TEATRO. El Público. "La verdad en el teatro y la verdad del amor".

De Federico García Lorca.

Con: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albert, Guillermo Weicker, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varanda, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar y Juan Codina.

Escenografía: Max Glaenzel.

Iluminación: Carlos Marqueríe.

Dirección: Álex Rigola.

Madrid. Teatro de la Abadía.

 

Es un lugar común entre la crítica académica calificar a las últimas obras dramáticas de Federico García Lorca (Asi que pasen cinco años, El Público y la inconclusa Comedia sin título) de “teatro imposible” o de “teatro irrepresentable” (el propio autor dudó de su “viabilidad” escénica, al menos para el teatro de su época, primeros años 30 del pasado siglo). El montaje de El público que ha hecho Álex Rigola y que puede verse en la sala San Juan de la Cruz del teatro de la Abadía hasta finales de noviembre desmiente taxativamente esta afirmación y constituye una gozosa y estimulante experiencia personal y estética, salvado el vértigo que supone adentrarse en el rico universo simbólico con el que el poeta desvela su convulso mundo interior, sin tapujos ni contemplaciones hasta en sus detalles más escabrosos.

La obra no se articula en un argumento de tipo convencional. En pleno proceso de indagación sobre la naturaleza misma del teatro, sobre los límites de la representación y de experimentación con el lenguaje poético, Lorca se va a servir de una imaginería marcadamente surrealista y de una complicada estructura en la que se conjugan tiempos y perspectivas distintas que cuajan en dos tramas paralelas -al modo de los dos planos realidad/ficción de Seis personajes en busca de Autor, de Pirandello-, la del mundo exterior, la del teatro “al aire libre” según expresión de uno de los personajes (teatro convencional, de puro divertimento), y la del teatro “bajo la arena”, el teatro verdadero que trataría de revelar realidades íntimas y sentimientos profundos y de despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués.

 Teatro dentro del teatro, pues, con personajes traspuestos al pasar de uno a otro plano de la acción -por ejemplo, la “Figura de pámpanos” (Gonzalo) y la  “Figura de cascabeles” (Enrique) del cuadro segundo (“Ruina Romana”) son respectivamente las figuras del Hombre 1 y del Director del cuadro primero, o las de “Traje blanco de Arlequín” y  la del “Traje de bailarina” del cuadro cuarto-; lucha entre los diferentes disfraces tras los que se oculta la verdadera identidad, un desprenderse de la máscara de la moral que impide que se manifieste la verdadera personalidad del individuo. Teatro dentro del teatro en el cuadro cuarto, también, donde se evoca a través de la figura de una Julieta salida de su tumba, la máxima expresión de la tragedia amorosa protagonizada por los amantes de Verona; o en el cuadro quinto donde Lorca hace entrar en el mundo fantástico de la obra, envueltas en sus abrigos de pieles, a las Damas del mundo real, o en el que convierte al Público en personaje haciéndolo participar en la revuelta que se ha desencadenado contra el Director del montaje de la inmortal tragedia shakespeariana.

Lidiar con una trama de complejidad tan extrema no está al alcance de cualquiera, pero, como hemos dicho arriba, Álex Rigola sale más que airoso del empeño apoyado a nuestro juicio en dos pilares fundamentales: el riguroso tratamiento del lenguaje lorquiano, cuya deslumbrante imaginería y su crudo realismo encuentra el encaje apropiado en la voz y el cuerpo de los actores y en la acertadísima y, en ocasiones libérrima, interpretación del rico universo simbólico del dramaturgo. Consecuente con la sugerencia que nos hace en las breves líneas escritas para el programa de mano del espectáculo, en las que nos invita a introducirnos "freudianamente” en la cabeza de Lorca, todos los elementos plásticos y visuales del montaje parecen enderezados a sumergirnos en las profundidades del sueño y a contemplar imágenes que parecen sacadas del subconsciente, empezando por esa figuras de rostros enlutados de Magritte que nos reciben en el vestíbulo y terminado por la atmósfera marcadamente onírica -con vestigios del Music Hall- del espacio escénico creado Max Glaenzel y por la iluminación tenebrista de Carlos Marqueríe. Dejando de lado las acotaciones del propio autor, Rigola reinterpreta la iconografía tradicional aplicando una rigurosa labor de simplificación de elementos escenográficos (escaleras, biombos, arcadas, ..., y de estilización y despojamiento en el vestuario, como en los atuendos de Traje blanco de Arlequín (una simple gola) y Traje de bailarina (un tutú almidonado) o como en los desnudos integrales de los Caballos blancos (dos viriles garañones y una jaca de ijares de junco y de broncíneos pechos) que constituyen quizá la mejor plasmación posible de las fantasías eróticas del Director; siguen la misma tónica la figura de Elena, una estilizada y hierática mujer-maniquí con vestido rojo de cola; o el Centurión del cuadro segundo metamorfoseado en un gigantesco conejo de peluche, émulo de Bugs Bunny, ensangrentado y pertrechado de un bate de béisbol. Al extremo de simplificación metonímica se llega en la metamorfosis del Director y del Hombre 2 mediante un ligero toque de lápiz de labios o en las contorsiones y en la gesticulación grotesca de la Dama 5 (impresionante María Herranz) de la que se sirve Rigola para representar la colección de caretas que llenan el armario que preside el solo del Pastor Bobo.

