TEATRO. Vida de Galileo. "La razón contra el oscurantismo".

De Bertolt Brecht. 

Traducción: Miguel Sáez.
Con: Chema Adeva, Marta Betriú, Paco Deniz, Ramón Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazábal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa y Pepa Zaragoza.
Músicos: Javier Coble, Pau Martínez y Kepa Osés.
Composición Musical: Hanns Eisler.
Espacio escénico: Paco Azorín.
Dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Valle-Inclán.



Galileo Galilei (1564-1642) fue un matemático y filósofo de la naturaleza -como se denominaba entonces, en sentido lato, a los científicos- que ha pasado a la historia, sobre todo por haber sido el primer estudioso cuyas observaciones en astronomía pusieron en entredicho el sistema aristotélico-ptolomeico imperante que consideraba la Tierra como centro del universo. Sus descubrimientos, que vinieron a demostrar la teoría heliocéntrica de Copérnico, no sólo alteraron sustancialmente el paradigma científico de la época, sino que amenazaban con desestabilizar la cosmovisión medieval y todo el sistema de creencias en el que se sustentaba el poder omnímodo de la Iglesia. La rápida expansión y popularidad de sus teorías -expuestas en su tratado de 1610 Sidereus nuncius (“El mensajero de los astros”)- le pusieron en el punto de mira de los guardianes de la ortodoxia. Detenido por la Inquisición en 1633 fue sometido a juicio y obligado a retractarse de sus ideas.

No es de extrañar que este científico, con innegables dotes para la experimentación y para el razonamiento lógico, símbolo de la lucha de la razón contra el oscurantismo y personificación de una “Nueva Era” concitara las simpatías de un Bertolt Brecht que estaba precisamente alumbrando un nuevo teatro para la “era científica”, que debía liberarse también de la superstición y del irracionalismo. Además, en plena II Guerra Mundial, cuando muchos científicos hubieron de confrontar sus ideales humanistas y de progreso con su actividad al servicio de una industria de la guerra, la figura de Galileo y su “traición” a la verdad venía como pintiparada para reflexionar acerca de la responsabilidad social del científico.

La versión y el montaje de Ernesto Caballero, hacen justicia a la complejidad de una obra -cimera, sin duda, dentro del universo dramático brechtiano- máximo exponente de las inquietudes ideológicas del autor y paradigma de la renovación formal que el dramaturgo estaba llevando a efecto y que acabaría rompiendo con la tradición del teatro aristotélico; un teatro -el de Brecht-, que propende más a la reflexión ética que a la introspección psicológica; un teatro antiilusionista que buscaba la simplicidad argumental, el tono humorístico, la ironía, la paradoja, y que cultiva una visión precisa, objetiva y analítica de la escena y del trabajo de los actores. Quizá sea esta último, lo más difícil de llevar a la práctica, y por ello es ahí donde radica uno de los mayores aciertos del montaje. Servido por una sencilla pero atinada escenografía de Paco Azorín que huye de la “frontalidad” para situar al público e derredor de la escena, el teatro entero se transforma en un ágora, en un foro, en un espacio publico abierto, comunitario, que favorece la participación de los espectadores, en pie de igualdad con los actores, que frecuentemente entran y salen del personaje para evitar la identificación y el encantamiento, de modo que el espectador mantenga su mente fría para enjuiciar lo que se le propone desde el escenario: nada menos que esa pugna de la razón, del espíritu crítico por abrirse camino frente oscurantismo, la ignorancia y el prejuicio.

