TEATRO. La cena del rey Baltasar. "De cómo el halago y el compadreo pueden arruinar un espectáculo".

Autor: Pedro Calderón de la Barca.
Versión de Carlos Tuñón.
Con: Jesús Barranco, Enrique Cervantes, Alejandro Pau, Kev de la Rosa, Rubén Frías y Nacho Sánchez.
Dirección: Carlos Tuñón.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 22 de abril de 2017.



No se prodigan en la cartelera madrileña los autos sacramentales. Baste como ejemplo citar el que la Compañía Nacional de Teatro Clásico, llamada a velar por la pervivencia de nuestro teatro áureo, sólo ha programado en las últimas veinte temporadas una versión de El gran teatro del mundo, en 2012. (En Guadalajara, ni te cuento, hay que remontarse a 1998, en la Muestra Nacional de Teatro de Azuqueca, para datar un montaje de esa misma obra, por cierto, un espléndido trabajo del TNT dirigido por Etelvino Vázquez).

Así que uno acude al reclamo de este título de resonancias bíblicas casi ansioso por disfrutar de la espectacularidad barroca, de la pericia de la que hace gala Calderón para convertir en personajes a entidades abstractas, de su habilidad constructiva para hacer digeribles los más abstrusos problemas filosófico teológicos, o de la exuberancia del verso y la imaginería culteranas en la que el autor codifica los más oscuros símbolos y alegorizaciones.

Y cabe decir que a ratos, uno encuentra eso que venía buscando y reconoce el ingenio, el donaire o las chanzas de la figura del Pensamiento (Rubén Frías) en contraste con la severidad de juicio de Daniel (Enrique Cervantes), su fe inconmovible y el talante imperioso con que censura el comportamiento sacrílego y las costumbres licenciosas de Baltasar (Jesús Barranco) o con el que sujeta el brazo ejecutor de la Muerte (Nacho Sánchez). Y sentimos, asimismo, la presencia amenazadora de esta última, señora de las sombras, ante la que tiemblan todos los mortales y el espanto y el desasosiego que infunde en el ánimo del rey el mero recordatorio de su finitud (“Para acordarle no más / que es mortal, de mi rigor / sola una vislumbre basta / …). Y nos atrae la carnalidad perturbadora de muchas escenas en las que seductoras e impúdicas encarnaciones de la Vanidad (Alejandro Pau) y de la Idolatría (Kev de la Rosa) adulan y cortejan a un rey ya viejo y caduco dominado por la arrogancia y la concupiscencia.

Lamentablemente, antes de sumergirnos en ese ceremonial barroco de diálogo de conceptos y permitirnos experimentar el esplendor del lenguaje calderoniano y la belleza trágica y decadente de algunas escenas, Carlos Tuñón nos somete a una espera de tres cuartos de hora largos mientras son seleccionados los doce convidados de piedra que van a compartir mesa con el rey Baltasar y a participar, supuestamente, en esa suerte de ritual eucarístico que el texto recrea. Una insufrible espera donde los actores coquetean con los espectadores, muchos de ellos amigos o compañeros de profesión en una cháchara intrascendente y que, a juicio de quien esto escribe, no lleva a ninguna parte. Todos ellos, como se suele decir coloquialmente, encantados de haberse conocido.

Quizá se conseguiría una auténtica participación del público si se limitara el aforo total a los invitados a la mesa, como hacen Stefano Pasquín y Paola Berselli del Teatro delle Ariete, de Bolonia, Italia, en su espectáculo Matrimonio de invierno. Allí si nos sientan a la mesa de su cocina y nos invitan a comer (sic) a la luz de las velas mientras comparten con nosotros, distendidamente, en la más estricta intimidad (un aforo de 18 personas) los recuerdos de veinte años de su vida en común en el valle de Ariete donde tiene la granja en la que cuidan de la tierra y de sus animales, llegando a establecerse una genuina corriente de empatía entre todos los participantes.

