TEATRO. Muñeca de porcelana. "Poder y corrupción".

De David Mamet.

Con: José Sacristán y Javier Godino.
Diseño de escenografía: Curt Allen Wilmer.
Dirección: Juan Carlos Rubio.
Madrid. Naves del Español. Sala Fernando Arrabal.

No siempre, por no decir casi nunca, hallamos en el patio de butacas una respuesta tan unánime del público ante los estímulos que recibe desde el escenario. No siempre percibimos tan a flor de piel la tensión emocional contenida presta a desbordarse y manifestarse en forma de murmullos de aprobación, aplausos o carcajadas a tenor de las peripecias del protagonista, que según los casos, puede encarnar los valores de un compañero de viaje copartícipe de nuestras alegrías o frustraciones, de un chivo expiatorio blanco de nuestro odio y de nuestra ira o de un héroe justiciero dispuesto a vengar nuestras ofensas y humillaciones. Eso es porque sólo en contadas ocasiones los programadores de los teatros traen a escena obras cuya exhibición tiene esa rara virtud conocida coloquialmente como el “don de la oportunidad”. La oportunidad de canalizar civilizadamente, vicariamente, por personas interpuestas, esto es, a través de los personajes de ficción, sentimientos y estados de ánimo que de otro modo quedaría sepultados en los recovecos de nuestra conciencia.

Con la que está cayendo, una obra como la de David Mamet que comentamos, que trata precisamente de los vínculos entre el poder político y el poder económico con sus secuelas de corrupción y de miseria moral no podía pasar desapercibida, y mucho menos contando con el protagonismo de uno de los actores más valorados del panorama teatral español actual: José Sacristan.

La pieza, estructurada casi toda ella en forma de conversaciones telefónicas del protagonista con diversos interlocutores, se desarrolla en un espacioso despacho situado en un piso alto de algún rascacielos de Manhattan, pero que muy bien pudiera ubicarse en alguna de las cuatro torres del madrileño paseo de la Castellana. El multimillonario Mickey Ross ultima los preparativos para una jubilación dorada con una jovencita a la que dobla en edad. No conocemos a ciencia cierta la naturaleza de sus negocio, lo que si parece claro es que ha conseguido su fortuna a la sombra del poder político. Su intento de escamotear a la Hacienda los cinco millones de dólares que cuesta inscribir a su nombre el último de sus caprichos, un jet privado que quiere regalar a su novia y su enfrentamiento con el joven gobernador del estado, van a producir una serie de acontecimientos en cascada que trastocan los planes del millonario. En breve, y con un símil que no sé si resultará muy apropiado, estamos ante una inversión del mito de Cronos, o sea el dios devorado por sus propios hijos, un Mickey Ross que termina atrapado en la propia red de sobornos y corruptelas que ha ido tejiendo a lo largo de los años y sobre las que ha cimentado su poder y su prosperidad económica.

Todo el protagonismo es obviamente para José Sacristán, secundado espléndidamente por Javier Godino (Carson), cuyos largos silencios, miradas, y en general el tono comedido de sus réplicas y su actitud de sumisión ante la intemperancia y las explosiones de cólera de su jefe son el contrapunto inexcusable para que la obra funcione como un mecanismo de relojería. Es el conflicto dramático en estado puro. Un mecanismo que Juan Carlos Rubio, director del espectáculo, controla con mano firme y experta hasta en sus mínimos detalles, en el diseño preciso del movimiento escénico o marcando los cambios de tono del personaje y el ritmo adecuado de la acción en cada fase o etapa de su desarrollo, en general un ritmo ágil que responde a la fulgurante sucesión de los acontecimientos.

Mamet mantiene los detalles concretos de la trama en un calculado nivel de inconcreción, pero por las reacciones de Ross, por sus gestos y expresiones de contrariedad, por sus insinuaciones, sobreentendidos y medias verdades, por sus exabruptos y amenazas, veladas o explícitas, entendemos perfectamente lo que está pasando y adivinamos la atmósfera de compadreo, de intriga, de compraventa de favores, de dosieres, de juego sucio, de corrupción, en suma, en la que chapotean los personajes. Ambiente en el que el Mickey Ross de José Sacristán se mueve como pez en el agua, desde la insoportable arrogancia y autosuficiencia del principio, cuando se dispone a poner el colofón a su carrera comprando lo que cree un seguro de felicidad, hasta el aspecto de animal herido y acorralado del final de la obra dispuesto a morir matando. Salvo una recurrente carcajada sardónica que parece un tanto impostada este veterano actor incorpora en su trabajo una inusual riqueza de matices que hacen de su Mickey Ross un personaje redondo; un hombre frío e implacable, en la cumbre del éxito, exultante y orgulloso de lo que ha conseguido, seguro de su poder, incapaz disculparse ante nadie; un cínico sin escrúpulos que se cree por encima del bien y del mal, que desprecia a sus inferiores y denigra de los buenos sentimientos. Dispuesto a contemporizar para salvar el pellejo mientras rumia su venganza contra quienes le han traicionado; un tipo que urgido por las circunstancias será capaz de sacar lo peor de si mismo, porque criatura de Mamet, en fin, responde a las exigencias de un mundo como el que habitamos, según el escritor, un lugar extraordinariamente depravado y salvaje donde las cosas no son en absoluto justas y equitativas.

Gordon Craig.

Muñeca de porcelana. Teatro Español.