Ernesto Caballero nos regala un montaje genuinamente brechtiano, con una incisiva lectura del texto y con una depurada técnica escénica-escenográfica, donde todo, desde el “gestus” y el movimiento de los actores hasta la composición, está meticulosamente planificado en sus más ínfimos detalles durante las más de dos horas que dura la representación. Cabe resaltar la soberbia música e interpretación de los breves entreactos cantados así como las líneas extremadamente simples de la escenografía, y el valor simbólico de algunos elementos como las escalinatas laterales o el espacio central circular giratorio como recuerdo permanente de la rotación de los cuerpos astrales. Las circunstancias y los entornos físicos de determinado episodios de la vida de Galilleo están hábilmente sugeridos a través del vestuario, como las máscaras del carnaval veneciano o los tocados de los eclesiásticos; o a través de las proyecciones, como la de la cúpula de la basílica pontificia, o incluso a través del cuerpo de los actores como en las estatuas (de Apolo, de la Piedad, o de otras composiciones escultóricas) ornato de las suntuosas estancias del Vaticano. Muchas escenas provocan un notable impacto estético, como la del baile en el palacio del cardenal Belarmino, o la que rememora el carnaval veneciano, con sus tétricas máscaras y los mórbidos cuerpos de las cortesanas, o como el boato de la ceremonia de investidura del nuevo Papa Urbano VIII.

Cabe consignar, en fin, el buen trabajo de conjunto del numeroso elenco que se desdobla en multitud de personajes. Aún a riesgo de resultar injusto con el resto, no me resisto a mencionar a Macarena Sanz, la dulce, condescendiente e ingenua Virginia; a Borja Luna como el joven e impulsivo Ludovico Marsili, cuya cordialidad se torna en animadversión tras el juicio de Galileo; a Tamar Novas, el voluntarioso y entusiasta Andrea Sarti que transita de la veneración del discípulo predilecto a la más amarga de las decepciones al considerarse traicionado; al bondadoso y pusilánime Sagredo (Alfonso Torregrosa) o al intrigante cardenal inquisidor (Paco Ochoa). Roberto Mori, como “pequeño monje” nos proporciona durante el cuadro VIII, una de las escenas más notables de la obra, intentando explicar las supuestas bondades del decreto inquisitorial para justificar su deserción del bando del maestro. Notable es, asimismo, el trabajo de Ramón Fontserè en un afable, dicharachero y bienhumorado Galileo, una extraña combinación de “bon vivant” y de científico determinado en su proyecto de proseguir a toda costa con sus investigaciones. Ocasionalmente presa del entusiasmo y de la exaltación -tras sus primeras observaciones por el telescopio, por ejemplo-, resultan admirables, su ironía, su sentido práctico y la contención, la serenidad y la presencia de ánimo con la que se enfrenta a los diversos avatares de su existencia. Y su empecinada confianza en la “suave violencia de la razón sobre los hombres”.

Gordon Craig.

Vida de Galileo. CDN.

TEATRO. Tambores en la noche. "La luna roja de la revolución".

De Bertolt Brecht.
Con: Paulo Freixinho, Pedro Almendra, Sara Carinhas, Jorge Mota, Emilia Silvestre, Fernando Moreira, Marta Freitas, Joana Manuel, Luis Araujo y otros.
Dirección y escenografía: Nuno Carinhas.
Madrid. Naves del Matadero. 12 de junio de 2010.


Sobre le telón de fondo de una revuelta armada de las que protagonizó en Alemania en 1919 el movimiento espartakista tras el asesinato de Rosa de Luxemburgo, teje Brecht esta ácida diatriba contra la corrupción. Con el ímpetu -y la inexperiencia- propio de los veinte años, bajo los efluvios de la poética expresionista de Büschner y de Wedkind arremete, asimismo, contra cualquier vestigio de retórica romántica mediante un lenguaje rotundo, descarnado y brutal del que se sirve para desenmascarar sin contemplaciones los ideales y mitos de la burguesía (la familia, la amistad, el heroísmo, etc.) pero también la supuesta inocencia de los más desfavorecidos, en su conjunto miembros de una clase explotada y embrutecida que ahogan sus penas en alcohol y se refugian en los brazos de las prostitutas.

