Con: Manuel Castillo, Víctor Clavijo, Roberto Enríquez, Alberto Frías, Emilio Gavira, Aarón Lobato, Rubén Mascato, Pablo Rivero, Marina Salas y Ana Wagener.
Escenografía: Sven Jonke.
Versión: Livija Pandur, Tomaz Pandur y Lada Kastelan.
Dirección: Tomaz Pandur.
Madrid, Teatro Valle-Inclán.
Es El Fausto de Goethe crisol y culminación de una vasta profusión de leyendas de diversas tradiciones literarias que hunden sus raíces en los textos bíblicos y clásicos y que plantea, según opinión de Schiller, el drama profundo de la naturaleza del hombre en su malogrado intento de aunar sus ansias de absoluto con sus limitaciones físicas, de conciliar, en suma, sus dos “naturalezas”, la divina y la humana. A Goethe le obsesionó durante muchos años la creación de esta obra a la que dedicó no pocos esfuerzos, desde su primera formulación en una especie de “protofausto” (Urfaust), hasta su sistematización definitiva en forma de drama simbólico de una complejidad sin parangón en la dramaturgia occidental.
Acometer el montaje de esta obra constituye por ello un desafío en toda regla para cualquier director teatral, incluso para Tomaz Pandur, que no se arredró ni ante el mismísimo Infierno de Dante (espléndido trabajo, por cierto, a juzgar por la crítica y por testimonios de primera mano, visto en Madrid en el Festival de Otoño en 2005 y que no tuve oportunidad de presenciar). Un desafío al que los grandes creadores no pueden sustraerse de todos modos, quizá porque late en ellos el mismo anhelo profundo del doctor Fausto de “aprehender la Naturaleza infinita” y la misma frustración ante la imposibilidad de ver satisfecho ese deseo. Pero no sigamos con este paralelismo que nos llevaría a pensar que también esos creadores, y en particular Tomaz Pandur, responsable del sorprendente montaje que comentamos, han establecido algún pacto con el Diablo en busca de ayuda para satisfacer sus deseos. No nos atrevemos a tanto, aunque cabe conjeturar que el director esloveno se ha encomendado a algún genio tutelar que ha velado por la feliz conclusión de un tan aventurado proyecto.
Releyendo el texto de Goethe puede valorarse en su justo término no sólo la drástica síntesis del contenido argumental de la obra a la que el director ha procedido, sino también su personalísima orientación en cuanto al tono de la misma. Ha incorporando a su puesta en escena solo aquellos fragmentos de la obra que considera esenciales (y que pudieran abordarse en el lapso de tres horas, que es la duración del espectáculo) y ha trocado la solemnidad y el tono épico de muchas escenas por el desenfado, el sarcasmo y la más acerba parodia, que llegan a su culminación, por ejemplo, en la escena VIII del acto único de la primera parte, escena del encuentro de Fausto con Margarita, (“Bienvenida seas dulce penumbra, que este sagrario envuelves”, etc., etc.), convertida como digo en una grotesca bufonada, donde una sandia y alelada Margarita balbucea al dictado de su madre las respuestas a los requiebros de viejo verde Fausto mientras un diletante Mefistófeles pasea a su alrededor en bicicleta. Pero este es sólo un ejemplo de los drásticos contrastes, del sincretismo de personajes, de la superposición de elementos teatrales y metateatrales, del radical desplazamiento de la acción de que se sirve Pandur con el propósito de adaptar la pieza al “clima intelectual y emocional” (sic) de nuestra propia época, y añado yo, a los principios de su poética escénica caracterizada por la hibridación de diferentes medios expresivos (verbales, sonoros plásticos y visuales) y por la complejidad de sus elementos metafóricos.
A medio camino entre los misterios y las alegorizaciones medievales y el autosacramental barroco, la obra de Goethe, pese a su complejidad, o precisamente por ella, parece como pintiparada para un fabuloso creador de imágenes como es Tomaz Pandur. Y es la dimensión visual del montaje, el extraordinario potencial sugeridor de sus imágenes, en muchos casos de una elocuencia aterradora, la que acapara sobre todo nuestra atención. De hecho, los pasajes de mayor densidad filosófica en los que Fausto muestran la eterna lucha del hombre por igualarse a los dioses, el poder de seducción del mal, la ilusión de la felicidad o la frustración perpetua de la imposibilidad de la trascendencia, se harían difíciles de digerir si no fuera por la permanente apoyatura del discurso en los elementos sonoros y visuales que los enmarcan componiendo un todo unitario con las palabras del personaje, por ejemplo ese monumental mural que atraviesa diagonalmente la escena y sobre el que se proyectan signos y fórmulas cabalísticas y grabados y diagramas de la geometría de los viejos tratados de astronomía del gabinete de estudio del protagonista; o, no me resisto a citar, todo el fastuoso juego de proyecciones del inicio de la segunda parte (acto IV del original) en el que Fausto, en la cima de su poder, contempla a sus pies la majestad y el poderío de una naturaleza exuberante de arriscadas cumbres, enormes precipicios y nubes amenazadoras.
Sobrecogen realmente estas imágenes grandiosas, pero también otras de resonancias litúrgicas o rituales (como la de la crucifixión/descendimiento de Margarita sobre unas escaleras de tijera) o terroríficas (como las de La noche de Walpurgis) y se abren paso directamente a nuestra conciencia para pulsar nuestra fibra emotiva o, en cualquier caso, para estimular los sedimentos de pasadas experiencias (estéticas, intelectuales, vitales ...) propias allí acumulados en capas superpuestas y a las que sólo es posible acceder por la vía de los símbolos. Meritorio el trabajo de los actores, un elenco disciplinado y sometido a un calculado movimiento escénico acorde con la evolución de los elementos escenográficos. Y, en fin, puestos a destacar a alguno cabría mencionar el portentoso trabajo de Ana Wagener, madre de Margarita y de Valentín y a la vez esposa de Mefistófeles con ese aire de señora bien, con el empaque, la picardía, el mal genio y la belleza caduca de toda una Glenda Jackson.
Gordon Craig.
Tomaz Pandur. Fausto.
CDN. Fausto.