TEATRO. No daré hijos, daré versos. "Placeres prohibidos".

De Marianella Morena. A partir de la vida y la obra de Delmira Agustini.

Con: Lucía Trentini, Agustín Urrutia, Mané Pérez, Cristina Amacoria, Laura Báez y Domingo Milesi

Escenografía y vestuario: Johanna Bresque.

Dirección: Marianella Morena.

Madrid. Naves del Español. Sala Max Aub. 

Decididamente, los jirones de la vida y de la obra de la malograda poetisa uruguaya Delmira Agustini ( 1886-1914) recreados en este montaje recuerdan la angustia y la frustración tan descarnadamente expresados una y otra vez por Cernuda en sus poemas ante la imposibilidad de satisfacer por completo su deseo, en pugna con una realidad mezquina, tozuda e inclemente. “Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, / como nace un deseo sobre torres de espanto, / amenazadores barrotes, hiel descolorida, / noche petrificada a fuerza de puños ...”  Corre por los versos de la autora de Los cálices vacíos el mismo espíritu de rebeldía e inconformismo del poeta sevillano, de negativa a aceptar los roles sociales asignados por la moral de su tiempo, definidos férreamente en función de su condición de homosexual en un caso o de la condición femenina en el caso de Delmira Agustini.

Sería muy fácil recurrir a la noción freudiana de sublimación para  explicar la deriva artística de la poetisa, la escritura, como actividad compensatoria -o quizá sea mejor decir sustitutoria-, a través de la cual  dar cauce a su pulsión sexual insatisfecha, pero me temo que eso sería simplificar las cosas. Más bien habría que hablar de dos heridas igualmente dolorosas, causantes de la frustración permanentemente evidenciada a lo largo de la obra: la incapacidad de la protagonista para alcanzar la plenitud erótica y la creativa. Esa situación se articula como conflicto dramático enfrentando a la Delmira Agustini mujer y amante con el doble muro de incomprensión de su familia y de su novio. Una familia castradora dominada por el orden y el respeto incuestionable a la figura paterna -espléndidamente parodiada en el segundo cuadro- que ridiculiza la vocación literaria de Delmira y reprime cualquier manifestación de afecto o contacto carnal no acorde con su moral pequeñoburguesa. Y un novio timorato, superficial, cursi, no menos esclavo de los convencionalismos sociales e incapaz de aceptar la iniciativa de la mujer en materia de sexo, de comprender sus fantasías eróticas, la sinceridad y la vehemencia de su caudalosa sensualidad, incapaz de compartir y alentar, desde luego,  su pasión por la escritura.

De inspiración brechtiana, el montaje de Marianella Morena se estructura en tres cuadros que constituyen visiones complementarias, desde perspectivas distintas, de aspectos de la vida de Delmira Agustini para que cada espectador pueda construir su propio relato; desde el más breve, despersonalizado y distante cuadro final en el que una pareja de jóvenes enamorados mitómanos  y unas aplicadas estudiosas de la obra de la poetisa, relatan las peripecias de la subasta en la que consiguieron hacerse con sus exiguas pertenencias, incluidas unas cartas de amor a su marido y amante y la pistola del crimen,  hasta el cuadro segundo, ya mencionado, una hilarante parodia de una velada familiar en clave metateatral, con directora-maestra de ceremonias incluida, en el sancta sanctorun de la vivienda paterna: el salón donde se ha entronizado como pieza clave de la decoración un cómodo y florido sofá en torno al que se reúne a platicar los integrantes de la saga. Para entonces ya hemos asistido, en el primer acto, a los encuentros de la pareja en la intimidad de la alcoba, tálamo nupcial o cama de habitación de pensión de mala muerte donde tuvieron lugar sus citas como amantes. Abandonados a la voluptuosidad de los cuerpos, al desmayo, a la exaltación, pero también a las quejas, a los reproches o a la réplica airada, unos amantes se multiplican -literalmente- en abrazos y caricias en una suntuosa estancia que recuerda por su atmósfera entre mórbida y galante a los versos de su poema “Capricho”: “Entre el raso y los encajes de la alcoba /.../ Se revuelven en las espumas de su lecho de marfil.

Una espléndida evocación, en fin, de la atribulada existencia y de la prematura y trágica muerte de esta singular poetisa por tantos conceptos adelantada a su tiempo. Una visión personalísima que combina la sátira social con escenas de un intenso lirismo. Una muestra de excelente teatro.

Gordon Craig.

No daré hijos, daré versos. Matadero Madrid.

TEATRO. Pingüinas. "Catarsis pánica".

De Fernando Arrabal.
Con: María Hervás, Ana Torrent, Marta Poveda, Lara Grube, Ana Vayón, María Besant, Lola Baldrich, Alexandra Calvo, Badía Albayati, Sara Moraleda y Miguel Cazorla.
Movimiento escénico y coreografía: Marta Carrasco.
Escenografía: Emilio Valenzuela.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Madrid. Naves del Español. Sala Fernando Arrabal. 

