TEATRO. El Público. "La verdad en el teatro y la verdad del amor".

De Federico García Lorca.

Con: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albert, Guillermo Weicker, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varanda, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar y Juan Codina.

Escenografía: Max Glaenzel.

Iluminación: Carlos Marqueríe.

Dirección: Álex Rigola.

Madrid. Teatro de la Abadía.

 

Es un lugar común entre la crítica académica calificar a las últimas obras dramáticas de Federico García Lorca (Asi que pasen cinco años, El Público y la inconclusa Comedia sin título) de “teatro imposible” o de “teatro irrepresentable” (el propio autor dudó de su “viabilidad” escénica, al menos para el teatro de su época, primeros años 30 del pasado siglo). El montaje de El público que ha hecho Álex Rigola y que puede verse en la sala San Juan de la Cruz del teatro de la Abadía hasta finales de noviembre desmiente taxativamente esta afirmación y constituye una gozosa y estimulante experiencia personal y estética, salvado el vértigo que supone adentrarse en el rico universo simbólico con el que el poeta desvela su convulso mundo interior, sin tapujos ni contemplaciones hasta en sus detalles más escabrosos.

La obra no se articula en un argumento de tipo convencional. En pleno proceso de indagación sobre la naturaleza misma del teatro, sobre los límites de la representación y de experimentación con el lenguaje poético, Lorca se va a servir de una imaginería marcadamente surrealista y de una complicada estructura en la que se conjugan tiempos y perspectivas distintas que cuajan en dos tramas paralelas -al modo de los dos planos realidad/ficción de Seis personajes en busca de Autor, de Pirandello-, la del mundo exterior, la del teatro “al aire libre” según expresión de uno de los personajes (teatro convencional, de puro divertimento), y la del teatro “bajo la arena”, el teatro verdadero que trataría de revelar realidades íntimas y sentimientos profundos y de despertar la conciencia aletargada de los espectadores viciados por la práctica generalizada del drama burgués.

 Teatro dentro del teatro, pues, con personajes traspuestos al pasar de uno a otro plano de la acción -por ejemplo, la “Figura de pámpanos” (Gonzalo) y la  “Figura de cascabeles” (Enrique) del cuadro segundo (“Ruina Romana”) son respectivamente las figuras del Hombre 1 y del Director del cuadro primero, o las de “Traje blanco de Arlequín” y  la del “Traje de bailarina” del cuadro cuarto-; lucha entre los diferentes disfraces tras los que se oculta la verdadera identidad, un desprenderse de la máscara de la moral que impide que se manifieste la verdadera personalidad del individuo. Teatro dentro del teatro en el cuadro cuarto, también, donde se evoca a través de la figura de una Julieta salida de su tumba, la máxima expresión de la tragedia amorosa protagonizada por los amantes de Verona; o en el cuadro quinto donde Lorca hace entrar en el mundo fantástico de la obra, envueltas en sus abrigos de pieles, a las Damas del mundo real, o en el que convierte al Público en personaje haciéndolo participar en la revuelta que se ha desencadenado contra el Director del montaje de la inmortal tragedia shakespeariana.