En nuestro caso, por el contrario, esta participación parece impostada. El compadreo, instituido ya desde el “prólogo”, aflora en distintos momentos de la representación desvirtuando el sentido de muchas escenas, dispersando la atención del espectador y banalizando, reduciendo a la intrascendencia, desactivando incluso, algunos elementos esenciales de crítica ideológica subyacentes en el montaje, por ejemplo los relativos a la simbología eucarística, a la profanación de los vasos del templo por el rey Baltasar o a la comunión sacrílega y a su inmediato castigo, elementos de crítica, como digo, que se diluyen en un -interminable, de nuevo-, fin de fiesta en el que sólo falta la barbacoa y la farlopa para completar el desmadre y el jolgorio en el que estos chicos han convertido el desenlace de la obra, con gritos, carcajadas y trozos de pan volando sobre la cabeza de los espectadores desde la platea hasta los pisos más altos del Corral.

Al final va a tener razón Javier Marías.

Gordon Craig.

La cena del Baltasar. Corral de Comedias de Alcalá de Henares.

TEATRO. La vida es sueño. "Dragones y mazmorras".

De Pedro Calderón de la Barca.
Con: Ernesto Mussano, Guillermo Tassara, Joaquín Tato, Lucía Arias, Clara Chardin y Pablo Maidana.
Diseño de títeres: Florencia Salas.
Objetos: Compañía de titiriteros de la Universidad Nacional de San Martín.
Puesta en escena y dirección: Carlos Almeida.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias.

Cuando nos acercamos a las obras señeras de la literatura y del teatro en particular, a las cumbres inmarcesibles en las que brilla el genio de los grandes creadores, nos embarga su extraordinaria habilidad constructiva, la abrumadora fuerza de la idea, la hondura de sus personajes y la belleza y exuberancia del lenguaje; enfrentados a un panorama humano y a un universo estético tan rico y complejo, acaso naufragamos un tanto en la visión del todo y perdemos de vista multitud de facetas que estaban ahí, como las aristas ocultas de un diamante en bruto esperando la mano del tallista experto que sabe descubrirlas y exponerlas a nuestra contemplación. Cada nuevo montaje de la obra desvela aspectos desconocidos del contenido y de los personajes o arroja nueva luz sobre los mismos al cambiar el punto de vista o los intereses de los directores que se acercan a ella. Pero quizá sea en las interpretaciones más irreverentes o en las lecturas más iconoclastas -como en el caso que nos ocupa, con el argumento y la trama reducidos a los términos esenciales del conflicto y con los personajes materializados en títeres de extraña apariencia bestial-, donde ese proceso de desvelamiento nos depara las mayores sorpresas.

Confiesa Carlos Almeida que el desencadenante del proceso creativo que ha dado lugar a su montaje de La vida es sueño fue la contemplación de una foto de un preso de Guantánamo, de rodillas, esposado y con una mascarilla cubriéndole el rostro. Ello quizá no explique todas las decisiones en el orden de la dramaturgia y de la puesta en escena que están detrás de este espectáculo de tan intenso dramatismo y de tan rara y enigmática belleza plástica. Pero ¡qué sabemos nosotros de los mecanismos de asociación de ideas! Lo que importa es que esa contemplación súbita de la tortura y de la privación de libertad, hacen quizá más comprensible la figura del personaje dramático de Segismundo, más acuciante dar testimonio de la condición de extrema menesterosidad en que se halla, de la dureza y crueldad, lindante con lo monstruoso, con la que es tratado por su propio padre, temeroso de los hados y presa de la superstición, y justificar, en fin, la violencia y fiereza de sus reacciones. (En algún lugar el príncipe se define a sí mismo como “un compuesto de hombre y fiera”).

Música y ambientación son acordes con el aspecto de estos extraños seres de la estirpe de los dragones que pueblan la escena retrotrayendo la peripecia de Segismundo a un tiempo mítico, legendario, donde fuerzas oscuras parecen oponerse al ejercicio de la razón; pobladores de un universo misterioso que hunde sus raíces en la nebulosa del sueño en un tiempo que está fuera del tiempo y en el que sin embargo, las palabras resuenan con más fuerza que nunca entre los quejidos desgarradores que humanizan al monstruo en su lamento por su carencia de libertad. Y la sonoridad y hondura de los versos calderonianos magníficamente incorporados a la morfología y movimientos de los títeres no se menoscaban un ápice por parecer emitidos por estos extraños seres con cuernos y pico corvo de rapaz, cuello de hidra y enigmática mirada, antes bien ofrecen un espléndido contraste -una vez más la antítesis luz/oscuridad- a lo monstruoso y primitivo de estas bestias que parecen salidas del Averno.