Arrabal es con seguridad el más internacional de nuestros autores de teatro vivos, uno de los de mayor prestigio y calidad y el eslabón insoslayable que conecta la escena actual en lengua española con los grandes movimientos teatrales de principios de siglo: Artaud y el "teatro de la crueldad", Grotowsky, o los grandes autores del absurdo, y sin embargo, no podemos decir que, excepción hecha de Pérez de la Fuente que ha llevado a la escena varias de sus obras, se prodigue en nuestra cartelera. Con Pingüinas, encargo del propio Pérez de la Fuente para conmemorar el cuatricentenario de la publicación de la segunda parte del Quijote, vuelve afortunadamente a nuestros escenarios, fiel a sí mismo y a su fama de “outsider” transgresor, excéntrico y visionario.

Esta fantasía o ensoñación, no de otra forma podría clasificarse Pingüinas, es un diálogo sostenido entre los universos cervantino y arrabaliano conectados a través del tiempo por un hilo conductor, el ejercicio de la libertad, que inspira tanto la vida como la obra de ambos autores y por el desarraigo (el exilio de Arrabal, nunca aceptado del todo por el “stablismen” cultural español y la marginalidad de Cervantes que, a su vuelta de su servicio en la milicia y del penoso cautiverio de Argel se vio desamparado en una España en decadencia, de truhanes y arribistas y aherrojada por prejuicios religiosos, de clase y de casta). No es casual en este sentido, que una de las escenas fundamentales de la obra sea una conmovedora evocación del cautiverio de Cervantes ni que las protagonistas de la obra, las mujeres en la vida del escritor (abuela, madre, esposa, hermanas, etc),  irrumpan aquí y ahora, en pleno siglo XXI, metamorfoseadas en una troupe de aguerridas moteras (que reclaman para sí los apelativos de “panteras”, “lolitas”, “guerrilleras”, “cervantas” o “quijotas”) dispuestas reclamar sus derechos y a ponerse el mundo por montera.

La obra se articula en torno a un episodio central, correspondiente al capítulo XLI de la segunda parte del Quijote, la venida del caballo Clavileño y el viaje que a su grupa emprenden Don Quijote y Sancho por las esferas celestiales. De hecho empieza con esta “venida” de  Clavileño, transformado para la ocasión en parte del ala de una aeronave, con la enseña de Europa visible en los restos del fuselaje, que cae con estrépito para incrustarse entre unas rocas y que permanece ahí durante toda la representación como el único elemento de la escenografía y como símbolo quizá de la decadencia de nuestra civilización tecnológica. Pero la obra no se ciñe a esta anécdota concreta. Ésta no es sino el aglutinante de un conglomerado de ideas, alusiones y opiniones en torno a la vida y la obra de Cervantes junto a las cuales reaparecen los grandes temas que han obsesionado a Arrabal desde la época fundacional de su “teatro Pánico”  y que tienen que ver con una crítica furibunda -desaforada, podríamos decir, para utilizar un término cervantino- al sistema ético y estético tradicional de valores  encarnados en la familia, la religión (católica), el patriotismo u otras instancias o agentes sociales de adocenamiento y de represión, explícitos o subliminales.

La elección de los personajes, diez mujeres “contra” un único personaje masculino ya da una idea de la importancia concedida por Arrabal al elemento femenino en la vida de escritor. El nombre elegido para ese personaje, Miho (¿“mi hijo”, con “h” aspirada?) referido a Cervantes acentúa el predicamento del que goza su madre, Leonor, trascendida en un plano simbólico en “Madre Amantísima”, en esa mezcla de lo sacro y lo sacrílego que caracteriza el estilo arrabalesco. Leonor (espléndida Lara Grube) protagoniza una de las escenas de mayor dramatismo de la obra en su intento frustrado de liberar a su hijo de la prisión. Junto a ella acaparan los papeles principales la abuela, Torreblanca (María Hervás), su sobrina Canstanza (Marta Poveda) y su hermana monja, Luisa de Belén (Ana Torrent). Las dos primeras, junto al resto de moteras encarnan de alguna manera el mismo espíritu de rebeldía, el deseo de ser libres en la búsqueda del amor y de la felicidad que ya estaba presente en personajes como la pastora Marcela o la Gitanilla. Entre otros, reivindican también de manera reiterativa y ostensible, manifiesta en su lenguaje descarado y arrabalero y en sus gestos obscenos, el derecho a una sexualidad libre de trabas. (Y me arrepiento de haber escrito “obsceno” para hacer referencia a las poses y gestos provocativos de las Pingüinas, por haber caído en una trampa semántica fruto de la moral dominante, una de las muchas trampas que Arrabal no se ha cansado de desenmascarar a lo largo de su dilatada carrera de escritor). Una sexualidad, digo, de burdel, como evocación, de intención ambigua, de la casa de mala reputación que regentaron en Valladolid dos de las hermanas de Cervantes, Andrea y Magdalena (las “Cervantas”). Frente a ellas, como contrapunto, o como figura dramática de antagonista  se sitúa Luisa de Belén, santa, mártir y virgen, como la califica Constanza, encarnación de una dudosa racionalidad cuyos raptos místicos y cuyo  lenguaje sentencioso y enigmático trae de cabeza a sus compañeras de fatigas.

