizar el intento ya es un mérito considerable.

Convencido como estaba el dramaturgo del potencial que encerraba el teatro como palanca de transformación social, el personaje principal de esta obra, el Autor, propugna desenmascarar el artificio de este arte milenario, su mentira, para dar entrada en la obra a la realidad más hiriente: a la brutalidad y al dolor, a la pobreza y a la injusticia, a la Revolución; en la creencia de que así podrá despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués. Pero el teatro tiene sus propias convenciones, las convenciones de toda representación, la tramoya, los disfraces, los personajes, la exigencia misma de los ensayos, el público, ... entes que, a modo de personajes pirandelianos, en el devenir de los acontecimientos sobre el escenario se rebelan contra el Autor, le exigen sus derechos y terminan por imponerle su ley.

La línea principal de conflicto ínsita en el texto lorquiano, la lucha del Autor con los elementos ficticios de la teatralidad, se enriquece potenciando la figura de El joven/Director/Mago que se convierte en una especie de alter ego del Autor, en núcleo irreductible de su conciencia artística, que se suma a la facción antagonista con la que nuestro animoso cruzado entra en fiera y desigual batalla, no siendo la menor de las escaramuzas, la que libra con su amante Actriz -símbolo del teatro-, a quien acusa de inconstante y de falsaria porque “sólo -dice-, repite palabras aprendidas”.

Drama, pues, conceptual, de personajes-símbolo, que niega la realidad que pretende inútilmente capturar, drama del creador, del artista, que como un rey Midas redivivo transmuta en entes de ficción todo lo que toca sin que pueda hacer nada por remediarlo. Y así son todos los personajes que aparecen en escena, fantasmas, obsesiones, figuras de pesadilla a las que conviene, por cierto, la atmósfera onírica, desrrealizada, de luz espectral y de geometría imposible que ha creado para ellas la escenógrafa, acorde con el contenido y con la estética surrealista presente en numerosas expresiones de la fértil imaginería lorquiana. Lúcida, asimismo, la mirada de Luis Miguel Cintra, que atina a desvelarnos las sutilezas y la complejidad del universo del dramaturgo granadino, su sensibilidad exquisita, su creatividad desbordante, su fe inquebrantable en el arte y sus más negras premoniciones; secundado por un espléndido trabajo de los actores su diestra batuta ordena la complejidad y convoca al escenario de la sala de la Abadía a los espectros de las innumerables figuras del teatro que alguna vez, en abigarrado torbellino, poblaron la atribulada imaginación del poeta.

Gordon Craig.

Comedia sin título. Teatro de la Abadía.