Lidiar con una trama de complejidad tan extrema no está al alcance de cualquiera, pero, como hemos dicho arriba, Álex Rigola sale más que airoso del empeño apoyado a nuestro juicio en dos pilares fundamentales: el riguroso tratamiento del lenguaje lorquiano, cuya deslumbrante imaginería y su crudo realismo encuentra el encaje apropiado en la voz y el cuerpo de los actores y en la acertadísima y, en ocasiones libérrima, interpretación del rico universo simbólico del dramaturgo. Consecuente con la sugerencia que nos hace en las breves líneas escritas para el programa de mano del espectáculo, en las que nos invita a introducirnos "freudianamente” en la cabeza de Lorca, todos los elementos plásticos y visuales del montaje parecen enderezados a sumergirnos en las profundidades del sueño y a contemplar imágenes que parecen sacadas del subconsciente, empezando por esa figuras de rostros enlutados de Magritte que nos reciben en el vestíbulo y terminado por la atmósfera marcadamente onírica -con vestigios del Music Hall- del espacio escénico creado Max Glaenzel y por la iluminación tenebrista de Carlos Marqueríe. Dejando de lado las acotaciones del propio autor, Rigola reinterpreta la iconografía tradicional aplicando una rigurosa labor de simplificación de elementos escenográficos (escaleras, biombos, arcadas, ..., y de estilización y despojamiento en el vestuario, como en los atuendos de Traje blanco de Arlequín (una simple gola) y Traje de bailarina (un tutú almidonado) o como en los desnudos integrales de los Caballos blancos (dos viriles garañones y una jaca de ijares de junco y de broncíneos pechos) que constituyen quizá la mejor plasmación posible de las fantasías eróticas del Director; siguen la misma tónica la figura de Elena, una estilizada y hierática mujer-maniquí con vestido rojo de cola; o el Centurión del cuadro segundo metamorfoseado en un gigantesco conejo de peluche, émulo de Bugs Bunny, ensangrentado y pertrechado de un bate de béisbol. Al extremo de simplificación metonímica se llega en la metamorfosis del Director y del Hombre 2 mediante un ligero toque de lápiz de labios o en las contorsiones y en la gesticulación grotesca de la Dama 5 (impresionante María Herranz) de la que se sirve Rigola para representar la colección de caretas que llenan el armario que preside el solo del Pastor Bobo.

El elenco en su conjunto hace un trabajo espléndido desdoblándose en una multiplicidad de papeles y en una interminable gama de tonos, gestos y actitudes, desde el sutilísimo intercambio de miradas y poses insinuantes del cortejo del cuadro segundo que bordan Jorge Varanda (Figura de Pámpanos) y Jaime Llorente (Figura de Cascabeles), abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos desnudos o contrariados en la riña de amantes lanzándose inocentes reproches, pullas e invectivas, hasta la inquietante figura de andar cimbreante y ademanes cautelosos del Caballo Negro/Prestidigitador de un Juan Codina en estado de gracia. Su rostro impenetrable, de mirada fría y sibilina, su estudiada gestualidad de nigromante hacen de su figura enjuta embutida en un traje negro la efigie del mismísimo Ángel de la Muerte. Last but not least y sin hacer demérito del resto del elenco que como digo está muy acertado en la construcción, en muchos casos, de personajes-símbolo, no puedo dejar de mencionar a Irene Escolar, que es una verdadera fuerza de la naturaleza, ya como dama enlutada y doliente madre de Gonzalo que se presenta como la Virgen María ante los soldados del sepulcro para reclamar el cuerpo de su hijo, ya como una Julieta rebelde, enardecida y vehemente que parece tener su ascendiente en otras heroínas de Lorca más que en la amante de Verona. El final del cuadro cuarto rodeada de los tres lúbricos Caballos blancos que quieren subirla a su grupa constituye una escena antológica de una fuerza dramática y de una belleza plástica  turbadoras.

Gordon Craig.

Teatro de La Abadía. El público. 

TEATRO. El cojo de Inishmaan: "El hada de la muerte en la isla baldía".

De Martin McDonagh.

Versión de José Luis Collado.

Con: Marisa Paredes, Terele Pávez, Enric Benavent, Ferrán Vilajosana, Adam Jezierski, Irene Escolar, Marcial Álvarez, Ricardo Joven y Teresa Lozano.

Escenografía y vestuario: Manuel Andújar.

Dirección: Gerardo Vera.

Madrid. Teatro Español.

Aunque no tan truculenta y macabra como El hombre almohada (que dirigió hace años Denis Rafter en el Círculo de Bellas Artes) esta desasosegante pieza que dirige Gerardo Vera en el Teatro Español, tiene todos los ingredientes de la comedia negra y casi la misma inquietante atmósfera de thriller psicológico de aquella. Y es que MartinMcdonagh, experto, al parecer, en hacer sufrir a sus personajes, no tiene ningún empacho en bucear por las más oscuras profundidades del corazón humano, donde junto a los impulsos de la generosidad o de la compasión anidan, como huevos de serpiente, la indiferencia y la crueldad, y ese deseo malsano de hacernos daño al que tantas veces no nos podemos resistir.