La noche misma en que, presionada por sus padres, Anna accede al compromiso con su nuevo pretendiente, Friedrich Murk, aparece su antiguo novio, Andreas Klager, que había partido para la guerra justo hace cuatro años, y del que desde entonces no se tenía noticia. La inesperada aparición de Andree trastoca todos los planes de la familia y desencadena una acción que pronto abandona los límites espaciales de la residencia de los Balicke, para desplazarse a una ciudad sumida en el desorden y la anarquía de una revolución en ciernes. Durante el largo peregrinaje de los personajes por tabernas y clubes de alterne Brecht tiene la posibilidad de mostrarnos el extremo grado de ignorancia y embrutecimiento de las capas sociales más bajas, y el envilecimiento de los instalados, traficantes de armas y estraperlistas que se han enriquecido con el negocio de la guerra. Esa lucha despiadada por la supervivencia tiene su contrapunto en el camarero del bar Picadilly, que es como un anacronismo, el único romántico, alguien que cree en la revolución, frente al cinismo desencantado de Andreas, y cuyas palabras ponen la única nota de esperanza, o adquieren una tonalidad lírica, cuando, por ejemplo, describe a Anna en la lejanía diciendo de ella que “se la ve como una vela blanca, como una idea, como una última estrofa, como un cisne embriagado volando sobre las aguas.”

Del montaje, en su conjunto, cabe decir que es espléndido; en un espacio abierto y limitado por unos rudimentarios paneles moviles, -que luego serán espejos cóncavos y convexos, como los del callejón del Gato, que devolverán la imagen deformada de unos personajes de ademanes y aspecto grotesco-, con una enorme luna roja presidiendo la noche sangrienta, y con los tambores restallando junto a las descargas de las ametralladoras, todo coadyuva a crear un ambiente de irrealidad y de farsa violenta de recia impronta expresionista. El trabajo de los actores, es sin excepción, magnífico y consiguen traspasar la barrera del idioma encontrando ese “ritmo gestual” al que más tarde se referiría el propio Brecht, es decir, el acorde secreto que liga el ritmo del gesto con el ritmo del lenguaje. Hay, también una magnifica utilización de la iluminación, -con los proyectores a la vista del público- al servicio de esa atmósfera de irrealidad a la que aludimos arriba; y, desde luego, el espectáculo alcanza cotas difícilmente superables de virtuosismo en la instrumentación e interpretación de las canciones y recitativos que tanta importancia cobran en el teatro de Brecht.

La magia del circo, la decrépita atmósfera del cabaret y la denuncia descarnada de un orden social corrupto conviven en este espectáculo deslumbrante y de empuje arrollador de Nuno Carinhas poniendo de manifiesto el altísimo nivel artístico del Teatro Nacional de Sao Joao de Oporto.

Gordon Craig.

Tambores en la noche. Teatro Nacional de Sao Joao. Naves del Matadero.">

TEATRO. La ópera de tres peniques. "Del corazón del Soho a un pueblo del cinturón rojo".

De Bertolt Brecht. Música de Kurt Weill.
Con: Enrique R. del Portal, Enrique Sequero, Eva Diago, Mar Maestu, Manuel Rodríguez, Carmen Gurriarán, Marco Moncloa, Yayo Cáceres y otros.
Dirección: Marina Bollaín.
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: Manuel Coves.
Teatros del Canal. Madrid, 3 de diciembre de 2009



Inspirada en “The Beggar’s Opera” de John Gay y con música de su amigo y estrecho colaborador Kurt Weill compuso Brecht una obra cuyo éxito fulgurante le proporcionaría reconocimiento y fama inusitados cuando apenas había comenzado su carrera de dramaturgo. Obra de su primera época contiene ya algunas de las claves más reconocibles de su teatro, un teatro dialéctico de orientación marxista convertido en laboratorio para el análisis social y en debelador de las contradicciones de la burguesía. El trasfondo político y social en el que se inserta esta pieza es el de la Alemania de los años 30 aunque la acción se desplaza al corazón de Londres. En un tono descarnado y mediante un humor ácido y corrosivo Brecht denuncia la pobreza y la miseria en la que viven las clases más desfavorecidas, arrojadas a la marginación y a la miseria y sometidas a toda clase de abusos e injusticias por parte de los instalados y de una clase dirigente corrupta.