Para calificar el montaje en su conjunto no se me ocurre otro calificativo que el de espectacular. No hay elementos luminotécnicos, sonoros, visuales, cibernéticos y hasta pirotécnicos de los que no se sirva Pérez de la Fuente -perito en barroquismo-, en su intento de captar y transmitir la esencia de un texto que está reclamando a gritos el volcado escénico de su carga simbólica. Desde este punto de vista -y aunque es plausible pensar que alguien considere desmesurado este derroche de medios técnicos-, ese despliegue quedaría justificado, así como el tratamiento del lenguaje, el movimiento escénico y la expresión corporal, llevados a límite de autómatas gesticulantes y convulsos, en virtud de las exigencias de un texto caudaloso, ambiguo, proteiforme, caótico y lleno de contrastes; de ahí que el rugir de las motos alterne con el timbre metálico del sonido del ordenador de a bordo que da sus últimas boqueadas entre chispazos y cortocircuitos, con la deformada imagen de los hologramas, con el estruendo y la solemnidad del órgano que acompaña la entrada triunfante del escritor portando el yelmo de Mambrino o con la música celestial que acompaña la bellísima estampa de las danzantes giróvagas mientras persiguen la trascendencia en el éxtasis.

Gordon Craig.

Pingüinas en Las Naves del Español.

TEATRO. Purgatorio. Sobre el arrepentimiento y el perdón.

De Ariel Dorfman.
Con: Viggo Mortensen y Carme Elías.
Dirección: Josep María Mestres.
Madrid. Naves del Matadero.


He estado tentado de encabezar esta reseña sobre la obra de Ariel Dorfman que puede verse estos días en las Naves del Matadero con el siguiente título: Medea en el diván. Quizá tal titular hubiera sido más descriptivo en el plano argumental del contenido de esta pieza amarga y perturbadora que protagonizan Viggo Mortensen y Carme Elías, aunque habría privado al lector de un primer atisbo, de un primer enunciado de alguno de los temas de fondo que la obra contempla, cuestiones de una enorme trascendencia moral, como la culpa, la expiación, la venganza, el arrepentimiento o el perdón que han preocupado y siguen preocupando al también autor de la inolvidable película La muerte y la doncella.


Y es que, en efecto, es el mito de Medea el que vivifica este intrincado recorrido emocional por la mente y el corazón de una mujer, que despechada por el abandono y la traición del marido decide -como la heroína de Eurípides-, dar muerte a sus propios hijos para vengarse de él. La diferencia fundamental, si puede decirse así, es que Purgatorio empieza donde Medea termina, pues arranca con la Mujer (que así es como se denomina al personaje femenino autor de esos horrendos crímenes) recluida en una especie de psiquiátrico para ser sometida a un tratamiento de “purificación” similar al que debían experimentar las almas de los condenados según la escatología cristiana para purgar sus culpas antes de acceder al Paraíso.

Este no es el caso, sin embargo, en este texto tortuoso e intrincado de Dorfman; vedado cualquier vestigio de consuelo o posibilidad de redención que proporcionaría la fe, abandonados los personajes a su suerte y a sus propias limitaciones, este supuesto purgatorio se convierte en un verdadero infierno para ellos, condenados a hacerse daño el uno al otro eternamente para expiar sus faltas: el desprecio y la traición, el Hombre; el crimen y la incapacidad para el arrepentimiento sincero y el perdón, la Mujer, y un irreductible poso de resentimiento sustentado en la constatación de que el menosprecio del Hombre hacia ella emana precisamente de su incapacidad para considerarla su igual.

A la complejidad en sí de los personajes se suma la circunstancia del cambio de rol, es decir que los mismos actores (actor y actriz) desempeñan los papeles de paciente y psicoterapeuta alternativamente en varias ocasiones a lo largo de la obra. Eso dificulta aun más el trabajo de interpretación y lo convierte en un verdadero reto del que, hay que apresurarse a decir, que ambos salen airosos, incluso con nota, en ocasiones. Como médico de esa institución -que a veces recuerda la mezcla de cárcel y manicomio de La Fundación de Buero Vallejo-, El Hombre (Viggo Mortensen) se comporta de una manera fría y distante, profesoral, con un falso aire de jovialidad para ganarse la confianza de su paciente; parco, en general, denota un cierto amaneramiento en algunas poses de científico distraído. Como paciente trata de llevar siempre la iniciativa para dar muestras de una seguridad en sí mismo que está lejos de poseer y simula tranquilidad para ocultar un desequilibrio evidente; trata de mostrarse obsequioso, cortés en extremo y dispuesto a dar la razón a la Mujer como parte de una estrategia calculada para congraciarse con ella. Respecto a la Mujer (Carme Elías), como terapeuta parece más implicada emocionalmente en el caso, más insegura; la saca de sus casillas la complacencia y el aire de autosuficiencia que adopta su paciente y no se jacta de tenderle añagazas para desentrañar las inconsistencias de su relato complaciéndose un tanto sádicamente cuando descubre sus puntos débiles. Esa misma inseguridad, sobre todo al principio la traslada Carme Elías a su rol de paciente; una actuación más monocorde, con menos salientes, debido en parte a que es una etapa de tanteos, mientras el interrogatorio va desbaratando los múltiples cortafuegos que su memoria ha impuesto para cerrar el paso a las capas más profundas de su conciencia atormentada. No obstante, a medida que nos acercamos al final de la obra destapa el tarro de las esencias y da muestras de un brío y una fuerza dramática arrolladora que conmueve hasta las lágrimas en el relato de los detalles más truculentos y atroces de la matanza de sus hijos o en la desgarradora confesión de su incapacidad de perdonar la traición. Vale la pena, en fin, soportar la retórica un tanto alambicada, en ocasiones incluso farragosa, de los inicios para disfrutar de un desenlace soberbio. Así lo entendió el publico que abarrotaba la sala a juzgar por su sostenida atención a lo largo de la obra y por su cerrado aplauso final.