La historia ambientada 1934 en la pequeña isla de Inishmaan explora un variado muestrario de los tópicos del carácter y de la forma de vida irlandeses, aunque mucho nos tememos, quienes conocemos el paño por haber crecido en el enrarecido ambiente de una aldea rural, que gran parte del odio, envidias, rencores o simple animadversión que se profesan los personajes forma parte de una forma de relacionarse y de un comportamiento egoísta y atrabiliario común en muchas latitudes, y que desgraciadamente nos resulta demasiado familiar como para que podamos tomárnoslo a broma. Y sin embargo, gracias a la habilidad del autor para activar esa propensión un tanto perversa que todos tenemos a hacer mofa de las debilidades o de las taras ajenas, nos sorprendemos riéndonos del desdén y de la crueldad con la que Bartley o Helen tratan al pobre tullido Billy o a sus viejas tías adoptivas, o del desprecio que se muestran Jonhypateenmike y su madre, o de las cordiales pullas y malévolas insinuaciones que se intercambian Kate y Eileen.

Dramáticamente la obra funciona como un artefacto muy bien construido con constantes inversiones y giros inesperados de la trama que agilizan el desarrollo de una acción por lo demás lenta y morosa, vehiculada por unos diálogos reiterativos construidos  a base de réplicas que vuelven una y otra vez sobre sí mismas como si los personajes fueran incapaces de romper el circulo vicioso en el que parecen encerradas su vidas. No podemos sustraernos, empero, a la impresión de que el autor no juega del todo limpio con nosotros, de que manipula un tanto nuestros sentimientos y emociones para dirigir nuestra benevolencia hacia los personajes que despiertan, obviamente, nuestras simpatías, Billy y sus tías, y nuestro “rechazo” por el cargante y caprichoso Bartley y por el alcahuete Jonhypateenmike que termina por resultarnos odioso.

Estamos ante el trabajo irreprochable de un elenco y de un equipo artístico de primerísimas figuras bajo la diestra batuta de Gerardo Vera, que acierta de pleno con el ritmo pausado y el tono agridulce de la obra. El espacio escénico de Manuel Andújar responde al ambiente de penuria y primitivismo que se respira en la isla baldía y a la atmósfera opresiva que ha moldeado el carácter de sus moradores. Ya hemos mencionado al amanerado, chismoso impenitente Jonhypateenmike, estupenda creación de Enric Benavent, su rivalidad con su nonagenaria y dipsómana madre (Teresa Lozano) explota en momentos de una comicidad desbordante. Marisa Paredes y Terele Pávez (Kate y Eileen) comparten con el joven Ferran Vilajosana el protagonismo absoluto de la obra. La primera es una dulce y encantadora anciana de voz trémula y ademanes pausados, su fragilidad y buenos modales contrastan con el aplomo la energía y la retranca Eileen; ambas forman un tándem perfecto, su afabilidad no es incompatible con momentáneos arrebatos de mal genio en los que se zahieren con especial inquina, aunque nunca llegue la sangre al río. Particularmente inspirado está Ferrán Vilajosana en el papel del contrahecho y bondadoso Billy el cojo; en la expresión de su rostro y en la composición física de su personaje exhibe con turbadora crudeza la profunda frustración de un alma bondadosa y de un espíritu inquieto enfrentado con las severas limitaciones de su cojera y su parálisis, barreras infranqueables en el camino de la consecución de sus sueños. Con su entereza y resignación alternan estados de abatimiento y de desesperación extrema que le llevan al borde del suicidio, del que sólo le salva su amor por la vivaracha e insolente Helen (magnífica Irene Escolar) una jovenzuela emula de la fierecilla domada de Shakespeare que no pierde ocasión de zaherirle y de humillarle.

Gordon Craig.

El Cojo de Inishmaan en el Teatro Español.

TEATRO. De ratones y hombres. "Unas millas al sur de Soledad".

