José María Paz Gago.
Ed. Edhasa (Castalia). Barcelona, 2011. 318 páginas.
Más que un tratado al uso de crítica literaria y textual el libro del profesor Paz Gago se centra en el estudio de las obras dramáticas de Valle desde el punto de vista espectacular, es decir, desde el punto de vista de su concreción o plasmación escénica en forma de montajes teatrales, numerosísimos, por cierto, a uno y otro lado del Atlántico a lo largo del último siglo. Cabe recordar , por ejemplo, que el estreno de Águila de blasón, la primera de sus “Comedias Bárbaras”, data de 1907.
Se trata de un concienzudo y documentado análisis de las numerosas puestas en escena de sus obras dentro y fuera de nuestras fronteras tomando como base las reseñas periodísticas que los críticos teatrales escribieron en el momento de su estreno, así como los variados testimonios de asistentes a la representación de las obras: directores teatrales, actores, actrices, dramaturgos o intelectuales de reconocido prestigio. Tras ese minucioso y ponderado análisis queda acreditada la tesis del profesor Paz Gago acerca de la importancia crucial de la obra de Valle-Inclan en la regeneración de la escena europea de principios de siglo, como coetáneo e incluso adelantado de gran parte de los movimientos de renovación que, vinculados a las vanguardias, vinieron a dar al traste con las poéticas de corte naturalista o simbolista, a favor de otras de corte antinaturalista: expresionismo, teatro del absurdo o teatro épico brechtiano. (De brechtiano “avant la lettre” le califica precisamente Geannine Worms, la traductora de Luces de bohemia para su estreno mundial en París en 1962 bajo la dirección de Jean Vilar. Cf. pág. 303)
Insiste una y otra vez el profesor Paz Gago, apoyándose en múltiples testimonios recogidos en las más de trescientas páginas del volumen, en que la dramaturgia de Valle, y en particular su creación por excelencia, el esperpento, constituyó una auténtica revolución del espectáculo teatral definida por una nueva concepción de la puesta en escena y del trabajo actoral (en la línea de Artaud, Apia, Meyerhold o Gordon Craig); revolución que no fue bien entendida en su tiempo -no podía serlo dado su carácter abiertamente rupturista con los modelos y estructuras preexistentes). De hecho, uno de los aspectos más recurrentes a los que se aluden en el capítulo introductorio del libro con relación a los montajes de sus obras es el relativo a los problemas para configurar escénicamente el originalísimo universo valleinclaniano, “dificultades para la puesta en escena pocas veces resueltas -afirma el autor- a la altura de su dramaturgia” (Pág 145). El libro da cumplida cuenta de otro aspecto no menos importante del discurrir del teatro de Valle-Inclán por los escenarios patrios, a saber los problemas con la censura franquista, que junto a las dificultades intrínsecas de su dramaturgia constituyeron otro escollo, a veces insalvable, para que las obras del dramaturgo aruosano tuvieran la presencia adecuada a su calidad artística en nuestros escenarios. De hecho tras el estreno de Divinas palabras en Madrid, en 1933, la obra tendría que esperar hasta 1961, para volver a subir a las tablas, con dirección de José Tamayo; Respecto a Luces de bohemia, como hemos dicho arriba su estreno mundial tuvo esperar a 1963 y hacerse fuera de nuestras fronteras. La dialéctica entre localismo y universalismo de las piezas de Valle, se pone asimismo de manifiesto en muchos de los montajes a los que se alude en las críticas. El exitoso montaje de Luces de bohemia en 1993 en el Gate Theatre de Londres, en el que Laurence Boswell hace una transposición de la acción de Madrid a Dublín, manipulando el mensaje sociopolítico de la pieza para defender la ocupación inglesa de Irlanda, bastaría para zanjar la cuestión a favor de la universalidad de la obra aunque no deja de haber manifestaciones a contrario.
A lo largo de los capítulos II, III y IV dedicados en exclusividad a los montajes de sus obras mayores, Divinas palabras, las Comedias bárbaras y Luces de bohemia se acumulan datos y valoraciones suficientes para satisfacer las necesidades de la crítica especializada más exigente pero también para los buenos aficionados al teatro que encontrarán jugosas referencias a las puestas en escena de más éxito de sus obras, como la presencia del actor sueco Erland Josephsson, en el papel del Ciego de Gondar, en la versión de Divinas palabras de Ingmar Bergman (Gotemburgo 1950), la del mismísimo Jean Luois Barrault en el papel de Séptimo Miau en el montaje de Roger Blin (París 1963), la del mítico trabajo de Carlos Lemos en el papel de Max Estrella, de Luces de bohemia, (Teatro Bellas Artes, Madrid, 1970), o, en fin, seguir la peripecia de uno de los personajes más emblemáticos de toda la dramaturgia valleinclaniana, el de la sacristana Mari Gaila, encarnada por actrices de la talla de María Casares, Nuria Espert (con dirección de Víctor García) o Elisabet Gelabert (con dirección de Gerardo Vera en 2006).
Se echa de menos un índice bibliográfico, pero sobre todo, documentos gráficos (bocetos de escenografía y vestuario, fotografías, etc.) al menos de los montajes más relevantes. Aun así es una monografía de excelente factura, de consulta obligada para críticos y teatrólogos y de lectura amena para aficionados al teatro.
Gordon Craig.
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