El elenco en su conjunto hace un trabajo espléndido desdoblándose en una multiplicidad de papeles y en una interminable gama de tonos, gestos y actitudes, desde el sutilísimo intercambio de miradas y poses insinuantes del cortejo del cuadro segundo que bordan Jorge Varanda (Figura de Pámpanos) y Jaime Llorente (Figura de Cascabeles), abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos desnudos o contrariados en la riña de amantes lanzándose inocentes reproches, pullas e invectivas, hasta la inquietante figura de andar cimbreante y ademanes cautelosos del Caballo Negro/Prestidigitador de un Juan Codina en estado de gracia. Su rostro impenetrable, de mirada fría y sibilina, su estudiada gestualidad de nigromante hacen de su figura enjuta embutida en un traje negro la efigie del mismísimo Ángel de la Muerte. Last but not least y sin hacer demérito del resto del elenco que como digo está muy acertado en la construcción, en muchos casos, de personajes-símbolo, no puedo dejar de mencionar a Irene Escolar, que es una verdadera fuerza de la naturaleza, ya como dama enlutada y doliente madre de Gonzalo que se presenta como la Virgen María ante los soldados del sepulcro para reclamar el cuerpo de su hijo, ya como una Julieta rebelde, enardecida y vehemente que parece tener su ascendiente en otras heroínas de Lorca más que en la amante de Verona. El final del cuadro cuarto rodeada de los tres lúbricos Caballos blancos que quieren subirla a su grupa constituye una escena antológica de una fuerza dramática y de una belleza plástica  turbadoras.

Gordon Craig.

Teatro de La Abadía. El público. 

TEATRO. Maridos y mujeres. "Bufé frío".

De Woody Allen.

Con: Luis Bermejo, Israel Elejalde, Elisabet Gelabert, Alberto Jiménez y Nuria Mencía.

Dirección: Álex Rigola.

Madrid. Teatro la Abadía. 

 

Adaptación para las tablas de la película original de Woody Allen Maridos y mujeres (Husbands and wives, 1992, protagonizada por Mia Farrow y por él mismo) la obra plantea en clave de comedia ágil y desenfadada los problemas de la vida conyugal y reflexiona acerca de las escasas posibilidades de éxito de una relación de pareja estable y duradera. La moraleja final vendría a ser que tal tipo de relación (como la que consiguen José Luis y Alicia después de superar el trance de su separación temporal) sólo es posible a costa de limitar los términos y el alcance de la vida en común, a costa de reducir el matrimonio a una suerte de refugio o centro de acogida (para dos, naturalmente), un lugar tedioso, gris, en cuya entrada, como en el frontispicio de la entrada al Infierno de Dante (“lasciate omni speranza”) hubiera también un cartel que anunciara expresamente la renuncia al romanticismo, a la entrega, a la pasión desenfrenada, incluso a la posibilidad de tener con tu pareja un solo orgasmo simultáneo.

La obra tiene un arranque abrupto y brioso: José Luis y Alicia declaran, de repente, a sus amigos Álex y Carlota, con quienes han quedado para salir a cenar, que han decidido separarse. Ambos aparecen relajados y tranquilos, como si hubieran asumido con toda naturalidad una situación que a ojos de sus amigos constituye un desastre absoluto. De hecho Carlota pilla un rebote monumental y se niega a aceptar la evidencia. Enseguida nos damos cuenta de que esa “naturalidad” de Alicia era falsa; y de cómo, ante la estupefacción de su amigo Ronald, se pone hecha una furia con su marido. Y lo mismo ocurre con la otra pareja, la formada por Álex y Carlota, que entre disimulos y evasivas comienzan a interrogarse acerca de su situación para descubrir que resulta ser menos satisfactoria de lo que creían. También sus relaciones se han ido enfriando. La costumbre -el tedio- ha empezado a hacer mella en ambos y para cuando encontramos a José Luis encaprichado con Gloria, una sexy profesora de aeróbic a la que dobla en edad, y a Alicia disfrutando de su recién estrenada soltería (¡mentira!), Carlota se empieza a sentir atraída por su jefe, Carlos, y Álex sospecha que puede hacer realidad sus fantasías con Rain, la típica alumna brillante de la facultad de la que él es profesor de Literatura.