Completamente absorto durante toda la representación el público aplaudió con entusiasmo a la caída del telón. Ganadora merecidamente del primer Certamen Internacional de Teatro Clásico de Almagro Off este mismo año, esta arriesgada y heterodoxa visión de la obra de Calderón constituye un espléndido y prometedor inicio de temporada para el Corral de Comedias.


Gordon Craig.

 La vida es sueño. Corral de Comedias de Alcalá de Henares.

TEATRO. En la vida todo es verdad y todo es mentira. "Heraclio o Leonido, he ahí la cuestión".

De Pedro Calderón de la Barca.
Con: Carmen del Valle, Ramón Barea, Karina Garantivá, José Luis Esteban, Iñaki Rikarte, Jorge Machín, Paco Ochoa, Jorge Basanta, Jesús Barranco, Carles Moreu, Mirnada Gas, Sandra Arpa, Diana Bernedo, Marta Aledo, Georgina de Yebra, Borja Luna y Paco Déniz.
Músicos: Serguey Saprichev y Javier Coble.
Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Versión y dirección: Ernesto Caballero.
Madrid. Teatro Pavón.

El mayor reto al que se enfrenta el adaptador de una obra de Calderón -y adaptar, no nos engañemos, significa actualizar de alguna manera el texto original- es el de buscar un equilibrio entre fondo y forma, es decir, rescatar los elementos esenciales de la acción dramática impidiendo que estos queden asfixiados o diluidos en las anfractuosidades de la retórica barroca, pero salvaguardando al mismo tiempo elementos vitales de esa elaboradísima imaginería poética que a no dudar constituye uno de los mayores valores de todo el teatro de la época áurea. Pues bien, en líneas generales, Ernesto Caballero sale airoso del trance, y siendo bastante respetuoso con el texto de Calderón consigue hacer comprensible y atractiva una trama como la de la obra que comentamos asaz alambicada y rocambolesca.

Como en La vida es sueño, drama de referencia entre sus obras de carácter filosófico, y entre otras cuestiones de carácter moral o político de no menor importancia, Calderón aborda aquí la problemática típicamente barroca de la imposibilidad de separar apariencia y realidad. Para ello somete a sus personajes a una suerte de encantamiento, obra del mago Lisipo, por el que todos ellos mudan de aspecto y son trasladados súbitamente de las breñas de lo más impenetrable del bosque donde Focas ha encontrado por fin a quien cree ser su hijo a las estancias suntuosas de un palacio de ensueño, para ser devueltos de nuevo tras el hechizo a su condición primera. Todo ello resulta no ser más que una prueba por medio de la cual el usurpador Focas pretende resolver el terrible dilema al que se enfrenta: averiguar cual de los dos jóvenes encontrados, Heraclio o Leonido, es su propio hijo y cual el de su oponente, el emperador Mauricio, del que obviamente desea desembarazarse para mantenerse en el trono.

Desde el comienzo -como nos previene Lisipo en su breve proemio- nos vemos sumergidos en una atmósfera mágica, parecida a la del bosque de las hadas en el Sueño de una noche de verano, en un ambiente donde el raciocinio queda en suspenso mientras asistimos asombrados, como los propios personajes, a toda suerte de ilusiones y prodigios que constituyen una muestra de la más pura teatralidad barroca. Coadyuvantes necesarios de esta celebración del teatro son la luz irreal que inunda la escena y el sonido de dulces melodías fundido con el eco de voces extrañas surgidas de la profundidad del bosque que acompañan las peripecias de nuestros protagonistas; pero también los son el espacio escénico y el vestuario informal y naif de José Luis Raymond y de Kurt Allen Willmer, y desde luego, un estudiado esquema de movimiento escénico.