De John Steinbeck.
Con: Fernando Cayo, Roberto Álamo, Antonio Canal, Rafael Martín, Josean Bengotxea, Irene Escolar, Eduardo Velasco, Diego Toucedo, Alberto Iglesias y Emilio Buale.
Espacio escénico de Eduardo Moreno.
Dirección: Miguel del Arco.
Madrid. Teatro Español

Pareciera que esta evocadora frase con la que se inicia el estremecedor relato de John Steinbeck que ahora sube Miguel del Arco a las tablas del teatro Español fuese sólo un hallazgo expresivo casual, un mero artificio retórico con el que -cosa habitual entre los grandes novelistas- tratase de captar la atención de sus lectores desde el umbral mismo de ese viaje imaginario al que nos invita su escritura; y sin embargo es mucho más que eso, es la localización exacta de un entorno físico concreto, de un paraje natural, junto al río Salinas, en California, que él conocía perfectamente, tan perfectamente como las durísimas condiciones de trabajo que tenían que soportar los braceros de las explotaciones agrícolas en las zonas rurales durante los años de la Gran Depresión. Y tampoco es casual, creo yo, la elección de este texto -exponente de la aguda conciencia social de su autor-, por parte de Miguel del Arco, un director cuyos últimos trabajos, sobre todo la premiada adaptación de Veraneantes, revelan una notable preocupación por los efectos de la profunda crisis económica y social que atravesamos y que está empujando a los más desfavorecidos hacia la pobreza y la marginación.

De hecho no hay nada casual en el devenir de los acontecimientos del relato y, como ocurre en las grandes tragedias clásicas, cada mínimo incidente en el que se ven inmersos los protagonistas de esta historia terrible y luminosa, desde la muerte accidental del ratoncillo entre las torpes manos de Lennie, hasta el sacrificio del viejo perro de Candy por un disparo de Carlson, no son sino manifestaciones de un destino implacable, atisbos premonitorios de un fatal desenlace. Y la habilidad mayor de Miguel del Arco ha consistido precisamente en ponderar la relevancia de estos episodios como desencadenantes o catalizadores de un conflicto dramático del que, sensu stricto, carece la obra, concebida como un relato lineal -bien que profusamente dialogado-, de las peripecias y afanes de esta atípica pareja de braceros itinerantes durante los escasos cuatro días que pasan en la granja. Tiempo suficiente en todo caso, para que, como en un buen drama, afloren con la máxima intensidad las frustraciones, la insatisfacción, la intolerancia y la violencia soterrada que anidan en los corazones de los personajes; pero también, como contrapunto esperanzador, la comprensión, la camaradería, la amistad y la ternura.

Del Arco mantiene con pulso firme la tensión del relato y consigue convertir algunos de sus episodios más relevantes, como el de la irrupción de Lennie en la cuadra donde descansa el negro Crooks, o su encuentro a solas con la mujer de Curley en el granero, en escenas vibrantes, de una belleza y de una fuerza dramática arrebatadoras; de hecho las dos últimas escenas son verdaderamente antológicas y justificarían por sí solas la asistencia al espectáculo. Todo ello, claro está, con el concurso de un atinado diseño de escenografía y ambientación a cargo de Eduardo Moreno y Juanjo Llorens, pero sobre todo merced al trabajo extraordinario de los actores.

El trabajo más destacado es sin discusión el de Roberto Álamo; su grandullón y desvalido Lennie, es la imagen viva, conmovedora y tierna a la vez de un ser inocente y puro, inerme ante la malevolencia, el engaño y las burlas de sus compañeros e incapaz de controlar sus propias reacciones; conmueve el apego que siente por George y su fe ciega en sus resoluciones, y su risa cándida y estúpida de niño grande y su inaplazable necesidad de afecto. De un perfil psicológico menos acusado, más impersonal, el papel de George (Fernando Cayo), no acaba de tomar forma hasta más de mediada la función; George se nos revela como un tipo jovial, afectuoso siempre con Lennie, quien pone permanentemente a prueba su paciencia. A medida que nos acercamos al final de la obra su personaje va creciendo hasta adquirir unos contornos perfectamente definidos mientras se hace más y más evidente la pesada carga que supone para él la responsabilidad que ha contraído con Lennie y que le llevará a tomar la decisión más trascendental y dolorosa que un ser humano puede tomar en relación con sus semejantes. Cabe señalar, en fin, el espléndido trabajo que lleva a cabo Irene Escolar dando vida al único personaje femenino de la pieza en violento contraste con ese mundo de hombres, duro y despiadado, en el que tiene que desenvolverse. Su frágil, casi evanescente encarnación de la mujer de Curley buscando confiadamente un rato de conversación con la que combatir su soledad o un poco de compañía con la que compartir sus sueños resulta enternecedora. Desenvuelta, afable, con el punto exacto de coquetería, ingenua hasta cierto punto, es consciente de su poder de seducción y de que su belleza desata en los hombres la sacudida del deseo. Desde su primera aparición en escena sabemos que su presencia luminosa ha accionado un mecanismo secreto que tarde o temprano terminará por abrir la caja de Pandora.