Gordon Craig.

Teatro Español. Purgatorio.

Gordon Craig en el Diaro de Alcalá.

TEATRO. Tercer cuerpo (La historia de un intento absurdo). "Cruel y tierna".

De Claudio Tolcachir.
Con: Melisa Hermida, Daniela Pal, José María Marcos, Hernán Grinstein y Magdalena Grondona.
Teatro Timbre 4. Dirección: Claudio Tolcachir.
Madrid. Naves del Matadero.


Cualquier arte se encuentra profundamente enraizado en la realidad social de la que surge y de la que se nutre, pero ninguno de manera tan inmediata como el teatro. En la situación de profunda crisis política, económica y social por la que ha atravesado Argentina en los últimos lustros era previsible, casi inevitable podríamos decir, la emergencia de un teatro que diera respuesta precisamente a esa crisis moral y existencial. Un teatro de resistencia, alternativo e independiente, que ha cuajado en múltiples experiencias de índole comunitaria de las cuales este montaje de Claudio Tolcachir que se repone ahora en las Naves del Matadero es una muestra significativa.


Tras cuatro años de éxito de La omisión de la familia Coleman (estrenada en 2005) el montaje que comentamos sigue por la misma senda de acercamiento a una realidad marcada por la extrema penuria económica y por la desintegración de la identidad individual y social. De nuevo el mismo desangelado panorama de angustia e incertidumbre, sólo que ahora, la acción no se desarrolla dentro del reducto familiar sino en una destartalada oficina, un negociado perdido de la administración del estado donde tres funcionarios de un cuerpo probablemente a extinguir luchan por la supervivencia mientras comparten sus inquietudes y su soledad con una pareja cuya relación está al borde del colapso. Son cinco trayectorias vitales cuyos caminos en apariencia divergentes vendrán a encontrarse ineluctablemente al final de la obra como si fueran víctimas de un destino caprichoso y cruel.

Bajo el barniz de optimismo, cordialidad y buen humor, enseguida descubrimos la inseguridad y los temores de los personajes, y sus anhelos y frustraciones, que poco a poco, a medida que la acción se desarrolla, van ocupando un lugar preeminente revelándonos a unos seres indefensos y terriblemente necesitados de amor y comprensión. Héctor (José María Marcos), en su reciente orfandad parece el más desvalido de los tres; su coquetería súbitamente rejuvenecida ante la atención que le dispensa su sobrino Manuel resulta patética. La jovialidad de Sandra (Melisa Hermida) y su actitud comprensiva y conciliadora a duras penas ocultan la profunda herida de su maternidad frustrada y su tristeza y su amargura; el carácter extrovertido de Mónica (Daniela Pal), su presencia de ánimo y su activa resolución no la hacen inmune tampoco a los zarpazos de la soledad.

Se trata de un texto ingenioso y muy bien construido, con diálogos ágiles, muy vivos, de una rara espontaneidad, interrumpidos ocasionalmente por silencios terribles, más elocuentes si cabe que las palabras, vivificados por unos actores en estado de gracia que hacen un trabajo formidable. Y es que es quizá en lo no dicho, en los silencios, en las miradas, en la escucha, en esos segundos que preceden al habla en los que ya el gesto preludia lo que las palabras sólo vendrán a corroborar o a desmentir, donde se halla la clave y cifra del trabajo de un actor, la medida de su talento.

Una pieza, en fin, inteligente, jocoseria, sutil, caracterizada sobre todo por la proximidad y la cercanía, donde todas las barreras -léase el artificio de una falsa teatralidad- entre el actor y el espectador han sido suprimidas para que este último pueda relajar sus defensas, bajar la guardia y dar rienda suelta a sus emociones.

Gordon Craig.

Tercer Cuerpo. Naves del Español.

TEATRO. Penumbra. "Terapia de grupo"

De Juan Cavestany y Juan Mayorga.
Con: Luis Bermejo, Nathalie Poza, Alberto San Juan y Guillermo Toledo.
Compañía Animalario. Dirección: Andrés Lima.
Madrid. Naves del Matadero.



Por lo que respecta a la escritura de Juan Mayorga, puede incluirse esta pieza, junto a Animales nocturnos y sobre todo junto a Hamelin (producida también por Animalario), dentro de lo que lo que podría considerarse la vertiente más social de su teatro. Con una dramaturgia alejada por completo de los patrones compositivos y del desarrollo de la acción dramática propios de la poética realista, mantienen, empero, dichas obras un estrecho vínculo con la realidad social urbana contemporánea, cuyos problemas de integración, incomunicación, impostura, violencia soterrada, angustia y miedo ante la incertidumbre se abordan una y otra vez con inusitada crudeza.