Y si en La buena persona de Sezuán, escrita años después, los inmortales que bajaban a la tierra en busca de una persona de bien (cifrando en su hallazgo la posibilidad de transformación de una sociedad miserable y corrompida) podían irse a casa esperanzados tras poner a prueba a la dulce y apacible Shen-Te, en el microcosmos que recrea la obra que comentamos, una especie de patio de Monipodio donde luchan por la supervivencia un hatajo de hampones, prostitutas, mendigos, políticos y policías corruptos, no se salva ni el apuntador, y es que como sugiere Mac El Sheriff en la canción “¿De qué vive el hombre?” que cierra el acto segundo:“Primero es el dinero, después la moral./Primero ha de poder comer también el pobre/ comer del gran pastel, no lo que sobre”.

Brecht había ubicado su fábula en la ciudad de Londres, en los años veinte; María Bollaín, introduce un nuevo desplazamiento histórico -brechtiano-, de la acción trasladándola a nuestros días y a un lugar no definido de la geografía patria, que pudiera ser casi cualquiera de nuestros pueblos o ciudades habida cuenta de los incontables casos de corrupción que padecemos, pero que por alusiones todo el mundo reconoce como un tristemente célebre municipio del corredor del Henares. (¿Quién no recuerda las andanzas del jefe de policía de Coslada apodado “el Sheriff”?).

El vestuario, la caracterización y la definición del espacio escénico, que vienen condicionados por este desplazamiento temporal acusan, a nuestro entender, un exceso de verosimilitud (por ejemplo en el realismo de los uniformes de la Policía Municipal o en el tópico look de las meretrices); se echa en falta algún vestigio, alguna manifestación más perceptible de ese impulso interior deformante propio de la poética expresionista desde la que fue concebido el espectáculo que se avendría mejor con una trama disparatada y rocambolesca y con unos personajes grotescos. La música y las canciones -espléndidas la partitura original de Kurt Weill, y la ejecución en directo de los intérpretes e instrumentistas de la ORCAM-, junto a algunas divertidas coreografías suplen con creces las carencias de la ambientación y consiguen, a ratos, recrear una atmósfera a medio camino entre el tono impertinente y desenfadado de la ópera bufa y el acento descarado y procaz y la intencionalidad paródica de los espectáculos de cabaret del Berlín de principios de siglo.

Gordon Craig.

La ópera de tres peniques. Teatros del Canal.

TEATRO. Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny. "Money, money".

De Bertolt Brecht.
Música de Kurt Weil.
Con: Costantino Romero, Pedro Pomares, Teresa Vallicrosa, Mónica López, Antoni Comas, Ricardo Pérez, Xavier Fernández, Abel Gracía, Enrique R. Del Portal y otros.
Dirección: Mario Gas.
Madrid. Matadero. Naves del Español.

El teatro de Brecht propende más a la reflexión ética que a la introspección psicológica, conserva siempre un reducto de didactismo -heredado de Piscator- y una profunda crítica social e ideológica, fruto de su formación marxista, por eso sus obras casan bien con el modelo de las parábolas o de las fábulas morales. De ellas conserva la simplicidad argumental, el desplazamiento histórico de las situaciones, el tono humorístico y su pretensión de validez universal. Un buen recurso, en suma, para satisfacer la tendencia de algunos directores a convertir -contra el criterio de Ionesco- sus espectáculos en sesiones de adoctrinamiento ideológico.

Por otro lado, como ocurre con todos los grandes dramaturgos, que además de escribir sus obras las dirigieron, Brecht también desarrolló unas técnicas de interpretación y puesta en escena sui géneris que, seguramente, murieron con él, pese a los esfuerzos del Berliner Ensemble por fijar y desarrollar su legado artístico. Enemigo del romanticismo y de lo irracional, bajo el poderoso influjo del expresionismo reinante en la Alemania de los años veinte, cultivó una visión precisa, objetiva y analítica de la escena y del trabajo de los actores que no siempre ha sido bien comprendida. Lo que en su peculiar forma de entender el teatro se ha descrito como “distanciamiento”, se percibe a veces como frialdad, y su didactismo, destila en muchas creaciones un irritante tufo panfletario. Además, y sobre todo con sus óperas, donde la música tiene un papel tan determinante en la creación del ambiente de época, resulta muy fácil hacer arqueología, desactivándose así, uno de los objetivos mayores de su teatro, a saber, su pretensión de historicidad, la inscripción de sus obras en una realidad contemporánea con la intención de cambiarla.