La obra no carece de ingenio verbal, con frases que reverberan como estrellas fugaces; de ritmo, acelerado por la estructuración del texto en microescenas que se suceden a velocidad de vértigo y por los constantes cambios de perspectiva de enunciación de los personajes, que se dirigen indistintamente a otros personajes, a sí mismos o al público, objeto de frecuentes interpelaciones y guiños de complicidad; y no carece de sutileza para desenmascarar los tópicos sobre los que se asientan las relaciones de pareja ni de penetración para indagar en los complejos mecanismos de la atracción sexual, muchas veces producto de oscuras pulsiones neuróticas, pero el tratamiento del tema, resulta, a mi juicio excesivamente analítico, cerebral. Por hacer una arriesgada metáfora: no estamos ante un suculento menú a base de platos de cocina casera condimentados con salsa picante y regados con vino generoso, se parece más bien a un bufé frío, a un experimento de la cocina alternativa como los que satirizaba Albert Boadella en su última y libérrima versión del Retablo de las Maravillas cervantino, a un refrigerio que uno tomara con prisa, mientras ojea distraídamente el periódico o charla del tiempo, o del caso Bárcenas con el casual vecino de mesa. Y el trabajo espléndido de los actores y actrices, un elenco de primerísimas figuras muchos de ellos con vitola de “Abadías”, es decir con experiencia y preparación acreditadas, no puede hacer nada por contrarrestar las carencias que son, yo creo, de concepto, de método de análisis, como he dicho, y relativas a la estructuración misma de un guión, que aunque muy teatralizado, muy de interiores, como lo son en general los de las películas de Woody Allen, se resiste a dejarse encerrar entre las cuatro paredes desnudas del teatro y someterse a sus convenciones. 

Con todo, el montaje nos depara muchas sorpresas y algunas escenas brillantemente resueltas, como aquella en la que Rain (una Miranda Gas que es todo un descubrimiento) describe ante un atónito Álex (inmejorable Luis Bermejo) sus proezas sexuales con tipos maduros del más variado pelaje, u otra, memorable, en la que José Luis retorna inesperadamente a casa, de noche, para reconciliarse con Alicia y la descubre en los brazos de Carlos.

Planteadas mis reservas, he de decir como conclusión -y no me duelen prendas-, que él público que abarrotaba la sala se divirtió de lo lindo y aplaudió calurosamente al final de la representación. 

Gordon Craig.

Maridos y mujeres en el Teatro de la Abadía.

 

TEATRO. Días mejores. "Escombros".

De Richard Dresser.
Con: Ernesto Arias, Irene Escolar, Lino Ferreira, Ana Otero, Tomás Pozzi y Marc Rodríguez.
Dirección: Alex Rigola.
Madrid. Teatro de la Abadía.



La oportunidad de un montaje, es decir, el que exista un cierto grado de adecuación entre la problemática que plantea y las hipotéticas demandas del público al que se dirige proporciona siempre un plus de aceptabilidad, facilita, digamos, su recepción, pero nunca es una absoluta garantía de éxito. Ahora que atravesamos una profunda crisis económica cuyo alcance nadie se atreve a prever y cuando el paro acecha por doquier sumiendo a los sectores más desfavorecidos y vulnerables de la población en la miseria y el desconcierto, cabría esperar que esta historia turbia y descorazonadora de un grupo desempleados de la pequeña localidad de Lowell, Massachussets, luchando desesperadamente por sobrevivir en una situación próxima a la indigencia, conectase automáticamente con los espectadores, y sin embargo nos tememos que esa conexión no se produce en la medida esperada, como si por alguna razón que se nos escapa se cortocicuitase el mecanismo de la identificación.

Y no puede achacarse la responsabilidad a los actores, que por lo general hacen un trabajo meritorio, notable, incluso, por ejemplo, el desesperado vendedor de productos de limpieza a domicilio Phil (Ernesto Arias), la alelada y bonachona camarera de café de barrio Faye (Ana Otero), o el repulsivo, chulesco y esperpéntico mafioso Bill (Tomás Pozzi); ni a la versión de García May, ágil, viva, que recrea por igual, parodiándolas, la jerga anodina y simplona de unos personajes semianalfabetos, la retórica canalla del mundo del hampa o la verborrea del charlatán Phil. No, quizá es la obra misma, la historia que cuenta, la que no resulta demasiado creíble, al constituirse con una mezcla de elementos demasiado heterogéneos y que no siempre se justifican dramáticamente.

Es como si el autor respondiera al apocalipsis con el caos, con el barullo, en un totum revolutum, donde todo vale, desde el frenesí sexual de la obsesa Crystal hasta la presencia extemporánea de recursos del teatro del absurdo -como el orificio en la pared, imposible de suturar o el horno sin fondo en el que se introduce contoneándose impúdicamente la buena de Faye-, por no mencionar el socorrido tópico del pirado que “tiene visiones”, que “ha oído voces” de procedencia misteriosa induciéndole a formar una secta, una “Iglesia de la Divina Garantía” sumando adeptos con cuyo concurso y ayuda poder escapar de la debacle, salir de ese montón de escombros en que se han convertido sus vidas perdida para siempre la perspectiva de futuro que les proporcionaba la seguridad de una jornada continua de ocho horas en un trabajo asalariado.

Divertida a ratos, aburrida otros, sólo el buen hacer de los intérpretes, como ya he dicho, y el recurso permanente a la parodia que a veces logra funcionar dándonos un respiro y facilitando la carcajada, salvan a duras penas este espectáculo, cuyas pretensiones de denuncia de una realidad social tan cruda como delirante son perfectamente legítimas, pero cuya articulación dramatúrgica deja mucho que desear.

Gordon Craig.

Teatro de la Abadía. Días Mejores.