Es como si ambos autores, Mayorga y Cavestany, y los integrantes de Animalario tuvieran necesidad, periódicamente, de hacer una incursión por lo más profundo y oculto de su mundo interior y sacar a la superficie a sus fantasmas como un modo de exorcizarlos; no se si es dado decir, de racionalizarlos, porque la plasmación dramática de dichos terrores y frustraciones en esta ocasión toma la forma de los sueños, la informe -más bien-, y perturbadora fisonomía de las pesadillas nocturnas. Atmósfera irreal, onírica, luz hiriente de neones, penumbra; imágenes difusas del pasado, ora hirientes y amenazadoras, ora amables y balsámicas, como la dulzura de un abrazo o de una mirada, ora privadas de sentido o deformadas por la inconsistencia del recuerdo

Y frente a los cantos de sirena de los paraísos artificiales que nos auguraba el progreso -promesas siempre incumplidas-, una angustiosa pregunta de fondo: ¿es realmente posible la felicidad? Y el desolador espectáculo del amor traicionado, agotado en la vacua reiteración de sus rituales sexuales; y el estremecedor testimonio de la infancia traicionada, de la imagen del padre mil veces idealizada y otras tantas devaluada, y la impotencia para combatir la desgracia y el desvalimiento en la mirada cándida de un niño que intenta comprender sin conseguirlo.

Todo ello en un experimento escénico inclasificable, en una apuesta arriesgada, que en el orden del caos depara momentos de gran intensidad dramática junto a momentos de desconcierto y de perplejidad, y de dudas acerca de la intencionalidad de este montaje por parte de un grupo con demasiada frecuencia encasillado por voluntad propia en algo muy parecido a la militancia política. En cualquier caso, es meritorio el esfuerzo de investigación formal, e innegable, también, el sólido trabajo de actuación de todo el elenco, un trabajo muy físico, una desusada implicación del ser completo del actor en su trabajo que interpela brutalmente, sin contemplaciones, a los espectadores dirigiéndose no sólo a su intelecto sino a sus tripas; destacan quizá Alberto San Juan (el Padre) y Nathalie Poza (la Madre), ambos son el trasunto de seres atormentados en precario equilibrio emocional, presa de la visceralidad e intemperancia el primero, la segunda, una suerte de “mater dolorosa” de belleza convulsa, que hacen gala de una extraordinaria ductilidad para adaptarse a la violentas y cambiantes pulsiones de su instinto y a los diversos planos de realidad en que se desenvuelven sus personajes.

Gordon Craig.

Penumbra en las Naves del Matadero.

TEATRO. El proyecto Youkali. "Le pays de nos desires".

Escrito y dirigido por Miguel del Arco.
Con: Dulcinea Juárez, Donat Mbuyi, Genoveva Caro, Sonia Ofelia Santos, Pedro Forero, Cristóbal Juárez, Mar Fernández-Sousa, Kati Dada, Ángel Ruiz, Alberto Sánchez, Wenceslao Scyzoryk y otros.
Madrid. Naves del Matadero.


Miguel del Arco, que nos sorprendió la temporada pasada con La función por hacer (una inteligente y divertida puesta al día de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello) vuelve a la carga de nuevo en el mismísimo arranque de la temporada con una denuncia cruda y entusiasta de la indiferencia con que los miembros de las sociedades acomodadas asistimos a la tragedia de los refugiados. Nació, al parecer, el espectáculo, auspiciado por la Comisión Española de Ayuda al Refugiado para conmemorar el día mundial del refugiado (20 de junio) y después ha ido creciendo hasta convertirse en un montaje teatral tout court; de ahí su carácter de performance, miscelánea de testimonios “reales” cohesionados por una débil trama que los da cobertura dramática convirtiéndolos en material para un reality televisivo.


La trama parece sobrevenida; eficaz a veces, para aglutinar las cuatro historias terribles que integran el relato, otras, se despeña hacia un desenlace inverosímil, como en la grabación clandestina de un espacio llamado a denunciar las presiones de la dirección de la cadena, ¡casualmente propiedad de un político de derechas!; o se pierde en un alegato antisistema lleno de tópicos y generalidades. Fuera de ese sesgo ¿cómo llamarlo?, ¿progre?, el valor testimonial de las cuestiones abordadas -violencia de género, represión de la libertad de expresión, discriminación en razón de la orientación sexual y las deletéreas secuelas de la corrupción política- es innegable, y queda claro el mensaje de que hay que reaccionar ante la impostura y ante la tiranía antes de que sea demasiado tarde y el miedo nos agarrote imposibilitándonos para la acción en defensa de la libertad y de la dignidad.

El trabajo de actuación es riguroso y responde a las necesidades del espectáculo. El tenue aroma interétnico, el recurso al lenguaje audiovisual y un sugerente espacio sonoro, con deliciosas canciones incluidas (de hecho, la bellísima habanera Youkali, de Kurt Weill y Roger Fernay con su canto a una isla utópica donde reine la paz y la armonía universales es el leit motiv de la obra) hacen en exceso digerible, a mi modesto entender, un plato que debería de resultar indigesto. Aunque, en fin, cada cual es muy libre de elegir el papel en el que envuelve su mercancía; faltaría más.
Es de justicia decir, empero, que el acomodado público asistente disfrutó del espectáculo y aplaudió larga y calurosamente al final.

Gordon Craig.
Arte en la Red. Proyecto Youkali.

TEATRO. Tambores en la noche. "La luna roja de la revolución".

De Bertolt Brecht.
Con: Paulo Freixinho, Pedro Almendra, Sara Carinhas, Jorge Mota, Emilia Silvestre, Fernando Moreira, Marta Freitas, Joana Manuel, Luis Araujo y otros.
Dirección y escenografía: Nuno Carinhas.
Madrid. Naves del Matadero. 12 de junio de 2010.