Mención aparte quizá merece el trabajo estupendo de los actores, tanto en las escenas corales en la que participan los soldados y las amazonas (náyades o cortesanas) como en aquellas en las que los actores intervienen a título individual. Tres parejas, si se nos permite expresarnos así, destacan por su protagonismo en una obra que explota conscientemente el juego de las duplicidades, las simetrías y las antítesis: la pareja Focas-Astolfo, la que forman Heraclio y Leonido y la de las damas Cintia y Libia. De las tres, ésta última es la que presenta menores contrastes, dos bellezas exóticas que parecen sacadas de las sagas escandinavas, más rebelde y aguerrida la primera (Carmen del Valle), más dulce y obsequiosa la segunda (Karina Garantivá); Respecto a Heraclio y Leonido, de su condición de gemelos del inicio de la obra, dos jóvenes montaraces e impetuosos, iguales en su asombro ante la presencia femenina y en su respeto y devoción por Astolfo, pasan por un proceso de individuación que hace del segundo (Jorge Machín) un ser taimado y egoísta y del primero (Iñaki Rikarte) un ser generoso y comprensivo. Astolfo (José Luis Esteban) modula un venerable anciano de ademanes torpes y voz oracular, leal vasallo y fiel servidor de los jóvenes; su tozudez y empecinamiento sacan de quicio a Focas, el fiero tirano a quien da vida Ramón Barea en un papel que parece hecho a su medida; su impetuosidad y deseo de venganza del principio dejan paso a una desazonadora sensación impotencia y desesperación, y la incredulidad, y a una cierta complacencia, incluso, cuando revestido de armiño cede a la tentación de confiar en el hechizo de Lisipo para resolver su disyuntiva. Y todavía quedaría por mencionar la puntual aparición del conde Federico (Carles Moreu), y su escenografía de resonancias musolinianas o el gracejo de los pastores Luquete y Sabañón (Paco Ochoa y Jorge Basanta) los dos graciosos, embutidos en su particular versión de traje tirolés que provocan la risa del respetable.

Gordon Craig.

Compañía Nacional de Teatro Clásico. En la vida todo es verdad y todo es mentira.
Gordon Craig Diario de Alcalá.

TEATRO. EL RINCON DE GORDON CRAIG. "FESTIVAL CLASICOS DE ALCALA 2008". La vida es sueño. Calderón en estado puro".

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De Calderón de la Barca.
Con: Fernando Cayo, Ana Caleya, Jesús Ruymán, Daniel Huarte, Chete Lera, Joseph Albert, Victoria dal Vera, Víctor Anciones, Pedro Cuadrado, Joseba Gómez y Samuel Señas.
Compañía Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid. Versión: Pedro Manuel Víllora.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Alcalá de Henares. VIII festival “Clásicos en Alcalá”.
Teatro Salón Cervantes. Estreno 24 de junio de 2008.

La vida es sueño es la síntesis más acabada de la dramaturgia calderoniana y por ende de todo el teatro barroco español, une a la fuerza de la idea y a la habilidad constructiva la exuberancia del verso y de la imaginería culteranas a las que eleva a cotas no alcanzadas por ningún otro dramaturgo español; es, por tanto, el mayor reto al que puede enfrentarse un director de teatro y del que muy pocos salen indemnes. Pérez de la Fuente, al frente de esta joven formación, la Compañía del Siglo de Oro de Madrid, integrada por un elenco muy motivado y pletórico de recursos, y secundado por un solvente equipo artístico ha conseguido la proeza. Mi entusiasta enhorabuena.

Apoyado en una pulcra y respetuosa versión de Pedro Manuel Víllora, que ha podado algunos elementos espurios de la trama principal y de la secundaria, Pérez de la Fuente parece haber concentrado todos sus esfuerzos en hacer comprensible a un espectador de nuestro tiempo lo que a mi juicio es una de las ideas fuera de la obra, su valor fundamental, quizá, desde el punto de vista estrictamente dramático: la transformación anímica y espiritual de Segismundo, motivada por los raros sucesos que le acontecen en la pocas jornadas de su existencia que la obra dramatiza. A lo largo de los episodios que jalonan esta tan intensa como extraña peripecia se descubre la profunda humanidad de un personaje que es a la vez símbolo, anticipo de una modernidad donde se van a derrumbar todas las certezas sobre lo real, y un ser concreto, impetuoso, osado, honorable, necesitado de ternura y consciente de todas sus prerrogativas, empezando por la primera: el ejercicio de su libre albedrío.