 Gordon Craig.

Gordon Craig en el Diario de Alcalá.
De ratones y hombres en el Teatro Español.

TEATRO. Días mejores. "Escombros".

De Richard Dresser.
Con: Ernesto Arias, Irene Escolar, Lino Ferreira, Ana Otero, Tomás Pozzi y Marc Rodríguez.
Dirección: Alex Rigola.
Madrid. Teatro de la Abadía.



La oportunidad de un montaje, es decir, el que exista un cierto grado de adecuación entre la problemática que plantea y las hipotéticas demandas del público al que se dirige proporciona siempre un plus de aceptabilidad, facilita, digamos, su recepción, pero nunca es una absoluta garantía de éxito. Ahora que atravesamos una profunda crisis económica cuyo alcance nadie se atreve a prever y cuando el paro acecha por doquier sumiendo a los sectores más desfavorecidos y vulnerables de la población en la miseria y el desconcierto, cabría esperar que esta historia turbia y descorazonadora de un grupo desempleados de la pequeña localidad de Lowell, Massachussets, luchando desesperadamente por sobrevivir en una situación próxima a la indigencia, conectase automáticamente con los espectadores, y sin embargo nos tememos que esa conexión no se produce en la medida esperada, como si por alguna razón que se nos escapa se cortocicuitase el mecanismo de la identificación.

Y no puede achacarse la responsabilidad a los actores, que por lo general hacen un trabajo meritorio, notable, incluso, por ejemplo, el desesperado vendedor de productos de limpieza a domicilio Phil (Ernesto Arias), la alelada y bonachona camarera de café de barrio Faye (Ana Otero), o el repulsivo, chulesco y esperpéntico mafioso Bill (Tomás Pozzi); ni a la versión de García May, ágil, viva, que recrea por igual, parodiándolas, la jerga anodina y simplona de unos personajes semianalfabetos, la retórica canalla del mundo del hampa o la verborrea del charlatán Phil. No, quizá es la obra misma, la historia que cuenta, la que no resulta demasiado creíble, al constituirse con una mezcla de elementos demasiado heterogéneos y que no siempre se justifican dramáticamente.

Es como si el autor respondiera al apocalipsis con el caos, con el barullo, en un totum revolutum, donde todo vale, desde el frenesí sexual de la obsesa Crystal hasta la presencia extemporánea de recursos del teatro del absurdo -como el orificio en la pared, imposible de suturar o el horno sin fondo en el que se introduce contoneándose impúdicamente la buena de Faye-, por no mencionar el socorrido tópico del pirado que “tiene visiones”, que “ha oído voces” de procedencia misteriosa induciéndole a formar una secta, una “Iglesia de la Divina Garantía” sumando adeptos con cuyo concurso y ayuda poder escapar de la debacle, salir de ese montón de escombros en que se han convertido sus vidas perdida para siempre la perspectiva de futuro que les proporcionaba la seguridad de una jornada continua de ocho horas en un trabajo asalariado.

Divertida a ratos, aburrida otros, sólo el buen hacer de los intérpretes, como ya he dicho, y el recurso permanente a la parodia que a veces logra funcionar dándonos un respiro y facilitando la carcajada, salvan a duras penas este espectáculo, cuyas pretensiones de denuncia de una realidad social tan cruda como delirante son perfectamente legítimas, pero cuya articulación dramatúrgica deja mucho que desear.

Gordon Craig.

Teatro de la Abadía. Días Mejores.