Sobre le telón de fondo de una revuelta armada de las que protagonizó en Alemania en 1919 el movimiento espartakista tras el asesinato de Rosa de Luxemburgo, teje Brecht esta ácida diatriba contra la corrupción. Con el ímpetu -y la inexperiencia- propio de los veinte años, bajo los efluvios de la poética expresionista de Büschner y de Wedkind arremete, asimismo, contra cualquier vestigio de retórica romántica mediante un lenguaje rotundo, descarnado y brutal del que se sirve para desenmascarar sin contemplaciones los ideales y mitos de la burguesía (la familia, la amistad, el heroísmo, etc.) pero también la supuesta inocencia de los más desfavorecidos, en su conjunto miembros de una clase explotada y embrutecida que ahogan sus penas en alcohol y se refugian en los brazos de las prostitutas.

La noche misma en que, presionada por sus padres, Anna accede al compromiso con su nuevo pretendiente, Friedrich Murk, aparece su antiguo novio, Andreas Klager, que había partido para la guerra justo hace cuatro años, y del que desde entonces no se tenía noticia. La inesperada aparición de Andree trastoca todos los planes de la familia y desencadena una acción que pronto abandona los límites espaciales de la residencia de los Balicke, para desplazarse a una ciudad sumida en el desorden y la anarquía de una revolución en ciernes. Durante el largo peregrinaje de los personajes por tabernas y clubes de alterne Brecht tiene la posibilidad de mostrarnos el extremo grado de ignorancia y embrutecimiento de las capas sociales más bajas, y el envilecimiento de los instalados, traficantes de armas y estraperlistas que se han enriquecido con el negocio de la guerra. Esa lucha despiadada por la supervivencia tiene su contrapunto en el camarero del bar Picadilly, que es como un anacronismo, el único romántico, alguien que cree en la revolución, frente al cinismo desencantado de Andreas, y cuyas palabras ponen la única nota de esperanza, o adquieren una tonalidad lírica, cuando, por ejemplo, describe a Anna en la lejanía diciendo de ella que “se la ve como una vela blanca, como una idea, como una última estrofa, como un cisne embriagado volando sobre las aguas.”

Del montaje, en su conjunto, cabe decir que es espléndido; en un espacio abierto y limitado por unos rudimentarios paneles moviles, -que luego serán espejos cóncavos y convexos, como los del callejón del Gato, que devolverán la imagen deformada de unos personajes de ademanes y aspecto grotesco-, con una enorme luna roja presidiendo la noche sangrienta, y con los tambores restallando junto a las descargas de las ametralladoras, todo coadyuva a crear un ambiente de irrealidad y de farsa violenta de recia impronta expresionista. El trabajo de los actores, es sin excepción, magnífico y consiguen traspasar la barrera del idioma encontrando ese “ritmo gestual” al que más tarde se referiría el propio Brecht, es decir, el acorde secreto que liga el ritmo del gesto con el ritmo del lenguaje. Hay, también una magnifica utilización de la iluminación, -con los proyectores a la vista del público- al servicio de esa atmósfera de irrealidad a la que aludimos arriba; y, desde luego, el espectáculo alcanza cotas difícilmente superables de virtuosismo en la instrumentación e interpretación de las canciones y recitativos que tanta importancia cobran en el teatro de Brecht.

La magia del circo, la decrépita atmósfera del cabaret y la denuncia descarnada de un orden social corrupto conviven en este espectáculo deslumbrante y de empuje arrollador de Nuno Carinhas poniendo de manifiesto el altísimo nivel artístico del Teatro Nacional de Sao Joao de Oporto.

Gordon Craig.

Tambores en la noche. Teatro Nacional de Sao Joao. Naves del Matadero.">

TEATRO. El balcón. “Perverso juego de simulación”.

De Jean Genet.
Con: Yolanda Ulloa, Fernando Sansegundo, Celia Nadal, Raúl Sanz, Paco Maestre, Rafael Núñez, Sergio Macías, Ricardo Moya, Nadia Doménech, Noelia Benítez, Sonia de Rojas, Mahue Andujar y otros.
Dramaturgia y dirección: Ángel Facio.
Madrid. Naves del Matadero. 10 de abril de 2010.


El teatro de Genet nace probablemente del mismo impulso destructivo que la obra de los dadaístas y persigue el mismo efecto perturbador sobre la conciencia adormecida de los espectadores que pretendía Artaud. Abomina de la representación realista, ya que según él mismo escribe, la representación ficticia de una acción o de una experiencia, nos dispensa de verificarla o experimentarla nosotros mismos en un plano real. De modo que su teatro tiene mucho de ceremonia ritual, no tanto representación mimética de la realidad como de -para decirlo con sus propias palabras-, “explosión activa que obligue al espectador a reaccionar”.