Al fatalismo de Edipo de Sófocles, cuyo destino se cumple inexorablemente, Segismundo opone el imperio de su voluntad inquebrantable, y al carácter dubitativo, débil y taciturno de Hamlet -otro de los personajes literarios con los que Segismundo guarda innegables similitudes-, una fortaleza de ánimo y una vitalidad arrolladora, capaces de superar cualquier obstáculo. Quien presta cuerpo y voz a esa fuerza desatada de la naturaleza, “un compuesto de hombre y fiera”, que arrostra con entereza y frialdad encomiables los bruscos vaivenes de su azarosa fortuna es un espléndido Fernando Cayo en estado de gracia, que hace de este Segismundo una creación antológica. Ni un ápice de sobreactuación en los versos rotundos de sus conocidos monólogos, ni de desmesura en su conmiseración por su desgracia, en su fascinación por Rosaura o en su implacable juicio contra el padre. Él es el protagonista absoluto, es el centro de gravedad en cuyo derredor giran el resto de personajes como polillas alrededor de la luz. En particular, Estrella y Astolfo parecen personajes de opereta (quizá demasiado marcado el contraste entre ellos y Segismundo, demasiado evidente; aunque en efecto su rol está subordinado al asunto principal), pero también Basilio (Chete Lera) con su atuendo y larga melena de nigromante y su majestad un tanto afectada, inseguro como padre y derrotado como rey. Hay con todo un buen encaje del personaje por parte de los intérpretes.

Espléndido trabajo actoral hay también en la creación de los restantes personajes principales, que en la órbita de Segismundo, parecen tener mayor espesor psicológico. Clotaldo (Jesús Ruymán) se debate entre el amor a Rosaura y la lealtad a Basilio, su continente serio y reservado esconde unos sólidos principios morales que no está reñidos con la discreción y con el afecto que dispensa a Segismundo. Clarín (Daniel Huarte) es algo más que la mera figura de donaire lopesca; cuando conoce a Segismundo se convierte en intérprete de su alegrías, tristezas y cogitaciones, y aún tiene tiempo, antes de morir de ejercer de filósofo; y en fin, last but no least Rosaura (Ana Caleya), tras cuyo frágil hieratismo de cariátide esconde la dignidad de una hija ofendida, el despecho de una mujer engañada, los celos hacia su rival o la furia vengativa del soldado. Alguna de las escenas en las que participa, junto a los soliloquios de Segismundo, son sin duda lo mejor de la obra.

Vestuario y ambientación son atinados, y coherentes con una escenografía sobria a la que una iluminación efectista saca un partido extraordinario; hay un cierto halo de misterio y un punto de grandeza épica acrecentados por la tonalidad, ora mística ora guerrera de la música y no faltan cuadros de marcado tinte ritual al que los montajes de Pérez de la Fuente nos tiene acostumbrados.

Gordon Craig.
26-VI-2008

TEATRO. EL RINCÓN DE GORDON CRAIG. El Mágico Prodigioso. "El imprescindible referente del Barroco".

De Calderón de la Barca.
Con: Jacobo Dicenta, Beatriz Argüello, Cristina Pons, Manuel Aguilar, Jorge Lasanta, Alejandra Caparrós, Sergio de Frutos, Luis Carlos de la Lombana, Rodrigo Poisón y Nicolás Vega.
Escenografía: Ana Garay.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Madrid. Teatro Albéniz. 26 de noviembre de 2006.



Se sirve, esta vez, el genio vasto y proteico de Calderón de una leyenda piadosa, la vida de los mártires Cipriano y Justina como núcleo embrionario del drama, pero pasado por su inventiva fecunda de dramaturgo, el resultado es mucho más que una mera hagiografía y encierra toda la profundidad de la idea, toda la riqueza psicológica y toda la complejidad de la trama de sus dramas filosóficos en una síntesis atinada de concepto, ritual, fiesta y exaltación de los símbolos de la fe, que como correspondía a su época, había que salvaguardar a toda costa.