A pesar de todo, sigue siendo necesario hacer a Brecht y éste de Mario Gas es un intento meritorio de mostrar una de sus obras menos conocidas en nuestros escenarios al que hay que dar la bienvenida. El montaje es espectacular y entre sus méritos, no es el menor el haber sabido integrar esta fabulosa ciudad de Mahagonny, “en la que todos los placeres están permitidos”, en el marco de las naves que se ha reservado el Teatro Español en los antiguos Mataderos de Legazpi. Hay trabajo, hay ganas y un auténtico derroche de medios: orquesta, actores, chicas de alterne, figurantes y una elaboradísima ambientación (vestuario de época, iluminación y profusión de efectos especiales, carteles, proyecciones, ...), que sólo formalmente, a nuestro juicio, hacen del espectáculo un auténtico montaje brechtiano. La música es espléndida y el movimiento escénico atinado, pero más allá de algunas sorpresas coyunturales, como la “Alabama Song”, interpretada por Jenny (Mónica López) y el resto de las “chicas de Mahagonny” o el aria de Paul (Antoni Comas) ante las puertas del hotel del hombre rico encomiando la vida en libertad en los bosques de Alaska y rebelándose contra las prohibiciones de los timoratos burgueses que comercian con los peores instintos del ser humano aunque, claro es, dentro de un orden, el espectáculo resulta previsible, su desarrollo es lento y se hace, a veces, aburrido. Con todo, al respetable le debió de gustar el montaje, pues al final se arrancó en un largo y caluroso aplauso.

Gordon Craig.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. La buena persona de Sezuán. "El ángel de los suburbios".

De Bertolt Brehct.
Con: Yolanda Ulloa , Gonzalo de Castro, Antonio Gil, Enriqueta Carballeira, Alberto Castrillo, Carlos de Gabriel, Teresa Lozano, Manuel Millán, Prado Pinilla, Román Sánchez, Víctor Criado, Empar Ferrer y otros.
Escenografía: Paco Azorín. Vestuario: Ana Garay.
Dirección Luis Blat.
Madrid. Teatro María Guerrero.



l teatro de Brecht propende más a la reflexión ética que a la introspección psicológica, conserva siempre un reducto de didactismo -heredado de Piscator- y una profunda crítica social e ideológica, fruto de su formación marxista, aunque sin caer en el dogmatismo ni en lo panfletario, por eso sus obras casan bien con el modelo de las parábolas o de las fábulas morales. De ellas conserva la simplicidad argumental, el desplazamiento histórico de las situaciones, el tono humorístico y su pretensión de validez universal, a lo que Brecht añade la ironía, la paradoja y los finales abiertos. Técnicamente también es muy novedoso, enemigo del “romanticismo” y de lo irracional, cultiva, en cambio, una visión precisa, objetiva y analítica de la escena y del trabajo de los actores.

Todo esto y mucho más ha sabido ver Luis Blat, director del espectáculo que comentamos, en esta obra de madurez de Brecht, y nos regala un montaje genuinamente brechtiano, con una incisiva lectura del texto y con una depurada técnica escénica-escenográfica, donde todo, desde el gestus y el movimiento de los actores hasta la composición, está meticulosamente planificado en sus más ínfimos detalles durante las casi tres horas que dura la representación.