El veterano director Angel Facio, familiarizado desde sus orígenes (Los Goliardos) con el lenguaje de la farsa y con el teatro ceremonial está pertrechado de la experiencia necesaria para abordar con éxito el montaje de este texto inquietante, turbador y hasta blasfemo, si se quiere, de Jean Genet; sin embargo creo que ha optado por un envoltorio formal demasiado “civilizado” y convencional que limita notablemente su potencial trasgresor. Por ejemplo, las imágenes “robadas” de los momentos de intimidad en los que los clientes del burdel dan satisfacción a sus fantasías y perversiones con ayuda de las prostitutas de Madame Irma no pasan de ser un burdo simulacro de la depravación ante el que el espectador permanece impávido en la platea, por mucho que estos pobres diablos asiduos del burdel disfracen sus tendencias sadomasoquistas embutidos en el uniforme de gala de un general, en el ropón de un juez togado o en el traje talar de un obispo (buen trabajo, empero, de Paco Maestre), con su mitra y con su capa pluvial incluidas. Impávido e incluso hastiado con la reiteración estéril en lo dejà vu recibe el espectador la imagen de las naves del matadero convertidas en improvisada fortificación y de los milicianos anarquistas arrojando soflamas y octavillas o cantando a voz en grito las estrofas de la Internacional, mientras los despreocupados espectadores se toman una coca cola en el intermedio del espectáculo. Patético. Y es que no corren buenos tiempos par la performance en la era de la espectacularización de la cultura.


Quizá el propio texto de Genet es demasiado ambicioso, excesiva la metáfora del burdel/santuario, último refugio de la impudicia, de la maldad y de la sed insaciable de poder, último baluarte de un orden social corrupto, depravado, que agoniza ante el empuje imparable de la revolución de los oprimidos. Todo parece un tanto desmesurado, y persiste el aroma de lo abstracto, de lo inconcreto, la frialdad de las alegorizaciones, contra los propios deseos del dramaturgo. Lástima, porque el concepto del espacio escénico y ambientación parecía atinado y el trabajo de los actores también, meritorio en general, en algunas ocasiones incluso notable, como en el caso de los personajes principales: el chulesco y miserable tiranuelo comisario de policía Don Jorge (Fernando Sansegundo), o la fría y calculadora Irma (Yolanda Ulloa) que derrama sobre le escenario con soltura inigualable durante las más de dos horas y media que dura la representación su porte altanero de gobernanta, su belleza hierática, su seguridad en sí misma y una extraordinaria presencia de ánimo.

Gordon Craig.

Naves del Matadero. El Balcón de Jean Genet.

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. Las troyanas. " Los estragos de la guerra ".

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Autor: Eurípides. Versión de Ramón Irigoyen. Con: Eduardo Mac Gregor, Ángel Pavlovsky, Gloria Muñoz, Ricardo Moya, Anna Ycobalzeta, Mia Esteve, Luis Jiménez, Clara Sanchis Antonio Valero. Coro, soldados. Dirección y puesta en escena: Mario Gas. Madrid. Matadero. Naves del Español. 17 de septiembre de 2008.



La obra recrea las horas inmediatamente posteriores a la victoria de los griegos sobre Troya. Las horas subsiguientes a todas las victorias militares. En un paisaje desolado que evoca las arenas de una remota playa del Golfo Pérsico, entre estatuas semiderruídas, máquinas de guerra y bidones de petróleo, un grupo de “troyanas” se esconde de los agresores mientras se lamentan por sus hijos o maridos muertos en combate y por el aciago destino que les aguarda. Y de nada sirve la entereza de la anciana Hécuba cuyas palabras de aliento no pueden mitigar ni su dolor ni su desesperación. Ella misma ignora todavía cuan funesto y terrible será su propio destino; porque, al parecer, la derrota militar no es suficiente agravio, ni la aniquilación de los varones. Hay que aplacar el furor y el deseo de venganza acumulado durante diez años de combate y para ello los generales victoriosos no se arredran ante las más horrendas crueldades con las supervivientes.

Eurípides, que había vivido la terrible experiencia de las guerras del Peloponeso, denuncia los estragos de la contienda bélica y sus desastrosas consecuencias, en particular la indignidad de los vencedores, y su voz clara y potente atraviesa siglos de historia para traernos el mensaje de que nada ha cambiado desde entonces, y de que estamos destinados a cometer una y otra vez los mismos errores, porque la naturaleza humana sigue siendo la misma.

La puesta en escena es grandiosa, acorde con la dimensión épica de la tragedia, pródiga en efectos de luz y sonido y un vívido movimiento escénico, casi operístico; peca, quizá, de efectismo en la insistencia por establecer un paralelismo explícito con las guerras del presente: en los uniformes de los soldados o en la presencia del camión cargado de cadáveres. El trabajo de actuación es asimismo notable, en particular el de las actrices que tiene papeles destacados. Gloria Muñoz (Hécuba) transita por todas las etapas del dolor y de la desesperación; vemos como su entereza y presencia de ánimo se desmorona paso a paso a medida que se despeja su incertidumbre por la fortuna de sus hijas Casandra y Polixena, culminando en el desolador planto final ante la mortaja de su nieto, el pequeño Astianacte; conmovedor es, asimismo, el llanto de Andrómaca (Mia Esteve) en su emocionado recuerdo de Héctor y en la desgarradora despedida de su pequeño antes de entregarlo a sus verdugos; y aterradora es la profecía de Casandra (Anna Ycobalceta) atormentada por sus padecimientos y envenenada por la sed de venganza. Clara Sanchis, en fin, es una indómita y altiva Elena; la perspectiva de una muerte cierta no doblega su ánimo y los gritos e insultos con los que la recibe el coro de troyanas no parecen hacer mella en su orgullo; indiferente al dolor de Hécuba, impetuosa y vehemente en su alegato a favor de su inocencia, moviliza y todos sus encantos y armas de seducción para conseguir de nuevo el favor de Menelao.

Gordon Craig.
17-IX-2008.


Las Troyanas. Naves del Español.