Respecto a Juan Carlos Pérez de la Fuente, aunque suene a tópico hay que repetirlo una vez más, se ha convertido en un director imprescindible cuya mirada penetrante y cuya peculiar poética escénica otorgan a sus montajes un inconfundible marchamo de calidad que arrastra al espectador a una estimulante experiencia estética. Ya lo dijimos con ocasión del estreno de Pelo de Tormenta, de Nieva, en el que el patio de butacas del María Guerrero se convirtió en un palenque dieciochesco, para dar cabida a todo el colorido y la magia del ceremonial profano; o, en el caso de La visita de la vieja dama, de Dürremnatt, donde el teatro entero, desde los cimientos hasta las parrillas del telar temblaban con los infelices moradores de Güllen ante la mirada implacable de Claire Zachanassian. Ahora, de nuevo, toda la maquinaria escénica, la iluminación, la música, los efectos especiales se aúnan para traer ante el espectador la espectacularidad, los excesos, la orgía, en suma, de la teatralidad barroca en su estado más puro.

Como paradigma mítico la tragedia de Cipriano es la mimesis del sacrificio del héroe; su conversión, ruptura del “orden” establecido -no olvidemos que estamos en Antioquía, en el siglo III, un área de influencia romana-, le acarrea el martirio, siendo dicha conversión el leit motiv principal de la obra. Ahora bien esa conversión no se produce como desenlace de un conflicto íntimo del protagonista en lucha consigo mismo; la resolución de la duda con la que se inicia la obra, con un Cipriano incapaz de encontrar a Dios entre las deidades paganas, se produce por la influencia salvífica de Justina, por su determinación y su firmeza, para resistir el asedio de Cipriano, enamorado perdidamente de ella, y que para seducirla pide ayuda al mismísimo diablo. Y de nada sirven las artes mágicas del maligno con quien Cipriano ha establecido un pacto de sangre, todas sus añagazas van a estrellarse sin hacer mella contra el muro infranqueable del libre ejercicio de la voluntad de Justina, sustentada en su fe inconmovible. Y Cipriano al fin tiene que aceptar su derrota con esta lapidaria y paradójica sentencia: Venciste, mujer, venciste/ con no dejarte vencer.

Salvada la participación coyuntural de Floro y Lelio, pretendientes de Justina, y del contrapunto jocoso de los criados Clarín y Moscón y su lance con Livia, el grueso de la acción descansa sobre los actores que encarnan a los tres personajes principales, Cipriano, Justina y el diablo, diablesa, en esta ocasión. Los tres salen airosos de sus respectivos cometidos: con altibajos Jacobo Dicenta (Cipriano) y Cristina Pons (Justina), un tanto solemne y envarado el primero, reiterativa y un tanto amanerada la segunda; respecto a Beatriz Argüello prefigura una diablesa sibilina y seductora, pródiga de recursos expresivos para incorporar al papel las múltiples facetas de una personalidad demoníaca y perversa mientras que transita con inusitada energía por los cambiantes estados anímicos de su comprometida situación. El versátil espacio escénico de Ana Garay, la iluminación efectista de Gómez Cornejo y los estilizados y fastuosos figurines de Javier Artiñano hacen el resto, dando lugar, en conjunto, a una sorprendente mezcla de barroquismo y modernidad.

Gordon Craig.
27-XI-2006.

TEATRO. Amar después de la muerte. "El Tuzaní de la Alpujarra".

De Pedro Calderón de la Barca.
Versión de Yolanda Pallín.
Con: Joaquín Notario, Montse Díez, Javier Mejía, José Luis Santos, Pepa Pedroche, Jordi Dauder, Miguel Cubero, Toni Misó, César Sánchez, Ione Irazábal, Juan Meseguer y otros.
Escenografía: José Hernández. Iluminación: Miguel Ángel Camacho. Vestuario: Rosa García Andujar.
Direción: Eduardo Vasco. CNTC. Madrid. Teatro Pavón.