La fábula es sencilla; una delegación de los dioses inmortales ha bajado a la tierra en busca de una persona de bien, cifran en su hallazgo la posibilidad de transformación de una sociedad miserable y corrompida. Llegan a Sezúan y entran en contacto con la prostituta Shen-Te, en quien reconocen a la persona que van buscando. Precisamente ahora Shen-Te se halla en apuros, y para ayudarla, le proporcionan una importante cantidad de dinero con el que paga el traspaso de una tiendecita y se establece como estanquera. Este cambio de situación parece que va a facilitar que se manifieste su natural bondadoso y amable, pero bien pronto nos damos cuenta de que no le acarrea sino disgustos y tribulaciones: conocidos y menesterosos acuden a ella demandándole caridad más allá de sus posibilidades; le acosan los acreedores; y hasta un aviador, al que salva del suicidio y del que se enamora, quiere aprovecharse de ella con fines egoístas. Siguiendo, en fin, los dictados de su buen corazón, llega incluso a querer testificar en falso para ayudar a su amigo Wang, el aguador. La obra concluye con la reaparición de los dioses, metamorfoseados en jueces, para evaluar, a la luz del comportamiento de Shen-Te, si pueden abrigar esperanzas de que la especie humana puede llegar a ser mejor.

No voy a desvelar el veredicto, ni el contenido de la escena final porque son unos de los principales alicientes de la obra y deben ser descubiertos y gozados por cada espectador. Si diré que constituyen un poderoso estímulo para la reflexión sobre la experiencia humana del bien y del mal. Y si el buen Samaritano del Nuevo Testamento, o Viridiana, de Luis Buñuel -con quien Shen-Te guarda notables coincidencias-, eran seres de una pieza, nuestra protagonista, como Jano, tiene dos caras, contiene en sí misma la benvolencia y la severidad, viniendo a ejemplificar su vida una cruda e irresoluble paradoja cuyo desvelamiento amenaza con dinamitar la validez de los preceptos -“el pesado fardo de los Mandamientos”- según los cuales los dioses ordenan la vida sobre la tierra, o dicho de forma menos ampulosa, según los cuales organizamos nuestra peregrina convivencia con el prójimo y perseguimos la felicidad.

Aun siendo profunda y enjundiosa la lección moral que la obra encierra y las reflexiones aledañas sobre la pobreza, el dinero, el orden o la corrupción, presentes en muchas otras obras del autor, no lo es menos el impacto estético del espectáculo, lo que incluye la puesta en escena y la dirección. Luis Blat ha conseguido una perfecta armonía entre todos los elementos de la teatralidad confiriendo al conjunto un alto vuelo poético. Poética del claroscuro, de las tonalidades suaves y sin estridencias, en la iluminación. Poética del espacio, del espacio público, abierto, comunitario, de la calle empedrada frente a la tiendecita de Shen-Te, al que se opone el espacio cerrado, asfixiante, casi carcelario, del taller clandestino de labores de tabaco; o el adusto interior del juzgado opuesto al apacible y lluvioso atardecer otoñal y a la atmósfera exótica de farolillos votivos o ceremoniales y proyecciones de grabados orientales. Y a ello habría que añadir el trabajo de los actores. El elenco, en su conjunto desarrolla un trabajo ejemplar, destacando quizá la vivaracha e interesada anciana señora Deng (Enriqueta Carballeira); el cínico, fatuo y egoísta Sun, el aviador, (Antonio Gil Martínez); el repulsivo barbero Shu Fu (Vicente Díaz) y el bonachón y entrañable niño grande Wang (Gonzalo de Castro). Pero sobre todos ellos sobresale Yolanda Ulloa, a quien no habíamos tenido ocasión de ver hasta ahora en ningún papel de importancia y que hace un trabajo verdaderamente espléndido, transitando, sin dificultad aparente y con la mayor naturalidad, de la dulce y delicada Shen-Te, viva imagen de la bondad y de la ternura, al resuelto hombre de mundo Shui-Ta, su primo ficticio, insensible al dolor ajeno, desconsiderado y sin escrúpulos.

Un brillante y sugestivo final de temporada para el María Guerrero, que confirma el potencial poético y la actualidad del teatro de Brecht, que consagra a un director de talento y que ofrece la posibilidad de disfrutar de una inspirada y bellísma puesta en escena y de un intachable trabajo actoral.

Gordon Craig.