En esta comedia histórica de madurez Calderón dramatiza la sublevación de los moriscos de la Alpujarra granadina durante el reinado de Felipe II, sus antecedentes y la extrema dureza con que fue sofocada la revuelta por las tropas reales al mando de Don Juan de Austria. Menos atento a la realidad histórica –aunque sin obviarla-, que a los clichés de su época sobre un episodio legendario y a los estereotipos sobre el honor que impregnaron gran parte de su producción dramática, el dramaturgo sitúa en el centro de la vorágine de la violencia desatada por la guerra a la pareja de enamorados Clara (hija del noble morisco Don Juan de Malec) y Don Álvaro Tuzaní, en torno a cuya peripecia amorosa se articulan las principales líneas de conflicto de la obra.

Un lance de honor, el agravio de don Juan de Mendoza a Malec, en la reunión del Cabildo de Córdoba en el que se discute la aplicación de una pragmática real que prohibe la exteriorización de usos y costumbres musulmanas entre los moriscos, aviva el odio y los recelos latentes entre las dos comunidades y espolea el levantamiento y la posterior represión. La convivencia es imposible, parece decirnos Calderón, o lo es sólo a condición de la renuncia absoluta de la minoría en conflicto a mostrar cualquier signo de identificación cultural y religiosa. Y al final, aunque don Álvaro consigue vengar la muerte de Clara, solo será perdonado tras la más denigrante de las humillaciones. Por otra parte, el honor de los jefes de las huestes cristianas queda salvaguardado, puesto que el autor de la felonía es el exaltado Garcés, un soldado de fortuna. El ciclo se cierra y el orden social dominante sale fortalecido.

Obra compleja, como se ve, y aunque el tema de fondo, de candente actualidad, avala la oportunidad del montaje y facilita la recepción de los espectadores, la heterogeneidad de elementos implicados, los frecuentes cambios de espacio, y la alambicada estructura de la obra, con sobreabundancia de climax y anticlímax -que, a veces, relajan innecesaria y letalmente la tensión dramática-, complican su plasmación escénica y ponen a prueba la pericia de los actores, del director y de todo el equipo técnico. El resultado es irregular, no tan brillante, en todo caso, como Eduardo Vasco nos tiene acostumbrados, aún cuando se consiguen cuadros de gran belleza e intenso dramatismo, sobre todo en las escenas ambientadas en espacios interiores, donde parece acompasarse el ritmo del verso al movimiento escénico pausado y al claroscuro de la iluminación. Los exteriores resultan más caóticos y uno termina por perderse entre el laberinto de bastimentos que simulan las defensas de Galera o entre las breñas de esa imponente serranía que Calderón no se cansa de elogiar en versos exuberantes, ocultando uno y otros el acceso a la conciencia de los protagonistas donde se labra su verdadero drama personal y humano.

Existen, empero, numerosas ocasiones para el disfrute en este espectáculo deudo, para lo bueno y para lo malo, de las esencias de la teatralidad barroca. Podemos gustar de una evocadora ambientación musical, de la espléndida recreación del vestuario de época que realiza Rosa García Andujar, o de un solvente trabajo de actuación, bien que carente, a ratos, del nervio suficiente para traspasar la línea que separa el escenario del patio de butacas. Un tanto excesivo en su iracundia resulta el codicioso y pendenciero Garcés (Miguel Cubero) un bellaco sin escrúpulos digno representante de la soldadesca; Pepa Pedroche también ha hecho papeles mejores que esta Doña Clara, un patrón fraseo y de entonación monocordes rebajan considerablemente su habitual fuerza expresiva. Jordi Dauder y José Luis Santos salen airosos de sus respectivos papeles. El primero presta severidad, nobleza y continente altivo al anciano Malec; el segundo es un convincente Don Juan de Mendoza, militar disciplinado y leal, altanero y orgulloso de su ascendencia de cristiano viejo. Destacan, en fin, Joaquín Notario en el papel de Don Álvaro, personaje complejo donde los haya, protagonista absoluto de la obra y quien ofrece una más vasta gama de actitudes y sentimientos encontrados, y el dicharachero e ingenuo Alcuzcuz (Toni Misó) un gracioso sui géneris, acomodaticio y bonachón que con su media lengua y sus ocurrencias hace las delicias del público

Gordon Craig.

Amar después de la muerte. CNTC.